Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

8. РУИНЫ УТОПИИ: КОММУНАЛЬНАЯ КВАРТИРА В КОНЦЕПТУАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

В 1970-е годы коммуналка стала предметом концептуального искусства. Она нашла своего Данте в художнике Илье Кабакове, чьи инсталляции напоминают опустошенное чистилище советской повседневности. Искусство Кабакова, как и сама коммунальная жизнь, не лишено парадоксов: его центральным образом является дом, а главным сюжетом – побег из дома. Его герой – жилец и номад одновременно. С одной стороны, остранение дома, а с другой – обживание самого необживаемого пространства, от черной дыры туалета до веревок, повешенных на коммунальной кухне, – главные художественные приемы Кабакова. У него лабиринт коммунальных жилищ становится театром памяти о XX веке. Советская топография постепенно теряет свои специфические черты и превращается все больше и больше в метафизику общих мест.

Искусство Кабакова, как и других московских концептуалистов, использует текст, живопись, коллаж, скульптуру, бриколаж, создавая таким образом своеобразный ребус культурной памяти. Здесь цитируется все – от предметов повседневности до искусства авангарда и социалистического реализма. С конца 1980-х годов Кабаков создает свои собственные музейные пространства, «тотальные инсталляции», изображающие коммунальные комнаты, кухни, туалеты, провинциальные больницы и даже недостроенные дома-коммуны и дворцы утопий. Казалось бы, это парадоксально, тотальность восстанавливается в искусстве в тот момент, когда она исчезает в обществе. В случае Кабакова – это тотальность контекста. Художник создает свой собственный музей, и в условиях краха контекста он носит свой контекст с собой, как заботливая улитка. Однако тотальные инсталляции Кабакова всегда фрагментарны, в них всегда ощущается дефицит чего-то, что-то где-то течет, где-то оставлена белая стена. Это полузаброшенный дом, не прошедший евроремонта. Концептуальные коммуналки Кабакова воплотили и увековечили все иные измерения коммунальных жилищ прошлого, от метафор Булгакова, Зощенко и Мандельштама до натюрмортов «тети Любы» и шепота «Ольги Георгиевны». Есть в них и интеллектуальная ниша для руин авангардистской утопии, от домов-коммун до белых и черных квадратов Малевича184184
  Подробно см.: Boym Svetlana. The Future of Nostalgia. N. Y.: Basic Books, 2001. Об искусстве Кабакова смотри статьи Бориса Гройса и диалоги Гройса и Кабакова, в частности: Илья Кабаков и Борис Гройс. Диалоги. М.: Ad Marginem, 1999.


[Закрыть].

Одна из инсталляций под названием «Шестнадцать веревок» представляет собой комнату в воображаемой коммунальной квартире. На натянутых для белья веревках висят куски мусора, фантики, оберточная бумага, записки и всякая всячина. К каждому висящему предмету прикреплена «найденная фраза», фрагмент бесконечных кухонных разговоров, просьб, жалоб, претензий, адресованных призрачному соседу. Это обычно эмфатические фразы, попытки коммуникации, фрагменты сюжета, потерявшего целостность. «Секреты» и мусор висят вместе, как будто бы время стерло различия между сверхзначимым и бессмысленным. Фон, к которому никто не прислушивался, выходит на первый план. Невидимое оказывается в центре внимания: как когда-то скука вдохновляла Бодлера и Хайдеггера, так коммунальная обыденность становится предметом искусства Кабакова.

Главное, сдвиг пространственных перегородок приводит к временным сдвигам. Кабаков осмысливает коммуналку не только через ее пространство, но через иное течение времени, которое было ей свойственно. Проход зрителя через концептуальную коммуналку всегда представляет собой ход с препятствиями. Зритель, особенно западный, обычно находится в спешке. Он хочет ухватить, «что хотел сказать этим художник», и бежать дальше, в магазин сувениров или на следующий аппойнтмент. Кабаков же держит его в своей инсталляции как в заключении, иногда соблазняя зрителя новой ненужной информацией, иногда создавая препятствия для свободы движений, затормаживая действие. В музейной полутьме зритель пытается прочесть, что написано на веревочках кухни, борется с переводом, натыкается на других посетителей музея, перешагивает через тазы и кастрюли, как коммунальные соседи перешагивали через знакомого алкоголика, храпящего в местах общего пользования.

