Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

4. ГРАФОМАНСТВО КАК ДИССИДЕНТСТВО

Последние смешливые графоманы сталинского времени были созданы поэтами последней авангардной группы ОБЭРИУ Николаем Олейниковым, Даниилом Хармсом, Александром Введенским и др. Они – поэтические двойники прозаика Зощенко. Надежда Мандельштам пишет о рано погибшем в сталинских лагерях Олейникове: «Я могу по пальцам пересчитать людей, которые сохраняли трезвую голову… Одним из таких людей был Олейников, человек сложной судьбы, ранее других сообразивший, в каком мире мы очутились». Корней Чуковский писал: «Был Олейников необыкновенно одарен. Гениален – если говорить смело. Как случается с умными, сильно чувствующими людьми, он и мыслил ясно»226226
  См.: Лосев Лев. Улыбка Олейникова // Олейников Н. Иронические стихи. Нью-Йорк, 1982. С. 3–11.


[Закрыть].

Почему же нам так мало известно о поэте Олейникове? Более того, все, что мы имеем, это стилизованные графоманские стихи, подписанные Макаром Свирепым. Макар Свирепый, псевдоним Олейникова, – это мягкая пародия на Максима Горького. Олейников еще более последовательно, чем Зощенко, использует анахронизм в своем авангардном творчестве. Он пишет исключительно от лиц своих поэтических двойников. Во времена консолидации социалистического реализма с его пантеоном классиков и положительных героев Олейников утверждает, что его литературным предшественником является принц графоманов XIX века – Козьма Прутков. Олейникову принадлежит первая попытка «генеалогии графоманства». Как герой Борхеса, он придумывает своих предшественников, создавая альтернативный культурный канон классиков-графоманов. Для Олейникова Козьма Прутков является главным классиком русской литературы.

Макар Свирепый переходит на «домашнюю жизнь литературы», как некогда поэты пушкинской поры, не стремившиеся к публикации. Олейников-Свирепый воскрешает анахронистические жанры «дружеской эпистолы» и стихотворения на случай, только этими стихами на случай являются не оды к Первому Мая, а стихи, прославляющие повседневные праздники и неудачи близких друзей, как, например, «Послание супруге начальника на рождение девочки», «Послание Наташе Шварц, одобряющее стрижку волос», «Послание Елизавете Исаевне Долухановой, бичующее ношение одежды» или «Послание Генриху Левину по случаю влюбления его в Шурочку». Через эту повседневную шуточную поэзию Олейников воспевает иную форму коллективности, отличную от официального коллектива. Это – мир друзей, не потерявших чувства юмора и понимающих друг друга с полуслова. Олейников резко нарушает официальный литературный этикет социалистического реализма: в эпоху «маниакальной серьезности», по выражению Льва Лосева, он пишет юмористические стихи; во времена, когда литература стала общественным орудием, он пишет несовременные, частные и, казалось бы, тривиальные стишки в альбом знакомых дам. Олейников выбирает для себя невозможную персону – старомодного писаки-любителя, графомана-непрофессионала, певца несуществующего утопического салона насмешливых интеллигентов. По словам Лидии Гинзбург, Олейников пользуется приемом «антиценности», прибегая к «гротескной стихии галантерейного языка»:

В качестве языка любви, любовной лирики галантерейный язык выражает сознание людей, уверенных в том, что на месте ценности – мерзость, но что в хорошем обществе о мерзости говорят так, как если бы на ее месте была ценность. Это язык подложной эротики, мещанского эстетизма. Антиценность в поэзии всегда соотнесена с ценностью – явной или подразумеваемой. И у Олейникова сквозь все гротескные наслоения слышится подлинный голос поэта227227
  Гинзбург Лидия. Заболоцкий 1920-х годов // О старом и новом. Л., 1982. С. 343–344.


[Закрыть].

Единственное, что Олейников печатает в эти годы, – это детские стихи. Благодаря хлопотам Маршака и Чуковского, детская литература в 30-е годы становится прибежищем последних авангардистов, обеспечивая их минимальной зарплатой и штампом в трудовой книжке. Олейников сочиняет многочисленные стихи о насекомых, продолжая традиции графоманов XIX века – Пруткова и капитана Лебядкина из «Бесов» Достоевского. Олейников пишет любовное стихотворение мухе – «муха, птичка моя», сатиру под названием «Жук-антисемит» и балладу о таракане. Эпиграф к балладе о смерти таракана – из стихотворения капитана Лебядкина: «Таракан попал в стакан».

 
Таракан сидит в стакане,
ножку рыжую сосет.
Он попался. Он в капкане.
И теперь он казни ждет.
 
 
Таракан к стеклу прижался
и глядит, едва дыша,
он бы смерти не боялся,
если б знал, что есть душа.
 
 
Но наука доказала,
что душа не существует,
что печенка, кости, сало,
вот что душу образует.
 
 
Есть всего лишь сочлененья,
а потом соединенья.
Против выводов науки
невозможно устоять,
таракан, сжимая руки,
приготовился страдать. (С. 91–94)
 

В этом простовато-абсурдном стихотворении выражены многие страхи эпохи. Таракан очеловечен, в то время как его палачи похожи на обезьян. Таракан рассуждает о душе и ведет себя как провинциальная актриса из мелодрамы, «сжимая руки» и готовясь страдать. Конец таракана весьма трагичен; из героя-интеллигента он превращается в фольклорного неудачника:

 
Его косточки сухие
будет дождик поливать.
Его глазки голубые
будет курица клевать.
 

