Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

6. КУЛЬТУРА И КУЛЬТУРНОСТЬ

В середине XIX века Виссарион Белинский определил русских как нацию читателей: русским человеком является только тот, кто любит и понимает русскую литературу. Нацию, таким образом, определяет не кровь и не класс, а читательский талант141141
  Этим объясняется тот факт, что слово «культура» не получило должного внимания в словаре Даля, где в ячейке первого значения значится «обработка и уход, возделывание, возделка», а в качестве второго значения приводится «образование умственное и нравственное» (Т. 2. С. 217).


[Закрыть]. Как бы перефразируя Белинского, современный журналист А. Боссарт написала в годы перестройки: «Уникальность русского характера сформирована в такой же степени очередями за хлебом, низкой эффективностью труда, как и русской культурой… Это емкое слово, которое заменило все на свете – демократию, закон, образование, еду»142142
  Боссарт А. А я остаюся с тобою // Огонек. 1989. № 44. С. 31.


[Закрыть].

Сто пятьдесят лет российского литературоцентрического мышления включают все, начиная от интеллигентского полурелигиозного культа литературы до авангардистских мечтаний об эстетической трансформации мира, от советской политики культурности до альтернативной культуры андерграунда. В силу исторических обстоятельств понятия индивидуальности, достоинства и свободы личности развились в России не в политической или законодательной сфере, а в сфере художественной. Так, «маленький человек» русской литературы XIX века мечтает не о социальном продвижении, как его французский собрат по классу, а о хорошем стиле письма, завидуя писательской славе больше, чем богатству. Конец культуроцентричной эпохи вовсе не означает смерть искусства, скорее искусство становится просто искусством, а не путеводителем по жизни. К лучшему это или к худшему, пока непонятно.

В России о культуре было принято говорить в единственном числе, это была гражданская религия, которая создавала аристократию духа. За последнее столетие культ культуры привел к противоречивым результатам: к процветанию литературы и одновременно к процветанию цензуры, к почитанию и уничтожению поэтов. В литературе велась вечная борьба с домашним хламом и с крепостями быта, и тем не менее именно литературный эскапизм давал возможность пережить неприукрашенный советский быт.

От Чаадаева до Бердяева русская культура рассматривалась в оппозиции к европейской цивилизации, воспитанной эпохой Просвещения. «Меркантильная, цивилизованная Европа не заботится о вечности», – писал Бердяев. В признании культа культуры сказалось опять-таки влияние немецкого романтизма, противопоставлявшего себя традиции французского и английского Просвещения. Норберт Элиас описывает эту оппозицию немецкого понятия «культуры» и просвещенческого понятия «цивилизации» следующим образом:

Французская и английская концепции цивилизации включают в себя политические, экономические, религиозные, технические, моральные или социальные факты. Немецкая же концепция культуры включает только область интеллектуального, артистического и религиозного. …Понятие «цивилизация» описывает процесс или, по крайней мере, результат процесса… Немецкая идея «культуры» находится в другом соотношении с движением. Она о-граничивает. До определенной степени концепция цивилизации опускает национальные различия между народами, ставя акцент на общечеловеческом. По контрасту с ней немецкая идея «культуры» акцентирует внимание на национальных различиях и частных отличительных чертах группы143143
  Elias Norbert. The History of Manners / Trans. Edmund Jefcott. N. Y.: Pantheon Books, 1982. P. 5.


[Закрыть].

Жан Старобинский пишет, что просвещенческая идея цивилизации должна рассматриваться с двух точек зрения – как прокурор и как подсудимый. Важно обратить внимание и на то, что ей угрожает и против чего она себя определяет (религиозные войны, инквизиция, насилие, «варварство»), и чему она сама угрожает (колониальные завоевания других народов)144144
  Starobinski Jean. The Word Civilization // Starobinski Jean. Blessing Disguise or Morality of Evil / Trans. Arthur Goldhammer. Cambridge (Ms.): Harvard UP, 1993. P. 1–36. Он пишет, что при разметке цивилизаций и культур «наибольшую роль играют движущиеся линии границ и смыслоразличительные системы ценностей, а не качественные суждения, которые мы выносим».