Память о коммунальной жизни восстанавливается как память о другом, до-компьютерном течении времени, которое было свойственно советской повседневности. В кабаковских коммунальных квартирах обыденное часто перебивается фантастическими хеппенингами. Здесь художник может раствориться в белизне холста и, наоборот, как какие-нибудь инопланетяне вторгнуться в заседание жилищного комитета. Ряд квартир кажется катакомбами, обнаруженными в не столь отдаленном будущем после не столь фантасмагорической катастрофы.

В большинстве кабаковских построек и альбомов коммунального быта присутствует пустая комната, белая стена или белая страница. Художник с благоговением относится к пустому пространству и звуковому вакууму, прозревая в них метафорические пределы общественного контроля и одновременно с тем художественную силу в организации разрозненных фрагментов, осколков и лабиринтов. Бахтин делал различие между двумя русскими словами, обозначающими беззвучие, – тишиной и молчанием, где первое описывает состояние мира, а второе – людей. У Кабакова тишина выдает молчание, оставленные следы соседей, покинувших коммунальные чистилища.

Однако пустота Кабакова, его пробел, пропуск, чистая страница, имеет свою историю не в искусстве модернизма. Подобный мистический побег в пустоту напоминает предложенное Стефаном Малларме в 1880 году самообезличивание, которое начиная с 1920 года практиковал в бесчисленных работах Малевич. Разрабатывая ту же тему белого на белом, Малевич, впрочем, никогда не помышлял о том, чтобы поместить свои белые квадраты на стены коммунальной квартиры. Это была идея Кабакова. В одной из его концептуальных коммуналок пущен слух о том, что жилец, именующийся «художник Кабаков», сойдя с ума, разбросал свое грязное белье по всей квартире, переступил порог дозволенного в коммунальных условиях общежития и скрылся куда-то в голом виде. Согласно же другому слуху, он бежал в белое поле холста, над которым работал по заказу местного жилищного комитета. Безусловно, похоже на то, что фантастическое исчезновение в четвертое измерение и белое пространство холста и есть единственный мысленный путь избавления в условиях перенаселенной коммуналки от того бремени обязанностей, которое она наваливает на плечи трудящихся. Русская и советская метафизика находится в зависимости от проклятого «жилищного вопроса».

Помимо белых пятен на коммунальных стенах в инсталляциях Кабакова есть и черные дыры общественных туалетов. Инсталляция «Туалет», сделанная в 1992 году для выставки «Документа» в Касселе, – одна из самых провокационных работ Кабакова. Перед нами точная реплика провинциальных советских туалетов, которые и сейчас можно видеть на вокзалах и автобусных станциях. «Каждый знает эти унылые каменные сооружения, покрашенные снаружи и внутри белой известкой, расписанные по стенам рисунками и грязными ругательствами, испачканные и запущенные, один вид которых вызывает отчаяние и рвоту»185185
  Кабаков Илья. Туалет: The Toilet, Die Toilette. Documenta in Kassel, 1992. С. 3.


[Закрыть]. В таких туалетах дверей в кабинках не было, каждый желающий справить нужду сидел, «как говорится у нас, орлом» над черной дырой, лишенной какого бы то ни было метафизического смысла. Туалеты были общественными. В таких туалетах советский человек редко испытывал любимый западными учеными – учениками Фрейда «вуайеризм». Здесь человек испытывал не столько желание подглядеть, сколько необходимость отвести глаза.

Туалет Кабакова был сооружен за главным зданием музея «Документа», где обычно и располагались туалеты. Зритель должен был, как положено, стоять в очереди. Войдя, он, к своему удивлению, обнаруживал, что туалеты обжиты и, можно сказать, приватизированы весьма респектабельными и тихими людьми. Рядом с черной дырой идет обычная повседневная жизнь. На столе – сдвинутая скатерть не первой свежести, посуда еще не убрана, за стеклом буфета красуется нарядный фарфор, не на каждый день. На стене висит репродукция картины малых голландцев. Что может более символизировать домашний уют?

Кабаков, как всегда, снабдил свою инсталляцию текстом, который является ее составной частью. Художник рассказывает, что его проект имеет две отправные точки, два зачатия, два воспоминания. Первое автобиографично и касается непосредственно детства художника. Второе касается искусства.