Именно эти насмешливо-трагические стихи о страдающем таракане в конце концов стоили Олейникову жизни. В 1935 году на Олейникова был написан донос, в котором говорилось, что стихи поэта о мухах и тараканах «порочат советскую действительность» и что его книги для детей должны быть конфискованы и уничтожены. Буквализация метафоры приводит к смерти автора. Автора ожидала судьба его книг. В 1940–1941 годах Олейников погибает в сталинских лагерях. Ироническая литературная игра, карнавал авторства и поза смешливого графомана стоили поэту жизни. Вообще насекомые играли фатальную роль в литературе сталинского времени. Достаточно вспомнить и эпиграмму Мандельштама о тараканьих усах вождя, и любимую всеми Муху-цокотуху Чуковского, и комарика на воздушном шарике, победившего наконец всемогущее тараканище. Насекомые сильно досаждали музам власти.

5. ГЕНИЙ НАРОДА: УЖ НЕ ПАРОДИЯ ЛИ ОН?

В 30-е годы образ графомана и вообще образ писателя практически исчезает из литературы и искусства. Писатель, плохой или хороший, уже не является моделью идеального гражданина. Аллегория творчества принимает другие формы. Смешливые или комические жанры также преображаются. Комедия становится делом партии, хотя, конечно, как во все времена, читатель и зритель смеялись не только над тем, что было в официальном тексте, но и над тем, что было между строк. В 30-е годы создается новая комедия – киномюзикл. Кино наконец становится самым главным советским искусством, причем не экспериментальное кино, о котором мечтали Вертов и Эйзенштейн, а традиционное, жанрово-повествовательное кино, не слишком отличающееся от голливудского. Литературная, нарративная модель доминирует в искусстве соцреализма, в отличие от искусства 20-х годов с его попыткой найти язык каждого медиума – определить литературность литературы, киношность кино228228
  В 20-е годы также используется медиум письма в кино: например, в фильме «Шинель» по сценарию Тынянова обыгрывается писание и копирование, героя забрасывают перьями – как визуальный образ смерти переписчика.


[Закрыть]. Медиальная саморефлексия пропадает. Искусство не может откровенно обнажать свои приемы, механизмы риторической манипуляции или иллюзорность соблазнов. Скорее оно должно их тщательно завуалировать. Однако парадоксальное отношение между пародийным и буквальным остается и приобретает новые оттенки.

Интересен в этом смысле пример фильма «Волга-Волга», посвященного теме народного творчества. Режиссер Григорий Александров ставит своей задачей создание новой советской комедии. Фильм был особенно любим народом и также вождем народа. Сталин смотрел «Волгу-Волгу» 100 раз. Говорят, это не было преувеличением. Графоман из рассказа Синявского высказывает крамольное предположение, что гений и графоман не всегда противостоят друг другу, что они часть одной системы. Если в 20-е годы романтическому понятию гениальности не придается большого значения и на первое место выходит производственник, ремесленник, инженер человеческих душ или коллекционер-монтажер, то в 30-е годы гениальность вновь занимает критиков. Правда, речь идет уже не об индивидуальном гении, а о «гении народа». Это время возрождения народного искусства, национального по форме и социалистического по содержанию. Эпоха создания сталинского фольклора. Каждый может быть художником слова, проявить гений народа, то, что могло раньше считаться массовым графоманством, теперь может обернуться народной гениальностью. Форма проявления гениальности изменяется. Писанием стихов никого не удивишь; новое время требует песен. «И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет».

«Волга-Волга» инсценирует в форме «жизнеутверждающей комедии» сталинские постановления о возрождении народного искусства. В центре фильма – любовная история заблуждающегося интеллигента Алеши, любителя иностранной классической музыки, а именно Вагнера и Бетховена, с простой, но необыкновенно талантливой девушкой-письмоносцем, по имени Стрелка, которая постепенно его перевоспитывает. Стрелка – не просто отличный почтовый работник маленького провинциального городка, она пронзена стрелой таланта. Исполняет роль девушки из народа народная артистка Любовь Орлова, советская Марлен Дитрих, закостюмированная в лучших голливудских традициях. Орлова создает теплый, но достаточно стилизованный портрет; ее Стрелка говорит немного экзальтированным театральным «письменным» языком – совершенно непохожим на язык зощенковских персонажей. Песня, сочиненная Стрелкой, побеждает на конкурсе в Москве. (В новых сталинских комедиях все дороги ведут в Москву.) В данном случае дорогу в Москву Стрелке преграждает местный бюрократ Бывалов. Его фамилия вполне аллегорична; она напоминает нам о борьбе с обывателями и мещанами. Бывалов – мещанин у власти, неперестроенный бюрократ, который пытается экспроприировать подлинно народное искусство для своих корыстных целей и поехать в Москву для получения приза. Конечно, в финале добро побеждает зло; и народное искусство торжествует как над интеллигентским увлечением иностранной классикой, так и над бюрократической корыстью и псевдонародностью229229
  Тем не менее, как показала Майя Туровская, популярность фильма «Волга-Волга» объясняется не его достаточно предсказуемой телеологичностью повествования, а скорее его языком и шутками. Особенно интересен язык Бывалова, которого играл очень популярный актер Ильинский. Смеяться можно было только над откровенно отрицательными персонажами, и в особенности не особо опасными отрицательными персонажами, вроде провинциального бюрократа. Шутки и прибаутки Бывалова вошли в советский язык, стали народными. Как говорилось в советских анекдотах, слова такого-то, а музыка народная – часто это использовалось, когда фамилия автора была или забыта, или политически некорректна. По свидетельству Майи Туровской, комедии Александрова смотрелись как бы внесюжетно. Зрительское и читательское восприятие, можно сказать, было противоположно американскому и голливудскому. Смотрели не ради сюжета, а скорее несмотря на сюжет, ради отдельных фрагментов, шуток, отступлений, ради языка.