[Закрыть]. По аналогии, культура в русском контексте превратилась в своего рода обоюдоострый меч прокурора и жертвы. В России через культуру, и в особенности литературу, вырабатывались способы доминирования и выживания, мечты об эстетической эмансипации и одновременно приручение и подавление подобных романтических грез.

После отмены крепостного права в 1862 году молодое поколение русской интеллигенции начало кампанию за образование и грамотность среди крестьянства, явившуюся одновременно кампанией за создание канона русской классики. Хотя в России конца прошлого века существовало множество культур и субкультур – мещанская, купеческая, крестьянская, коммерческая, они не имели равноправия в системе национальных ценностей. Вкусы народа (подчас любившего «милорда герцога» больше Гоголя и Пушкина) пугали интеллигенцию. Эта традиция культурных войн сыграла парадоксальную роль в XX веке. Если культура русского модернизма была откровенно элитарной и почти автономной в западном смысле, то культура многих авангардных направлений, особенно тех, что были близки к ЛЕФу и конструктивистам, вернулась к культуртрегерству (в отличие от обэриутов и различных других абсурдистов, которые никогда не стремились перестроить мир).

Однако не авангард, а соцреализм стал официальным стилем советской массовой культуры. Его эстетика имела много общего с эстетикой рабфака, ахровцев, новой интеллигенции, продолжавшей традиции разночинцев Нового времени. Культура соцреализма не обладала тем не менее единством величественного стиля. Скорее она была гибридна и эклектична, включая в себя элементы правого и левого искусства, аристократической и пролетарской культуры, радикальной авангардной риторики и викторианской морали и, наконец, жизнеописания героев, напоминающие жития святых больше, чем немногочисленных положительных героев XIX века. Единственным объединяющим началом для всего этого была тотальная зависимость от власти. Тотальность, таким образом, была контекстуальной, а не стилевой.

В сталинское время появилась советская массовая культура, героями которой были не Микки и Минни Маус, а Пушкин—Горький—Маяковский—Чапаев—Стаханов, но репертуар их культурных ролей не намного шире. В отличие от западной массовой культуры она использовала не только финансы, но и государственную власть и имела громадные претензии на создание имперского Диснейленда высокого стиля. Как это ни парадоксально, но именно в 30-е годы претворилась в жизнь давнишняя мечта русской интеллигенции, мечта о создании общенациональной культуры, однако закончилось это весьма трагично, по крайней мере для части этой интеллигенции. Наверное, такая опасность существует всегда, когда сказки становятся былью. Утопические сказки, конечно, необходимы, но именно как сказки, а не как руководство к жизни.

В сталинскую эпоху слово «культура» приобрело новый суффикс, и с ним культурная революция 20-х годов переросла в защиту «культурности». Этот термин включает не только новый советский артистический канон, но также хорошие манеры, виды поведения и вкус в еде и в предметах общественного пользования. Политика культурности сыграла важную практическую роль в распространении массовой грамотности и образования. Одновременно воспитание культурности явилось способом перевода идеологии в повседневность. Это был своего рода сталинский процесс «цивилизации», насаждающий марксистско-ленинскую идеологию наряду с хорошими манерами и коктейлем из Сталина и Пушкина. Целью всеобщей культурности было синтезировать в своеобразной гегельянско-марксистско-сталинской манере старую оппозицию между культурой и цивилизацией, высоким и низким искусством, общественными и малыми жанрами. Оппозиция официальной культурности тоже проходила через культуру, а не через прямую политику, проявляясь в смене интонации и поисках искренности во времена «оттепели», в тоске по мировой культуре альтернативной ленинградской интеллигенции. В начале перестройки отсутствие взаимопонимания между Россией (как и странами Восточной Европы) и ее западными соседями основывалось на том, что в России демократия и свобода воспринимались через культуру, а не через экономику. Ситуация эта изменилась в 90-е годы. В то время как основные культурные мифы, преобразившись, все же сохранились, мир культуры, похоже, ушел в прошлое.

7. ЛАКИРОВКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И ЛАКОВАЯ КОРОБОЧКА

В официальной советской культуре борьба с пошлостью и мещанством за правду и искренность продолжалась и велась на всех фронтах и во всех видах и жанрах искусства от мала до велика. Определялась она часто негативно, как борьба с саботажем правды, получившим название «лакировка действительности». «Лакировка действительности» – удивительно амбивалентное понятие, которое выдает страхи эпохи. Это отнюдь не термин самоописания или самопознания, чем это искусство вообще не интересовалось, а скорее борьба с внутренним врагом, близнецом-братом самого критика и художника.

Термин «лакировка действительности» берет начало в сталинской критике прикладного искусства и лаковой миниатюры. История лаковых коробок вбирает в себя многие парадоксы борьбы за новое искусство, «национальное по форме и социалистическое по содержанию». Когда немецкий критик Вальтер Беньямин посетил Москву в 1926–1927 годах, его поразили не технология будущего, а своеобразные, старомодно-футуристические русские-советские игрушки:

Эти тяжелые маленькие коробочки с алой внутренностью, а снаружи, на блистающем черном фоне, картина… Никакая страшная ночь не могла быть чернее этого лакированного мифа, который, кажется, все поглотил в своем чреве. …Видел коробочку с сидящей женщиной, продавщицей сигарет. Рядом с ней – мальчик, просит у нее сигарету. И все это на фоне чернейшей ночи. У женщины на переднике слово «Моссельпром». Это советская мадонна с сигаретами145145
  Benjamin Walter. Moscow // Reflections. N. Y.: Harcourt Brace & Jovanovich, 1978. P. 114.


[Закрыть].

В руках Беньямина лаковая коробочка превращается в аллегорический предмет с алым чревом. Там, где Беньямин увидел загадочный советский миф на черном лакированном фоне, официальные критики соцреализма видели жизнеутверждающее народное искусство, чудо революции, «национальную гордость». Однако в конце 1940-х – начале 1950-х лаковые коробочки вызвали раздор в официальной сталинской критике.

Такого рода вещи были объектами атак в конце 1920-х в кампаниях по борьбе с домашним хламом, предметами плохого, «псевдонародного» вкуса. Оказывается, что «старинное народное искусство лаковой живописи» не уходит корнями в глубь веков. После революции художники-иконописцы и мастера-ремесленники организуют «Артель пролетарского искусства». Используя технику русской иконописи на традиционных японских лаковых коробках, мастера создают новые советские сказки. По словам Максима Горького, палехские, мстерские, федоскинские, холуйские мастера создали «маленькое чудо революции». С легкой руки Горького многие художники-иконописцы были спасены, а в начале 1930-х и их работы начинают осторожно хвалить за «превращение ремесла в истинное искусство» и за «преодоление иконописи». В середине 1930-х искусство лаков становится составной частью сталинского национального возрождения (прямо противоположного интернациональной культуре авангарда), примером искусства, «национального по форме и социалистического по содержанию». Среди тем, вдохновивших палехских и мстерских «гениев-самородков»: «И. В. Сталин – великий полководец», «Разгром шведов на Неве», «Иван Грозный под Ревелем» (Эйзенштейн в миниатюре), «Товарищ Сталин выступает на собрании батумских рабочих, 1905», «Старуха Изергиль», «Колхозное изобилие» и вариации на народные сказки и песни «А мы просо сеяли» или «Кощей Бессмертный».