В первой истории Кабаков рассказывает, как он с мамой перебрался из Днепропетровска в Москву и пошел в художественную школу. Жить его маме было негде, так как она в Москве прописана не была. Она устроилась работать в прачечной и устроила себе временное жилье в туалете художественной школы. Поставила раскладушку над унитазом (конечно, недействующим) и держала комнату в необыкновенной чистоте. Потом кто-то на нее донес директору, не то уборщица, не то преподавательница, и маму с позором выставили. «Мы были бездомны и беззащитны перед начальством… моя детская психика была травмирована этим и тем, что мы с мамой никогда не имели угла», – пишет Кабаков186186
  Там же. С. 14–16.


[Закрыть].

Это одна история. Другая история зачатия проекта откровенно иронична. Кабаков рассказывает, как его пригласили в Кассель, центр арт-мира, «святилище» современного искусства:

При моей нервозности я почувствовал себя будто приглашенным к королеве или во дворец, где решается судьба искусства… Душа несчастного русского самозванца трепетала перед законными представителями великого современного искусства… То, что я расскажу, это из области художественных сказок, но это действительно было, никакого вранья. Я буквально произносил про себя слова: «Мамочка, помоги мне!» Это был тот случай, как на фронте, когда на тебя надвигается танк. Самое замечательное, что мамочка помогла немедленно… В этом дворце, когда я выглянул в окно, я увидел туалет и все с самого начала до самого конца – все до идеи, до концепции, до психотерапевтической истерии было решено…187187
  Там же.


[Закрыть]

С тех пор началась всемирная известность Кабакова. Это своего рода история художника-Золушки, который с помощью материнской музы делает свой самый яркий проект. Две истории создания проекта связаны между собой – художник-сын испытывает вновь материнский стыд и искупает его через искусство. Стыд, преломленный через юмор, смех сквозь слезы бередит раны памяти и заживляет их. Музейное пространство для Кабакова – целительно. Не случайно Кабаков часто использует арт-терапию как метафору. Музейное пространство позволяет художнику осуществить остранение и обживание больных мест памяти.

Инсталляция Кабакова имеет еще одну генеалогию, не в жизни, а в искусстве. Существует определенная туалетная интертекстуальность между проектом Кабакова и знаменитым проектом Марселя Дюшана под названием «Фонтан» (La fontaine). «Фонтан» – родоначальник концептуализма, который взорвал всю проблематику успеха в высоком и коммерческом искусстве. Однажды, бродя по парижским улицам, Марсель Дюшан заглянул в магазин туалетов и приобрел типовой образец массового производства. Дюшан водворил его на пьедестал и предложил выставить типовой писсуар на выставке американского независимого искусства, предварительно расписавшись на пьедестале своим псевдонимом «Р. Мутт». Жюри разошлось в оценке проекта, большинство, однако, сошлось на том, что «предмет, выставленный Дюшаном, не бесполезен, но предметом искусства не является». Этот отказ сыграл огромную роль в истории современного искусства, положив начало концептуальному подходу. Не случайно, наверное, эта революция в искусстве произошла в 1917 году, точно в период двоевластия в России188188
  История писсуара Дюшана довольно занимательна. Автор вскоре заявил, что оригинал писсуара был потерян и сохранилась только художественная фотография Штиглица, сделанная с потерянного оригинала. Современники писали, что на фотографии туалет выглядел странной скульптурой и иногда напоминал размышляющего Будду. В 1964 г. Дюшан сделал гравюру с фотографии Штиглица, а также восстановил несколько писсуаров и подписал их. Писсуар был скандальным «найденным предметом», который взорвал условности как нового массового рынка, так и высокого искусства с его культом оригинальности, уникальности и индивидуального авторства. Однако метаморфоза этого самого знаменитого туалета в истории искусств парадоксальна: к концу XX века подпись Дюшана сама превратилась в артефакт. Дюшан получил романтический статус гениального автора, и это придало ауру уникальности всему, чего коснулась его рука. Таким образом, сам Дюшан стал памятником высокому современному искусству – именно тому, чего он так упорно пытался избежать.


[Закрыть].