[Закрыть].

Фильм имеет необыкновенный мифологический потенциал. Сцена, в которой Стрелка впервые раскрывает свой народный гений перед музыкантом Алешей, представляет собой драму народного авторства. Девушка из народа – не просто исполнитель, она – сочинитель. Творчество происходит на открытом воздухе. Стрелка в венке из ромашек как бы возвышается над своим заблуждающимся возлюбленным. Он снижает роль народного творчества, но девушка-письмоносец берет свое. Она не просто разносчица писем, а творец нового типа письма. Песня Стрелки вмонтирована таким образом, что она превращается в фильм в фильме. Монтаж подчеркивает, что песня Стрелки не является частью бытовой, комической любовной сцены. Взгляд героини, освещение, угол съемки меняются. Взгляд Орловой устремлен не на возлюбленного, а в утопическую даль светлого будущего. Лицо ее превращается в маску статуарной советской одухотворенности. Она уже не просто Стрелка, а «красавица народная», собирательный и типический образ гения из народа. Стрелка теряет индивидуальные характерные черты, превращаясь в мифический образ положительного героя.

Песня Стрелки – о советизации природы:

 
Много песен о Волге пропето,
Но еще не сложили такой,
Чтобы, солнцем советским согрета,
Зазвенела над Волгой-рекой.
 

Эта песня о природе, которая становится частью советской культуры. Сцена является олицетворением советского мифа. Миф работает на том, что идеология видится естественной; патриотизм не спущен сверху: о патриотизме поет народ. Таким образом, миловидная Стрелка-письмоносец сочиняет советскую мифологию.

Но кто же автор этого фильма, который как бы инсценирует драму авторства? Фильм является своего рода комедией ошибок, где настоящему народному поэту Стрелке приходится бороться за свое авторство. Когда фильм появился на экранах в 1938 году, в титрах было только одно имя – режиссера и автора сценария Григория Александрова. На самом же деле известно, что сценарий писали два опальных автора – Николай Эрдман и Владимир Масс230230
  Я благодарна Майе Туровской за эту информацию.


[Закрыть]. Николай Эрдман был в то время в ссылке в Томске, а затем в Калинине, поэтому, несмотря на то что он принимал участие в сценарии «Веселых ребят» и «Волги-Волги», его имя в титрах не упоминалось. Творчество Эрдмана по своему языку и театрализации советского быта было близко творчеству Зощенко. Прославленный писатель 20-х годов, автор пьесы «Самоубийца», был также автором многих пародий, стилизаций, реприз кабаре, скетчей и куплетов. Эрдман был знаменитый московский шутник-импровизатор, имитатор и актер. Фильм «Волга-Волга» был удостоен Сталинской премии, а в то же время имя Эрдмана было практически непечатным и его пьесы были строго запрещены. Как же возможен был такой недосмотр со стороны органов?

Более того, опальный писатель Эрдман получает в 1941 году приглашение работать сценаристом в Ансамбль песни и пляски НКВД, где он ставит театрализованные представления патриотического характера – «Русская река», «Отчизна» и «Рядовой Шульц». В 1948 году начальник ансамбля МВД дал Эрдману положительную характеристику:

За время пребывания в ансамбле тов. Эрдман Н. Р. проявил себя дисциплинированным, добросовестным и инициативным работником, он был одним из авторов всех спектаклей ансамбля, а также одним из самых активных участников в работе по созданию новой формы народного представления, практиковавшейся ансамблем МВД СССР231231
  Эрдман Николай. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 296–297.


[Закрыть].

Итак, встает вопрос, как нам теперь читать комедию «Волга-Волга», представляющую собой официальную версию народного творчества? Как нам рассматривать одно из самых программных произведений соцреализма в кино? Может быть, нужно вставить этот фильм в новую рамку, рассмотреть его как произведение фиктивного автора – стилизованного соцреалиста-графомана, созданного ироничным церемониймейстером, опальным Николаем Эрдманом. Иначе говоря, о фильме «Волга-Волга» можно задать вопрос Татьяны из пушкинского «Евгения Онегина»: «Уж не пародия ли он?» Может быть, можно рассмотреть «Волгу-Волгу» как произведение Николая Эрдмана? В таком случае прием Эрдмана обратен Зощенко. Зощенко «обнажал прием», выставлял своих фиктивных героев-писателей, в то время как Эрдман как бы скрывает, вуалирует свою игру. Он как будто бы является искренним вездесущим автором, давая нам комедию как она есть, без формальных излишеств, нехорошей насмешливости, в которой обвиняли Зощенко. Следуя этой линии, можно сказать, что Эрдман наиболее последовательно олицетворял собой графомана, по всем правилам сталинского литературного этикета, без кавычек, без подмигивания зрителям, подмигивая, может быть, только потомкам.