Но проблема формы и содержания, как и сам жанр «прикладного искусства», вызвала большие споры в начале 1950-х. Коробочки должны были выражать «народность», а не «простонародность», «тонкий вкус», а не «вкусовщину», «оригинальное художественное решение», а не «стилизацию». Вот как описывает один критик идейные искания палешан и опасные искушения народных мастеров:

Не следует думать, что к своему совершенному мастерству и большому жизнеутверждающему искусству палешане пришли без ошибок, отдельных срывов и творческих неудач, без борьбы мнений вокруг их прекрасного дела. В те периоды, о которых идет речь, было у художников-палешан немало сомнений в правильности избранного ими пути, испытывали они и горечь справедливых упреков в маньеризме, в узости (на первых порах) тематики, в неоправданном стремлении в старой канонической форме показать новое содержание (также на первых порах их деятельности). При помощи доброжелательной критики палешане успешно изживали присущие им ошибки и росли как отличные мастера своего дела… Преодоление ошибок палешан заключается не в уходе палешан в натурализм, в копировку, в «легкую» стилизацию «под Палех», а в дальнейшем изучении действительности, в развитии прогрессивных традиций палехского искусства, под которыми подразумевается и идейная насыщенность работ, и жизнеутверждающий тонус искусства, и праздничная яркость колорита, и тонкий артистизм, и большой художественный вкус, и мудрое мастерство композиции, и выразительность и лаконизм рисунка, и наконец, внимание и интерес к различным видам декоративного искусства146146
  Соболевский Н. Искусство Палеха // Искусство. 1955. № 6. С. 28.


[Закрыть].

Слова, поставленные в кавычках, обычно стилизуют или пародируют язык невидимого, но вездесущего врага. Это не цитата, а выпад. В этом случае врагами являются одновременно натурализм и стилизация. Вообще, такие понятия, как «ремесло» и «копия», рассматриваются негативно в критике соцреализма, хотя вся его практика (как и многих других течений в искусстве) основана на копировании и ремесле. Это своего рода дурной мимесис, лакировка действительности, формализм, стилевой паразитизм. Романтические понятия гениальности и оригинальности, борьбы нового (прогрессивного) со старым (косным) определяют ценность лакового искусства. Борьба со «старым и косным» понимается как «борьба с ремесленничеством», преодоление «канонического начала и шаблонов иконописи». Мастера Палеха – не кустари и ремесленники предреволюционной России и не «бесправные нищие» Запада, а «творческие личности», «гениальные художники из народа», «самородки».

И все же само понятие «декоративно-прикладного» искусства и малых бытовых жанров не перестает мучить критиков. Например, признание чистой декоративности предметов невозможно, это слишком смахивает на «маньеризм». Поэтому критики настаивали на том, чтоб лаковые коробки были не просто декоративны, но и полезны в обиходе. Так, например, один критик пишет, что палехская коробка с изображением тройки лошадей, летящей по дороге в зимнюю ночь, – это «дорожный предмет», имеющий некий бытовой смысл. (Трудно себе представить, как использовали этот дорожный предмет советские граждане в плацкартном вагоне.)

Баланс между оригинальностью и сохранением традиций также невероятно хрупок. Враг «вкусовщины» прячется за каждым углом. С одной стороны, косность, «стилизация», шаблонность, присущая иконописи, с другой – «дешевая безвкусная самодеятельность, исполнение псевдоноваторских, пошлых вещей». Критик выходит в атаку на новаторство и косность одновременно, видя в них две стороны пошлости. Он копирует лозунги борьбы с пошлостью, характерные для левого искусства 1920-х годов, и одновременно обрушивается на «вульгаризаторские, псевдонаучные и псевдомарксистские „теорийки“ и взгляды на Палех как на явление реакционного порядка»147147
  Искусство. 1955. № 6. С. 31.


[Закрыть].

Иерархия жанров соцреализма ярко выявляется в обсуждении лаков. Палешанам рекомендуют брать пример с архитектуры и с монументальной скульптуры («идти на выучку к Вучетичу») и избегать «приземистых» форм. Более современные виды искусства, особенно искусство репродукции – фотография – явно не приходятся по вкусу критикам. Художников, использующих фотографию для писания портретов вождей или видных советских деятелей, упрекают в «рецидивах натурализма» и предлагают им «писать свои работы с натуры». Это своего рода сведение к абсурду сталинской критики. Трудно себе представить, как можно писать лаковые коробки с натуры, на природе, и при этом еще и избежать как «рецидивов натурализма», так и «лакировки действительности».