Если проект Дюшана основан на остранении обыденного предмета через искусство, проект Кабакова основан на индивидуализации и одомашнивании, обживании того постыдного пространства памяти, которое кажется необживаемым. Если концепция Дюшана состояла в том, что художник не приложил руки к предмету – только впоследствии Дюшан подписывал фотографии своего фонтана, оригинал которого якобы не сохранился, – концепция Кабакова в обратном. Он лично выписывал каждое граффити, каждую трещинку на своем туалете. Он раскладывал посуду в буфете и немытые тарелки на столе, вешал репродукции на стены – другими словами, «обставлял» свой новый дом. Он не хотел представлять эмблемы и символы, скорее наоборот. Он пытался восстановить «метонимические детали», якоря памяти, своего рода рычаги, которые заставляли всех переживших советскую повседневность задуматься и улыбнуться. Туалет Дюшана стал иконой современного искусства, туалет Кабакова – это нарративная инсталляция, которая не сводится к единому жесту. Туалет – это запасник мифов, кошмаров, постыдных и смешных воспоминаний. Каждый посетитель создает свой собственный нарратив посещения туалета, придумывает свой сюжет, становится соавтором и временным коммунальным соседом художника189189
  Однако точным попаданием и условием успеха в контексте современного искусства Запада явилась многозначность проекта Кабакова, игра с культовыми иконами современного искусства и апелляция к профанному пространству, одомашнивание шокирующего пространства. Вспомним, что успех Набокова также был обеспечен скандалом вокруг «Лолиты». Конечно, если б «Лолита» была чисто порнографическим романом, успех был бы быстротечен, важно было то, что роман был замечен и перенесен в категорию «высокого искусства». Часть российской критики рассмотрела туалет как символ России – хотя Кабаков всегда противостоял символической интерпретации. Художника обвинили в том, что он, как говорится в русской поговорке, «вынес сор из избы». Согласно старинной поговорке, «не следует выносить сор из избы». Владимир Даль объясняет, что это связано со старинными народными поверьями, боязнью «дурного глаза», связанной с традиционным недоверием к чужим и иностранцам, что чужой может «сглазить» твое благосостояние (сор по деревенским обычаям сжигали, а не выносили из избы). С этим могут быть связаны традиции «потемкинских» деревень, которые строились не только для собственных царей, но и для иностранных гостей. Так или иначе, туалет был воспринят как символ и как национальный стыд.


[Закрыть].

Искусство Кабакова индивидуально, не индивидуалистично. Художник создал целый коллектив своих собственных alter ego – других я – маленьких людей, не талантливых художников, а домашних коллекционеров, жителей коммуналок, от лица которых он ведет свое повествование. В тотальной инсталляции Кабаков одновременно куратор и художник, значительное лицо и маленький человек, создатель микромиров и их жертва. Кабаков делит свои коммунальные жилища с более чем эксцентричными соседями. Их изображения отсутствуют, но их прекрасно представляют выставленные взамен портретов частные коллекции. Это собиратели всяческого мусора, графоманы, просто бесталанные художники: человек, собирающий мнения других людей, композитор, комбинирующий музыку с вещами и образами, и даже человек, который описывает свою жизнь посредством других персонажей, человек, который ничего не выбрасывал. Как художники они – самозванцы, которые тем не менее находятся в вечном поиске минимального прекрасного посреди коммунального хлама, не теряя надежду, что при каком-то невероятном счастливом раскладе спасенный и сохраненный хлам может спасти жизнь от бессмыслиц и потерь, обернуться новой гармонией, новой утопической мечтой.

Таким образом, идея утопии сделала полный оборот. Сначала революционные утопические проекты были доведены до мелочных интриг в коммунальных квартирах, заваленных домашним хламом. А затем, уже на закате советского коммунального быта, все эти бесполезные, эклектичные и несовершенные вещи, которые когда-то мешали коллективной утопии, вдруг приобрели в руках коллекционера-мечтателя свой утопический потенциал и надежду на спасение. Но она, эта новая гармония, о которой мечтает художник-самозванец из коммуналки, – только проект. Его красота в том, что его невозможно претворить в жизнь.