Как мы видели, нюансы литературной игры часто стоили писателям жизни. Несобственно-прямая речь была особенно опасна. Все литературные суды – начиная от суда над Флобером и кончая судом над Синявским и Бродским – строились на интерпретации несобственно-прямой речи как речи автора. Не случайно рассказ Синявского «Графоманы» был одним из примеров антисоветских настроений автора. Эрдман пишет собственно-прямую речь, скрывая свое авторство. Однако не будем слишком поддаваться соблазну пародийной интерпретации. Она может завести слишком далеко, и начнем рассматривать сталинское искусство как постмодернизм или концептуализм. Не нужно забывать о централизации власти и о том, что игра велась не на жизнь, а на смерть. Пародийная интерпретация может упростить ситуацию, так же как и чисто идеологическая интерпретация. Скорее всего, мы имеем дело с тем сложным случаем, когда границы между буквальным и пародийным размыты. Зощенко в 30-е годы писал рассказы о Ленине и о Беломорканале, Малевич рисовал портреты, и даже Мандельштам написал оду Сталину. Мы имеем дело здесь не только с литературными нюансами, но и с нюансами страха и самовнушения. Об этих нюансах страха никогда не стоит забывать.

Между 1930-ми и 1960-ми годами графоман перестает быть комическим персонажем литературы. Он исчезает как анахронизм, вместе с литературной игрой. В рассказе Терца-Синявского «Графоманы» воспроизведена вся история советского графоманства, последствия культа письма и писателя. Рассказ одновременно высмеивает и реабилитирует графоманство, выявляя сложные иронические игры и двусмысленности, характеризующие литературное письмо и непереводимые в другие медиумы. В концептуальном искусстве 70–80-х годов герой-графоман 20-х получает наконец свой заслуженный лавровый венок. Для писателей и поэтов-концептуалистов, таких как Пригов и Сорокин, графоманское письмо в шатких кавычках становится единственным возможным «искренним» письмом. Гласность возродила другого героя – массового читателя-писателя, историка-любителя, строчащего письма в газеты. Однако во времена Ельцина культ письма начинает исчезать. Музы новой власти предпочитают видеоклип. В романе Виктора Пелевина «Generation П» полуталантливый писатель становится преуспевающим PR-щиком, уходит в виртуальную реальность, которая все больше и больше колонизирует невиртуальный мир. Писака-графоман видится как ностальгическая фигура, хранитель музея советской культуры, с ее футуристическими мечтами и анахроническими практиками.

ЧАСТЬ IV
ИСКУССТВО ЗАБЫВАНИЯ И НОСТАЛЬГИЯ

Классическое искусство памяти, путешествие по об– щим местам мира и текста, возникло после ката– строфы. Как уже сказано, только поэт Симонид Кеосский смог восстановить имена погибших пирующих, когда обвалился дом их гостеприимного патрона. В Новое время общим местом стала неизлечимая болезнь ностальгия, диагноз которой был впервые поставлен швейцарским доктором Иоганном Хофером в 1688 году232232
  Hofer Johannes. Dissertatio Medica de nostalgia. Basel: 1688. Подробно об истории понятия см.: Boym Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.


[Закрыть]. В конце XX века массовая ностальгия превратилась в хорошо оркестрированное искусство забывания, или, вернее, искусство помнить все, кроме самой катастрофы и своей истории. Искусство забывать мирно сосуществует с избытком информации и постоянной акселерацией технического прогресса, который быстро превращает вчерашнее новое в завтрашнее устаревшее. Исторические катастрофы, массовые уничтожения, войны рассматриваются в ностальгическом ракурсе как неизбежные стихийные бедствия, за которые как бы никто не в ответе (а если кого и винят, то в основном проигравших). «У природы нет плохой погоды», – гласит поговорка.

Умберто Эко писал о том, что в Средние века существовала своего рода антимнемоника, ars oblivionalis, искусство забвения. Оно работало не столько путем пассивного стирания объекта из памяти, сколько путем создания «ложных синонимов» и активных псевдовоспоминаний233233
  Eco Umberto. Ars Oblivionalis? Forget it // PMLA, 1988.


[Закрыть]. Для искусства забывания характерно создание перевертышей и двойников и активное забывание самого акта забывания. Болезнью, таким образом, становится не амнезия, а сама память. В отношении к истории наблюдается массовый феномен болезни Альцгеймера, когда пожилой человек с удовольствием вспоминает детство, но забывает недавнее прошлое и не ориентируется в настоящем. О российской версии глобального искусства забывания, об изменении отношений к исторической памяти и к советскому прошлому и пойдет речь в последней части книги.