В искусстве Палеха «лакировка» (действительности) не столько метафора или художественный прием, сколько практическая часть ремесла. «Лакировка» здесь понимается буквально. Без этой лакировки нет ни «чуда революции», ни «национальной гордости». Однако в культуре соцреализма границы между буквальным и метафорическим постоянно смещаются в ту или иную сторону, часто самые невероятные метафоры претворяются в жизнь, а элементы повседневной практики становятся метафорами. Проблема здесь не столько в самих палехских коробках, сколько в риторических тупиках позднего соцреализма. Критика последнего, предзакатного периода соцреализма требует от художников невозможной идеологической виртуозности. Однако эта критика сама не должна читаться буквально. Скорее это магический тоталитарный ритуал, своего рода заклинания, необходимые для выживания самого критика. Культ вечной гражданской войны сохранился в течение тридцати лет. Борьба со «вкусовщиной», с пошлостью, с бесконфликтностью или с лакировкой действительности также не должна пониматься буквально. Это не самокритика и не критика системы, а часть ее апологии148148
  См.: Добренко Евгений. Правда жизни как формула реальности // Вопросы литературы. 1992. № 1.


[Закрыть].

В 1960-е годы палехские коробочки, чудесно выжившие и пережившие и похвалы и заклинания, кратковременно вышли из моды. Борьба с домашним хламом возобновилась среди поэтически настроенной интеллигенции, которая повторила некоторые революционно-романтические жесты 1920-х, объявив недолгую войну тахтам-лирам, плюшевым диванам, хрусталю, желтым канарейкам и мещанам сталинского стиля. В 1970-х палехские коробочки, изображающие уже не политические сюжеты, а в основном народные сказки или сказки Пушкина, вновь займут свое почетное место на полках застекленных сервантов и станут любимыми русскими сувенирами для иностранных гостей.

8. СОВЕТСКИЕ ПЕСНИ: СПОКОЙНОЙ НОЧИ, РОДИНА, ГУД БАЙ, АМЕРИКА

«И жизнь хороша, И жить хорошо», – написал Маяковский в конце 1920-х, незадолго до самоубийства. «Жить стало лучше, жить стало веселее», – откликнулся другой оптимист И. В. Сталин, в 1930-е, в эпоху великих чисток. Во времена «оттепели» о прекрасной жизни стали говорить на другом языке: «C’est si bon», – пел Ив Монтан в черном свитерке. Он был одним из первых левых французских интеллектуалов, кто посетил Советский Союз после смерти Сталина, и очарованная его энтузиазмом молодежь поколения хрущевской 1оттепели» подхватила: «C’est si bon, c’est si bon». Никто ни тогда, ни потом не мог толком сказать, что именно было «так хорошо». Не исключено, секрет заключался в самой песенке, в тембре голоса певца, в акценте, в неформальном стиле одежды – знаменитом свитере с высоким воротом.

Дух оптимизма един для советских песен всех поколений, от 30-х до 60-х годов. Советская песня призывала к перестройке быта, приветствовала побег от рутины, а иногда и впрямь помогала переносить тяжелую повседневность. «Нам песня строить и жить помогает, / Она, как друг, и зовет и ведет, / И тот, кто с песней по жизни шагает, / Тот никогда и нигде не пропадет!» Эта популярная утесовская песня из фильма «Веселые ребята» по сути рекламирует и прославляет саму себя, это метапесня, в которой воспевается массовое пение как таковое. В сталинское время главным художественным жанром был не роман и не поэзия, а массовое зрелище. Массовое зрелище, ставшее коллективным ритуалом, превращало тоталитарный режим в тотальное произведение искусства, не вечное, но зато обладающее властью. Сталинизм был не просто политической системой, но и типом ментальности, способом жизни и монументальным спектаклем, который нуждался в коллективных ритуалах, новых воплощениях и перформансах. Поэзия и даже проза были вычеркнуты из списка любимых жанров, зато теперь в чести оказались массовые зрелища, тотальные произведения искусства, соединяющие воедино искусство и жизнь. Массовая песня была важной частью тоталитарного спектакля.