Для Кабакова характерна не только ностальгия по дому, но и ностальгия по утопии. Одна из самых крупных инсталляций Кабакова последних лет, выставленная в центре Помпиду в 1996 году, отдает дань непостроенному Дворцу Советов. Инсталляция представляет собой гигантскую стройку Дворца Будущего – по словам Кабакова, «стройку-помойку» – очень удачное определение многих грандиозных строек новой Москвы. Однако создается впечатление, что стройка эта весьма затянулась и временные бараки для рабочих-строителей превратились в постоянные жилища. Строительные леса стали напоминать раскопки, и обычная повседневная жизнь дала ростки на руинах несбывшейся утопии. Руины Кабакова не элегичны, а скорее диалектичны, они задают сложную временную структуру и открытость в тотальной инсталляции. Время у Кабакова не телеологично, времена накладываются друг на друга, как пожелтевшие черно-белые снимки. В инсталляции Дворца Будущего два вектора времени – прошлое и будущее – переплелись воедино, осталась только вечная повседневность и тоска непонятно по чему. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что первое слово, которое он выучил по-русски, было слово «ремонт». Кабаковская инсталляция – это утопия на вечном ремонте.

По концепции Кабакова, музей – это одновременно священное хранилище и свалка современного общества. В центре Помпиду служители музея, вместо обычного «руками не трогать» и «близко не подходить», уговаривают посетителей чувствовать себя на выставке как дома. Вы можете посидеть на обшарпанных диванах в рабочих бараках, потрогать руками сувениры и книги на столе, отдаться своим собственным воспоминаниям в одиночестве или выразить свое мнение в «Книге отзывов», которую можно найти почти на каждой инсталляции. Интерактивность в данном случае реализуется не с помощью новой технологии, а с помощью старомодных декораций памяти. В эпоху имматериального cyber-искусства Кабаков выражает ностальгию по материальному пространству, поэтому, наверное, его инсталляции всегда быстро и с удовольствием обживаются посетителями190190
  Кабаков отметил, что его проекты часто живут своей жизнью, его роль задать некое пространство, где искусство и жизнь взаимодействуют как сообщающиеся сосуды. В его инсталляции в центре Помпиду можно было видеть французские газеты и международные сувениры. Посетители стали оставлять на память свои собственные сувениры – это, по-моему, высшее доказательство успеха художественного замысла.


[Закрыть]. Кабаков, казалось бы, не прикасается к откровенно болезненным моментам советской истории, но каждая его инсталляция заставляет размышлять о самой идее строительства утопии, об утопическом соблазне и о повседневном выживании. Главный его прием – это игра в прятки с самим понятием эстетической дистанции. Инсталляции Кабакова можно было бы назвать тактильным концептуализмом. Кабаков дает возможность посетителям «потрогать своими руками» искусство, мечту, утопию, тоску по дому. Такая интимность, однако, не приводит к обладанию. Скорее наоборот. Указывает на его невозможность191191
  В своих последних инсталляциях Кабаков отходит от чисто советских или российских ассоциаций и предметов. Художник интернационализирует свои сувениры. Например, одна из его последних инсталляций – Дворец проектов в Лондоне (1998) – дает 63 утопистам-любителям возможность реализовать маленькую модель своей утопии. Каждый проект представляет собой нечто между российским утопизмом и американским «know how» – программа 12 ступеней к успеху. Кабаков, как и Комар и Меламид, не ищет нейтрального эсперанто современного искусства, не подделывается под западные жанры, а скорее создает некоторые культурные гибриды, которые остраняют как российскую, так и западную традицию. Это искусство «двойных иностранцев», двойного остранения и double exposure. Кабаков отметил, что его искусство на Западе стало одновременно более концептуальным и более конфессиональным, более формальным и более исповедальным. Художник остается верен своим парадоксам. В его работах всегда остается тайна, белая стена, тень, указывающая на иное многомерное пространство. Это выход из конкретного контекста в эстетическую многомерность.


[Закрыть].

По-моему, причиной успеха Кабакова не является экзотизация советской или российской действительности. Причина успеха скорее в том, что в своем глубоко контекстуальном искусстве Кабакову удалось выйти за рамки специфического контекста и обнажить хрупкие и болезненные механизмы человеческой памяти. Посетитель инсталляции идентифицируется не с конкретными остатками потерянного российско-советского ностоса, а с алгией – тоской как таковой, тоской и страхом, которые являются симптомами конца века или просто экзистенциальными двигателями искусства. В этом смысле искусство Кабакова постпостмодернистично, оно ближе новым поискам экзистенциального пространства, к которому идет искусство 1990-х192192
  Говоря о проблемах успеха, Кабаков очень заволновался и сказал, что он боится, что будет навсегда художником XX века, а до XXI ему не дотянуть. Сформулировал он этот страх по-советски: «Арт-мир – это как Артек, в котором мне всегда хотелось пожить подольше. Но если ты вышел в Бердянске за селедкой, то все, поздно, поезд ушел». Лиотар предложил понятие обживания без постоянного дома, которое подходит к эстетике Кабакова (Lyotard Jean-François. Domus and Megapolis // Inhuman. Stanford University Press, 1992).