В течение XX века, особенно в послевоенное время, в Советском Союзе и в Восточной Европе, была выработана особая культура «альтернативной памяти» (контрпамяти, по определению Милана Кундеры), которая представляла собой внутреннюю критику официальных мифов234234
  Kundera Milan. Le livre du rire et de l’oubli. Paris: Gallimard, 1979. Ролан Барт предупреждал об опасности демистификации, которая подстерегает исследователя мифов. Понимание мифа как одеяния голого короля, а мифолога как ребенка, говорящего правду и ничего кроме правды, упрощенно. Полная демистификация мифа невозможна, так как мифолог не может быть полностью «вненаходим» (термин Бахтина) по отношению к культуре. Критик мифического сознания должен быть прежде всего самокритичным и не обманываться иллюзиями абсолютной беспристрастности. Для критического суждения необходимы как дистанция, так и причастность к происходящему.


[Закрыть]. Ее приемы включали коллекционирование неофициальных исторических документов и личных сувениров, использование эзопова языка, иронии, искусства анекдота, остранение идеологии. Как показывает дальнейшая советская и постсоветская история, остранение и ирония могут быть апроприированы властью и превращены из орудия исторической памяти в орудие забывания. Искусство забывания создает противоядие критическому мышлению с целью поддержания харизмы власти. Для достижения этой цели оно использует средства ментальной гомеопатии, имитирующей критическое мышление, а также стратегии черного пиара, который изучает мифологическое сознание и манипулирует им.

1. ОСТРАНЕНИЕ, ДЕИДЕОЛОГИЗАЦИЯ, СТЕБ: РИТОРИКА СВОБОДЫ И НЕСВОБОДЫ В СОВЕТСКОЕ ВРЕМЯ

«Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной», – писал в 1926 году Виктор Шкловский, изобретатель приема остранения235235
  Шкловский Виктор. Третья фабрика. М.: Круг, 1926. С. 15.


[Закрыть]. По его мнению, во второй половине 20-х годов наступил период «красной реставрации», и нужно было изучать новое ремесло, «несвободу писателя». Через пятьдесят лет Шкловского перефразирует Иосиф Бродский: «Бытие определяет сознание до такой степени, что сознание отделяется от бытия и начинает жить своей жизнью. В этом искусство отчуждения»236236
  Brodsky Joseph. Less Than One. New York: Farrar Strauss and Giroux, 1986. С. 3.


[Закрыть]. В советское время остранение из приема искусства стало формой жизнетворчества, которое позволяло сохранить определенную критическую дистанцию от советской идеологии и создать пространство внутренней свободы. После Октябрьской революции литературная теория дала наиболее интересные метафоры освобождения остранения и деидеологизации, которые повлияли на дискурс свободы в неофициальной культуре. Остранение официальных мифов легло в основу неофициальной памяти.

Как ни странно, именно Виктор Шкловский описал первую послереволюционную статую свободы в России. Она предопределила архитектуру остранения, разработанную писателем. Центральным памятником «свободного порта» Петрограда, оставленного большевистским правительством в 1918 году, была недостроенная статуя Свободы. Статую царя Александра III, «глиняного городового», не разрушили, а временно декорировали под авангардный памятник. Но, в отличие от американской статуи Свободы, петроградский памятник не приветствует иммигрантов, а является приютом для местных сирот и беспризорников.

У Николаевского вокзала надгробная плита. Глиняная лошадь стоит, расставив ноги, стоит под глиняным задом глиняного городового. И оба они из бронзы. Над ними деревянная будка, «Памятник свободы», и четыре высоких мачты на углах. «Зефира трехсотого», – предлагают мальчишки, а когда милиционеры с ружьями приходят, чтобы поймать их и отвезти в детприемник и там спасти их душу, кричат мальчишки «стрема» и свистят профессионально… разбегаются… бегут к «Памятнику свободы».

Потом отсиживаются в этом странном месте – в пустоте под досками между царем и революцией.

Когда же пастыри с винтовками не ищут блудных овец, то дети, как на «гигантских шагах», качаются на длинных веревках, висящих с мачт по углам237237
  Шкловский Виктор. Свободный порт // Ход коня. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 196–197.


[Закрыть].

Под пером Шкловского памятник свободы из идеологического символа превращается в игровое пространство. Это постреволюционная баррикада, приют пасынков революции, одновременно руина, хранящая память о недавнем прошлом, и стройка будущего. Вместо идеологии Шкловский дает нам кусочек петроградской физиогномии, сгусток времени во всей его материальной конкретности. Описание памятника превращается в аллегорию революции с ее потенциями и противоречиями, обещанием свободы и предчувствием террора.

Сам Виктор Шкловский переносит свои политические практики в свой, казалось бы, деидеологизированный текст. Формалистов интересовало, «как сделана идеология», но сделана она, как выясняется, не без личного политического участия. История Виктора Шкловского между 1917 и 1930 годами – это движение от поэтики остранения к поэтике несвободы, которую автор сумел четко отрефлектировать238238
  Обозначить эти метаморфозы можно двумя «памятниками» Шкловского: недостроенной статуей Свободы, которую он находит в Петрограде в 1918 году, и «памятником научной ошибке», в котором Шкловский, на первый взгляд, отказывается от принципов раннего формализма. Путь Шкловского не кончается несвободой, скорее в 1930–1950-е годы писатель и критик уводит формальный метод в подполье, вспоминая свой собственный политический опыт начала века.