 
Мы рождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор.
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца – пламенный мотор.
 
 
Все выше, и выше, и выше
Стремим мы в полет наших птиц,
И в каждом пропеллере дышит
Спокойствие наших границ.
 

Герой песни – не одиночка Икар и не инженер человеческих душ, а коллективное советское «Мы», в котором растворены и забыты все отдельные «Я». Счастливые человекообразные машины напоминают авангардные балеты, в которых танцоры производят слаженные механические действия вместо плавных, раскачивающихся колебательных движений классического танца. Песня объединяет воедино образы нового человека 1920-х и 1930-х годов. В ней метафора горящего сердца советского романтика обручена с авангардистской любовью к технике. Дитя подобной помолвки – гуманоид со стальными крыльями и гудящим мотором в груди – это новый человек эпохи конструктивизма, превратившийся в советского авиатора.

История самой песни не менее парадоксальна149149
  См.: Фрумкин Владимир. Раньше мы были марксисты: Песенные связи двух социализмов // Обозрение 17. Русская мысль. Париж. 1985. Ноябрь.


[Закрыть]. Она была написана в 1920 году малоизвестным поэтом В. Германом и композитором Д. Хайтом, но популярной стала только через десять лет. И в 1933 году песня стала официальным маршем авиаторов. Она была также переведена на немецкий, покорив фашистское воображение своей патриотической мелодией. (Однако слова в немецком варианте были иные. Вместо «все выше и выше» там пелось «Хайль, Гитлер» и «бей жидов, спасай Германию» (неизвестно, знали ли немецкие авторы слов, что песня была написана евреями – поэтом и композитором).) Так патриотические мелодии свободно преодолевали пространство и простор, пересекая границы между сталинской Россией и гитлеровской Германией. Пространство песни вертикально, это пространство солнечного поднебесья, вне всех земных контурных карт. Припев «все выше, и выше, и выше» стал лозунгом времени, который функционировал как логотип рекламы, появляясь в газетах, в названиях картин и личных дневниках современников. Эту песню пели во все времена, как сказал Мандельштам, «верхом и на верхах»: во время коллективизаций и голода на Украине и в Поволжье, во время сталинских чисток и войны. В последние годы существования Советского Союза она все так же браво звучала по радио, именно ею чествовали молодых ударников и ударниц коммунистического труда. Ее поют и по сей день. Мой папа, уже более десяти лет живущий в Америке, до сих пор напевает эту песню в своей американской квартире, укладывая тарелки в посудомойку и смотря бейсбол по телевизору. Слова, правда, он придумал свои собственные, но музыка по-прежнему народная.

Автор многих популярных песен 1930–1940-х годов Лебедев-Кумач писал, что в те годы нужен был жизнеутверждающий марш с мужественным ритмом, нужна была «песня-плакат», основанная не на повествовательном сюжете, а на серии патриотических лозунгов и запоминающихся выражений, не связанных напрямую между собой. Советская песня представляла собой не единый рассказ, а скорее собрание новых пословиц и лозунгов, помогающих «жить и любить» строителям коммунизма.

И в самом деле, анализ текста и логический разбор песенного повествования приводят нас в полное замешательство, выводя на поверхность абсурдность и несостыковку отдельных метафор. Например, строка «а вместо сердца пламенный мотор» вызывает явное недоумение. Как высоко может лететь машина с воспламененным мотором? Уж не саботаж ли все это? Песня явно не была написана для формального разбора. И вообще она была написана не для чтения и интерпретации, а для заучивания и заклинания, обещающего претворить сказку в жизнь при помощи коллективного магического действия. Автором был страх, иррациональный, слепой и в то же время совсем не выдуманный, испытанный страх, который создал внутреннюю цензуру на слова и интерпретации, мысли и вымыслы.