[Закрыть].

Трудно себе представить, что сигареты «Беломорканал» или советский шоколад фабрики «Красный Октябрь» могут играть роль прустовского печенья «мадлен», которое помогло раскрутить ариаднину нить памяти. Тем не менее советский хлам Кабакова выполняет именно эту функцию. Здесь эстетика выживания, психопатология секретности и фобия увековечивания, характерная для жителей коммуналок, находит свое художественное воплощение. В его инсталляциях выражена не только ироническая ностальгия по ушедшей неприкрашенной советской повседневности, но и ностальгия по утопии. Однако он возвращает утопию к ее забытым корням – не в жизни, а в искусстве – и отнюдь не желает претворять искусство в жизнь. Таким образом, искусство Кабакова работает с механизмами памяти и с основными мифами XX века. С одной стороны, это попытка трансцендировать, выйти за границу повседневности и быта, мечта об утопии. С другой стороны, это вполне человеческое стремление обжить самое необжитое и, казалось бы, необживаемое, пережить все невозможные повороты судьбы и истории, которые выпали на долю советских людей. Инсталляции Кабакова – это его артистический дом вдали от дома.

9. 1989: ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

Мой ленинградский дом на Большом проспекте Петроградской стороны встал на капитальный ремонт в год моего отъезда, а в 1981 году так и остался недоремонтированным. В 1989 году я нашла на забитой двери парадного знаменитого здания архитектора Белогруда рекламу видеосалона: «Рембо 3». Окольными путями с помощью удивленных соседей мне удалось пройти в заброшенный двор и по черному ходу подняться на второй этаж. Темный подвал, как всегда, был заполнен водой, и смотреть вниз было страшно.

На меня не нахлынули воспоминания. Скорее наоборот, я ничего не узнавала. Временные перегородки были порушены, и мне открылся первоначальный план квартиры, досоветского времени, о котором мы ничего не знали. Анфилада просторных полуразрушенных комнат с орнаментальной лепкой на потолке как бы пережила советское время и выкинула нашу коммуналку из памяти дома. От моей 6-метровой комнаты остались только клочки желтых обоев в полосочку, газеты конца 1970-х, повествующие об успешной уборке урожая, и осколки французской пластинки Сальваторе Адамо: «Tombe la neige… tu ne viendras pas ce soir…» К картавому иностранцу так и не пришла любимая девушка.

На обоях одной из сохранившихся стен я нашла рисунок моего бывшего мужа Кости, года 1980-го. Это была темная проходная комната, и потому Костя изобразил огромное окно с греческой вазой и поместил в нем иностранный плакат с видом какой-то чудесной средиземноморской страны. Плакат с видом давно исчез. Мы уехали, и от нашего окна в Европу осталось только окно.

Через узкое окно бывшей кухни, около которого часто шептала какие-то непереводимые молитвы или заклинания моя бабушка, я посмотрела в наш проходной двор. Одинокий пьяница быстро испражнялся под темной аркой, как в доброе старое время. Платные туалеты, обклеенные портретами Шварценеггера, были не для него. Я увидела, что через двор проходили какие-то странные рельсы, построенные, наверное, для будущего ремонта. На них болтался черный паровозик. На стене двора большими ползущими черными буквами было написано одно слово: СМЕРТЬ.

«Черт знает что такое», – подумала я. Как в плохом детективе. У меня началась головная боль, захотелось поскорее уйти. На прощание я сделала снимок двора с паровозиком и со словом «Смерть».

Мне не хотелось показывать родителям фотографии разрушенного дома, в котором они прожили почти всю жизнь. Но они отнеслись к моему рассказу прохладно.

«Ну и что, – сказал мой папа. – Я слышал, что они там снимали что-то в нашем дворе. Ленфильм. Кажется, о войне. Нет, это был документальный фильм о Данииле Хармсе. Он еще написал „из дома вышел человек с котомкой и мешком, и в темный лес, и в темный лес отправился пешком…“, кончается „и с той поры, и с той поры, и с той поры исчез“. Так и Хармс вышел купить сигарет в 1937 году и исчез. А наш двор тут ни при чем».