[Закрыть]. Виктор Шкловский имел весьма активную политическую биографию. Будучи членом комитета Петроградского запасного бронедивизиона, он получил Георгиевский крест за отвагу прямо из рук генерала Корнилова. Вернувшись из своего «сентиментального путешествия» на Кавказ и в Персию, Шкловский вступил в партию правых эсеров и принимал участие в антибольшевистском заговоре с целью восстановления Учредительного собрания. Как член Союза художников Шкловский последовательно настаивал на автономии искусства от государства и в отличие от других членов союза, включая Маяковского, Татлина и Брика, отказался вступить в Государственный совет по делам искусств. Под страхом ареста за антибольшевистскую деятельность Шкловский перебирается по финскому льду в Берлин. По выражению А. Чудакова, в подобных условиях мог писать кроме Шкловского только один человек – Борис Савинков239239
  Шкловский Виктор. Сентиментальное путешествие. М.: Новости, 1990. С. 271.


[Закрыть].

Остранение, освобождение предметов от пыли повседневности, было определено Шкловским как главный прием искусства240240
  «Остранение» Шкловского не следует смешивать с понятием отчуждения у Гегеля и, позднее, у Маркса. В отличие от близкого понятия Брехта, «остранение» Шкловского менее дидактично. Остранение не является симптомом болезни модернизации, скорее наоборот, авангардным лекарством от застоя. Остранение не стремится к интеграции и синтезу; его цель – игра с условностями и перманентная революция видения. В этом смысле остранение восходит не к Гегелю, а к Шлегелю с его идеей романтической иронии. Также близкими являются теория игры у Дидро и особенно у Шиллера. Шиллер принцип игры связывает с идеей эстетической свободы, которая посредствует между искусством, жизнью и политикой. Такая свобода – одновременно цель и средство гуманитарного воспитания.


[Закрыть]. Искусство, утверждал Шкловский, перефразируя Аристотеля, всегда говорило на чужеземном языке. Страна искусства – «странная страна». Шкловский пишет, что принцип остранения помогает увидеть новыми глазами все, что стало обыденным и автоматизированным. С одной стороны, теория остранения – это своего рода декларация независимости искусства от жизни, позволяющая нам увидеть искусственность искусства. С другой стороны, остранение делает жизнь более жизненной, возвращает яркое восприятие действительности. Остранение – это революционное преобразование быта, только не путем народного восстания, а путем искусства. Таким образом, за остранением стоял перевернутый мимесис. Искусство не должно было имитировать жизнь, но жизнь должна была научиться свободной игре искусства.

Итальянский историк Карло Гинзбург предположил, что историю остранения следует искать в понятии «внутренняя свобода», которое уводит нас к Эпиктету и Марку Аврелию, Карло Гинзбург даже упрекает Шкловского в отсутствии историчности, в неразработке истории своего собственного понятия241241
  Ginzburg Carlo. Making Things Strange: The Prehistory of a Literary Device // Representation 56 (1996).


[Закрыть]. По-моему, метаморфозы остранения Шкловского демонстрируют парадоксальную взаимосвязь внутренней и гражданской свободы, свободы искусства и гражданской свободы, свободы искусства и политики. Память о распущенном Учредительном собрании и о надеждах Февральской революции присутствует в остраненных текстах Шкловского, не случайно критики обвиняли его в том, что он перепутал революции.

По словам Шкловского, после революции взаимоотношения жизни и искусства изменились, «жизнь сама стала искусством»242242
  В статье «Искусство как прием» Шкловский пишет, что принцип остранения помогает увидеть новыми глазами все, что стало обыденным и автоматизированным. С одной стороны, теория остранения – это своего рода декларация независимости искусства, прокламация ее автономии – именно так читали статью американские новые критики и французские структуралисты. С другой стороны, остранение возвращает яркое восприятие жизни, делает жизнь более жизненной, позволяет пережить быт. Остранение – это революционное преобразование, только не путем народного восстания, а путем искусства. Тем не менее остранение само по себе не приводит к тотальному произведению искусства. Парадоксальность и открытая форма препятствуют этому. См.: Boym Svetlana. Estrangement as a Lifestyle: Shklovsky to Brodsky // Poetics Today. Winter 199.


[Закрыть]. Обычное и необычное поменялись местами. Предреволюционный быт стал казаться экзотикой, а исторические катаклизмы стали повседневным явлением. В «странной стране» критик, обсуждающий законы рифмы на фоне горящих книг, остранен поневоле. Шкловский одним из первых сформулировал центральную проблему советской жизни художника: проблему творческого выживания в условиях несвободы243243
  Фильм, над которым Шкловский работает, в конце концов не одобряется цензурой и кладется на полку. Директор недоволен, стул его скрипит, и скрип этот напоминает Шкловскому подстрочник из Вергилия: «И южный ветер, тихо скрипя мачтами, призывает нас в открытое море». Именно этот скрип вдохновляет Шкловского на его собственный текст о поэтике несвободы.