Песня помогает понять, как работали общие места и новые мифы сталинской эпохи. Несмотря на положительный акцент на слове «реализм» в 1930-е годы, принцип правдоподобного описания действительности явно большой роли не играл и принципиальным не являлся. С другой стороны, хотя многие образы песни напоминают об эстетике авангарда, ее целью не были ни поиски нового языка, ни обнажение приема, а как раз обратное, прикрытие приемов и коллективный гипноз по методу Павлова или по системе Станиславского, который требовал, чтобы актер входил в роль «до полного забвения себя»150150
  Там же. С. 67.


[Закрыть]. Советское коллективное бессознательное формируется не по Фрейду или Юнгу, а именно по Павлову. Песни сталинского времени существуют не просто как тексты, но как марши и магические заклинания. Слова должны были превратиться в дело, быль в сказку, если только об этом побольше петь. Голый король и его маленький разоблачитель – герои другой, буржуазно-индивидуалистической сказки. Здесь же преобладает коллектив, и если коллектив решает, что король одет и опасен, а пламенный мотор является мерой безопасности, то коллектив всегда прав.

Песня из другой музыкальной комедии Александрова «Цирк» воспевает карту Советского Союза и превращает новую советскую конституцию в любовную сказку.

 
Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек,
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек.
 
 
От Москвы до самых до окраин,
С южных гор до северных морей
Человек проходит как хозяин
Необъятной родины своей.
Всюду жизнь привольна и широка,
Словно Волга полная течет.
Молодым везде у нас дорога,
Старикам везде у нас почет.
 
 
Но сурово брови мы насупим,
Если враг захочет нас сломать.
Как невесту, родину мы любим,
Бережем, как ласковую мать.
 

Секрет популярности песни «Широка страна моя родная» и фильма «Цирк» (помимо художественного таланта режиссера и композитора) во взаимодействии патриотизма и эротизма. Советский человек (в фильме голос ведущего певца за кадром – мужской) любит родину, как невесту, и бережет ее, как ласковую мать. На первый взгляд, правда, песня вообще не о политике, а о природе, ее патриотизм кажется естественным и ободряющим, как весенний ветер, который помогает советским людям смеяться и любить (смеяться по-советски, без издержек буржуазного абсурда и сарказма, и любить чисто, как невесту, не как жену). Таким образом, новый миф единой советской страны кажется давно любимым и естественным, природным, не политическим. Одна фраза песни – «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек» – была перефразирована в 1970-е: «Я другой такой страны не знаю, где так». Недосказанность в данном случае высказывала все, указывая также на туманность песенного оптимизма. Природа, описанная в песне, также вполне иконографична. Хотя в поговорке говорится, что у природы нет плохой погоды, в иконографии соцреализма плохая погода есть, и с ней надо бороться. Социалистический ландшафт знает только два времени года: весну и лето, зима и осень существуют только на Западе.

Сюжет фильма «Цирк» хорошо известен, менее известны слова режиссера Александрова, что фильм посвящается советской конституции. Советская конституция – скрытая муза мюзикла. Но даже его главная героиня, Марион Диксон, американская звезда с черным ребенком, понимает величие советского интернационализма и патриотизма и решает эмигрировать в Россию исключительно по любви – к новой родине и к ее герою-любовнику, инженеру-испытателю стратосферы. Традиционный любовный сюжет в фильме Александрова, в отличие от американского мюзикла (который он сильно напоминает), заканчивается не свадьбой, а патриотическим перерождением. Любовь слишком важная вещь, чтобы быть просто частью личной жизни. Любовь поставлена на службу родине и политическому перевоспитанию. Однако не всегда понятно, как разные виды любви (к женщине, к мужчине, к кино, к американскому кино, к родине) сочетались между собой и что являлось алиби для чего. Другими словами, можно долго спорить, является ли любовный сюжет фильма лишь кинематографическим клише, выражением любви к американскому кино или к Любови Орловой или же идеологическим ходом, помогающим воспеть и по-новому полюбить советскую родину.