[Закрыть]. В «Третьей фабрике» он впервые дает формулу двойного сознания и эзопова языка, который просуществует до конца Советского Союза: «Марк Твен всю жизнь писал двойные письма – одно посылал, а другое писал для себя, и там писал, что думал. Пушкин тоже писал свои письма с черновиками». Весь текст «Третьей фабрики» читается как коллаж черновика и чистовика. Это, однако, не просто самиздат, и не «диссидентское письмо», а попытка «договора» с режимом, попытка найти ту поэтику несвободы, с которой можно было бы жить. В «Третьей фабрике» мы находим интересный пример первого текста, вдохновленного цензурой и осмысливающего ее через приемы искусства. Текст инсценирует терзания внутренней цензуры244244
  Шкловский Виктор. Третья фабрика. С. 81–82. В другом месте, говоря о производстве льна, Шкловский полемизирует с Львом Толстым:
  «Мы лен на стлище. Так называется поле, на котором стелют лен.
  Лежим плоскими полосами. Нас обрабатывает солнце и бактерии, как их там зовут?
  …Мы лежим на стлище, и нам больно и радостно. Дело в острие ножа, в искусстве.
  А камни, которые о нас точат, они лежат по другому делу, иначе положены, нужны нам, но текут иначе.
  А если я влюблен в камень, в ветер, если мне не нужен сегодня нож? Лен не кричит в мялке…»
  Шкловский вспоминает эпизод, рассказанный Толстым, о том, как он, гуляя по городу, увидел человека, который сидел на тротуаре и, как казалось, скоблил камни. Приглядевшись, Толстой увидел, что на самом деле это молодец из мясной лавки, который точит нож о камни. Нож этот был издалека невидим, как и нравственные законы человечества, которые оно не замечает, занимаясь торговлей, войнами, науками, искусством. Шкловский остраняет Толстого, читает его «мимо», через призму искусства и свободы. Писатель уже не сторонний обозреватель и не мясник-молодец, несущий человечеству нравственное, доброе и вечное; писатель сам лежит под ножом, в «льноцентре». Стоическая нравственная свобода Толстого в этом случае не помогает, нож другого слишком силен.


[Закрыть]. Шкловский придумывает для себя невидимое игровое пространство. В парижских домах строили невидимые проходы для кошек. В этих самых проходах и хочет поселиться автор, как петроградские беспризорники между царем и революцией.

Книга построена на травматическом повторении одной и той же сцены производства льна, в которой автор выступает не как производитель, а как продукт, который обрабатывает советская жизнь. В главе «О свободе искусства» сцена переписывается заново:

С точки зрения дерева – это ритуальное убийство.

Так вот, лен.

Лен, если бы он имел голос, кричал бы при обработке. Его дергают из земли, взяв за голову. С корнем. Сеют его густо, чтоб угнетал себя и рос чахлым и неветвистым. Лен нуждается в угнетении.

Его дергают. Стелют на полях… или мочат в ямках и речках.

Речки, в которых моют лен, – проклятые – в них уже нет рыбы. Потом лен мнут и треплют.

Я хочу свободы.

Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине или к издателю245245
  В конце «Третьей фабрики» Шкловский обращается к советской жизни, как в конце «Zoo» он обращался к советскому правительству. Он хочет принадлежать «третьей фабрике жизни», но при этом сохраняет свой «цех» – то есть он просит права свободного горожанина, принадлежащего не льноцентру, а «второй фабрике» формальной критики, которая смотрит, как сделан «Дон Кихот», как сделана речь Ленина, как сделано самоубийство Маяковского. Но такая цеховая свобода – свобода профессиональных ассоциаций – это именно мечта о публичной сфере, мечта о другой революции. Цеховая солидарность, о которой просит Шкловский, и есть та автономная зона искусства, существовать которой было не суждено.


[Закрыть].

Писатель понимает, что «лен нуждается в угнетении», однако он не принимает коллективной несвободы, просит свободы, хотя бы для того, чтоб самому искать противоречий во взаимодействии с материалом, а не становиться их жертвой. История производства льна, о которой Шкловский писал по социальному заказу, превращается в продуктивную метафору, которая опять же использует идеологический текст как материал. Когда-то, правда, Шкловский писал, что кровь поэта – это не кровь, а поэтический прием. В «Третьей фабрике» насилие и боль подрывают прием, не поддаются полной эстетизации.

Шкловский пишет, что для советского писателя есть два пути – писать в стол или писать по государственному заказу, то есть уйти во внутреннюю цитадель или же воплотить идеологию в литературу. «Но писатель – не трамвай, чтоб идти по рельсам, нужно идти по третьему пути», – заключает Шкловский. Таким образом, заглавие «Третья фабрика» имеет по крайней мере три интерпретации: «Третья фабрика Госкино», «Третья фабрика – советская жизнь» и тайная третья фабрика, параллельное существование тех, кто верит, что к жизни нужно подходить не по-трамвайному, не теряя надежды на невозможный «третий путь».

В 1930 году Шкловский пишет «Памятник научной ошибке», где он, на первый взгляд, отрекается от формализма. «Для меня формализм – пройденный путь», – объявляет Шкловский246246
  Шкловский Виктор. Памятник научной ошибке // Литературная газета. № 4 (41). 1930. 27 января.


[Закрыть]. Однако то, как он описывает свои научные ошибки, вызвало немедленное подозрение у критиков-марксистов. Горнфельд, например, назвал Шкловского «царем Мидасом» с формалистскими ушами, которые выдают в нем бывшего защитника Февральской буржуазной революции247247
  Горнфельд А. Декларация царя Мидаса, или Что произошло с Виктором Шкловским // Печать и революция. № 2. 1930. Февраль. И действительно, критикуя раннеформалистскую доктрину автономии искусства, Шкловский обращается не к марксистскому социологическому методу, а к теории литературной эволюции Тынянова, близкой его собственным идеям «бокового» развития истории культуры, не основанного на идее прогресса и не направленного к коммунистической цели. Объявив формализм «научной ошибкой», Шкловский пытается отвлечь внимание от гораздо более опасного обвинения в идеологическом саботаже. Друзья-формалисты Эйхенбаум и Тынянов приняли этот очередной памятник Шкловского не как измену, а как попытку выжить и увидеть в тексте двойное письмо. Как показывает дальнейшая деятельность Шкловского, писатель не изменил форме парадоксального письма и непредсказуемым перипетиям авантюрного сюжета, который никогда не превратился в дидактический Bildungsroman.


[Закрыть]. Самокритика Шкловского представлена в жанре двусмысленной притчи с иностранными параллелями, которая развивается не диалектично, а парадоксально. Автор использует излюбленный ход коня, обращаясь к роману Жюля Ромена – о городе, построенном по ошибке ученого и в котором был поставлен памятник научной ошибке. «Стоять памятником собственной ошибке мне не хотелось», – заявляет Шкловский. Но город, построенный по ошибке, – это боковой сюжет истории, какие Шкловский особенно ценит в литературных произведениях, не говоря уже о памятниках, которые, как мы видели на примере советской статуи Свободы, имеют свое двойное дно и тайную жизнь. Уж не создает ли Шкловский памятник формализму, прикрывая его цитатами из Энгельса, как когда-то петроградский памятник свободе прикрывал недолговечным каркасом статую царя Александра III?

Интересно, что Вальтер Беньямин приезжает в Москву в то же время, когда Шкловский публикует «Третью фабрику». Как и Шкловский, Беньямин избирает для своего материалистического описания форму анекдота, притчи, аллегории. Как Берлин Шкловского, так и Москва Беньямина становится местом, откуда пишут письма не о любви. В Москве кончаются два романа Беньямина – роман с Асей Лацис и роман с коммунистической партией. Причем если Ася увиливает от Беньямина, то Беньямин увиливает от вступления в коммунистическую партию. Он пишет, что в Москве нельзя писать теорию (или идеологию), а можно собирать материальные факты, которые сами по себе больше расскажут о теории и идеологии248248
  Benjamin Walter. Letter to Jula Radt. Dec. 26, 1926 and Letter to Martin Buber. February 23, 1927 // Moscow Diary / Ed. by Gary Smith. Cambridge (Ms.): Harvard University Press, 1986. P. 127–128, 132–133. Также см.: Benjamin Walter. Moscow // Reflections. New York: Schochen Books, 1986. P. 124–126.


[Закрыть]. Материальные «факты» Беньямина очень близки к формалистской литературе факта и к памятникам Шкловского. Они основаны на сочетании архаичного и новейшего, на той же неразрешимой парадоксальности, которую Беньямин называет «остановившейся диалектикой». Так, например, описывая Москву переходного периода, Беньямин не уделяет никакого внимания архитектуре власти, российской или советской, описывая вместо этого мелкую торговлю у стен Китай-города, где трехрукие мадонны сосуществовали с портретами Ленина и диковинными птицами. Беньямин пишет о том, что большевики уничтожили личную жизнь и что вместе с ней исчезли и кафе, то есть та знакомая ему по европейским городам свободная публичная сфера, где можно было создавать теории и идеологии249249
  Позже, в статье «Автор как производитель», которая в западном контексте часто читается как апология марксизма, а на самом деле является «двойным текстом», Беньямин замечает, что в Советском Союзе, как в государстве Платона, независимых поэтов вышлют в изгнание. Более того, о марксизме может говорить только тот писатель, который сам испытал свою собственную деятельность как производственный процесс на службе власти. Именно это сам он не сумел сделать. См.: Benjamin Walter. The Author as a Producer // Reflections. New York: Schochen Books, 1986.


[Закрыть]. Свобода рассказчика требует пространства двусмысленности и определенной независимости от власти. Не случайно в «Московском дневнике» самые ностальгические воспоминания касаются игрушек и сладких марципанов, которые Беньямин сосал в минуты любимого одиночества, украдкой наслаждаясь минутами личной жизни, которую он так любил критиковать в Берлине250250
  Таким образом, в соприкосновении с советской действительностью левые модернистские писатели неожиданно открыли в себе самих либеральные ценности (не став при этом менее левыми или более традиционными). Либеральные ценности и внутренняя свобода, дававшие право на творчество, оказываются взаимосвязанными. Беньямин ищет определенную сферу деятельности, городское пространство, где фланер может быть одновременно членом городской толпы и гражданином города. У Шкловского это пространство, где можно ходить конем, пространство, которое в «Третьей фабрике» сужается до секретных проходов для кошек в парижских домах, о которых мечтает автор неудавшегося сценария «Бухта Зависти».


[Закрыть].