Так или иначе, «Широка страна моя родная» представляет новую карту СССР. Вальтер Беньямин писал о том, что советской иконой в конце 1920-х годов стала карта, которая изображает СССР в центре мира. В сталинское время география наряду с лингвистикой становится одной из самых политических наук. Широкая и свободная страна песни полностью централизована: все дороги ведут в Москву, остальное пространство становится окраиной, ориентированной на центр. Однако большинство советских карт, открытых для народа, сознательно искажали ландшафт из-за соображений секретности. Секретные территории ГУЛАГа, строившегося как раз в это время, естественно, ни на каких картах не отражались. Таким образом, культ карт совпал с исчезновением более или менее объективной и неидеологизированной картографии. Советская страна была настолько широка и свободна, что ни на какие обычные карты она не вмещалась.

В конце сталинской эпохи стали популярны экзотическо-декадентские мотивы песен Александра Вертинского, вернувшегося на родину из эмиграции и привезшего с собой множество старых мелодий, где пелось о бананово-лимонном Сингапуре и о притонах Сан-Франциско, где лиловый негр подавал кому-то манто. Опять же увлечение иностранной экзотикой на повседневном уровне как-то сосуществовало с кампанией по борьбе с космополитизмом, империализмом и международным сионизмом. «Другие страны» стали появляться на карте советского воображения, которое становилось все более эскапистским.

Поколение «оттепели» изменило не только слова, но и сам жанр популярной песни. «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», – пелось в пародийной песне того времени. Песни «оттепели» стали антиэпичными, в них изменена интонация и настроение. Они не антисоветские, а скорее а-советские, не политические, а аполитичные. В отличие от западной левой альтернативной культуры, отличавшейся сильной политизацией, советская неофициальная культура была подчеркнуто аполитичной. Она боролась с мещанством и пошлостью, а не с остатками сталинизма. Вдруг все получили право любить и смеяться по-другому, без оркестра и официального разрешения. Критика культуры сталинизма пошла не по политической линии (которая вскоре закрылась), а по поэтической и повседневной. Самым главным чувством была дружба, особенно мужская дружба, создавшая особое неофициальное братство. А если и была любовь, то внебрачная, походная, любовь между геологом-романтиком и стюардессой, воплощающая бродячий эрос эпохи. Новое племя кочевников празднует карнавал свободы, путешествуя автостопом по стране, разбивая палаточные бивуаки и тем самым сопротивляясь бытовухе, рутине жизни и конформистскому постоянству. «Вот девочки, им хочется любить. Вот мальчики, им хочется в походы», – писала Белла Ахмадулина, полуиронически фиксируя стереотипы 1950-х.

Культура «оттепели» и начала 1960-х годов была походной. Вся страна, охваченная жаждой путешествий, казалось, сорвалась с места и отправилась в поход. Контурная карта советской родины сильно видоизменилась в 1960-е. Каждый как бы создавал свои контуры и внутренние границы родины. «Мой друг уехал в Магадан, не по этапу, не по этапу…» – пел Высоцкий. На территории бывшего ГУЛАГа зажглись туристские костры, зазвучали песни под гитару. Тундра и тайга, районы лагерей и великих строек, стали вдруг местами паломничества молодежи, которая занималась не поисками прошлого, а скорее поисками самих себя. Официальная культура 1960-х ориентировалась на будущее, неофициальная – на настоящее, это была культура забывания или забвения. Однако песни бардов, как ни странно, хранили неофициальную культурную память, забытые городские романсы, частушки, сказки и, главное, блатные и лагерные мотивы нашли в них новое воплощение. Песенная культура 1960-х была децентрализованной, «магнитофонной», она мигрировала и распространялась по неофициальным каналам. В стране, где все способы массового распространения информации находились под строгим наблюдением властей, магнитофонная культура стала своего рода маленькой революцией повседневной жизни.