Текст книги "Общие места. Мифология повседневной жизни"

ЧАСТЬ III
ГРАФОМАНИЯ: ЛИТЕРАТУРА ОБЩИХ МЕСТ

Графомания. Это не мания создания формы, а мания навязывания себя другим. Наиболее гротескный вариант воли к власти.

Милан Кундера. 63 слова (Искусство романа)

В замечательной стране мы живем. Все пишут. Пишут школьницы и пенсионеры. С одним тут парнем познакомился – рожа – во! Кулаки – во. Говорю ему: «Вы бы, дорогой товарищ, лучше боксом занялись. Большие деньги получите. Слава опять же, поклонницы». А он свое: «Нет, говорит, у меня, говорит, другое призвание. Я рожден для поэзии. Понимаешь – рожден». Все рождены. Всенародная склонность к изящной словесности.

Абрам Терц. Графоманы

1. ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ

В России графомания, писательское недержание – это массовое осложнение от высокой болезни литературы. Выражается она не просто в желании писать, но и в желании быть литератором. Героическое жизнетворчество писателя, соперника вождей, вдохновляет графомана не меньше, чем сам акт письма. По утверждению Абрама Терца (Андрея Синявского), в обществе с сильной цензурой и не менее сильным культом литературы графоман оказывается в выигрышном положении: «если тебя опубликуют, ты попадешь в категорию официального гения, если нет, то благодаря цензуре ты можешь считать себя всю жизнь непризнанным гением и самоутверждаться в узком кругу»193193
  Терц Абрам (Андрей Синявский). Графоманы // Фантастические повести. Paris; New York: Interlanguage Literary Associates, 1967. Le Grand Robert датирует слово 1782 годом. Oxford English Dictionary считает первым английским использованием термина 1827 год. Слово не значится в Академическом словаре русского языка 1822 года, но поэты пушкинской поры могли использовать его как неологизм.


[Закрыть]. Ведь графомания – это одновременно мания писания и мания величия.

Понятие «мании» старее психиатрии на целое тысячелетие. В греческой традиции мания – божественное вдохновение. По словам Сократа, переданным Платоном, мания – «дар богов», «знак божественного путеводителя». «В наше время, – отмечал Сократ, – манию поняли неправильно»194194
  Plato. Phaedrus. N. Y.: MacMillan, 1956. P. 244–245.


[Закрыть]. Ну, если это относится к временам Сократа, то через пару тысячелетий репутация «мании» только ухудшилась. Понятие «графомании» вошло в европейские языки после публикации книги Макса Нордау «Вырождение». Нордау определяет графоманию как психолингвистическое отклонение, характеризующееся логореей (лингвистическим «поносом»), недержанием и чрезмерностью195195
  Nordau Max. Degeneration. N. Y.: H. Fertiq, 1968.


[Закрыть]. Графомания может принимать форму эпистолярной мании – желания писать эротические письма, злоупотребляя метафорами. (Такое определение относится к женской прозе начиная с конца XVIII века, с распространением грамотности и появлением большого количества женщин-писательниц.) По мнению Нордау, графоманы охвачены необходимостью писать, в то время как писать им не о чем, разве что о собственных моральных и ментальных болезнях. Медикализация культурных понятий характерна для конца XIX века. В широком смысле определение Нордау может относиться к большому количеству известных писателей, многие из которых – от Бальзака до Толстого – не могли жить и дня без строчки и исписали огромное количество страниц, что само по себе не совсем нормально. Таким образом, многие классики, по типологии Нордау, могли бы попасть в категорию маньяков. Один из главных современных знатоков графомании в кавычках Владимир Сорокин не случайно так широко использует всевозможные табуированные физиологические процессы в своих текстах; он как бы экспроприирует их для литературы, мстит Нордау, превращая «дегенерацию» в искусство. Возможно себе представить иную потенциальную лингвистическую потенцию, благодаря которой слово «графоман» (от графо – «письмо» и маниа – «дар богов») могло бы означать гениального поэта. Графоман – это гений общих мест литературоцентричной цивилизации, выживший и вжившийся в них до предела.

В американском толковом словаре слово «графомания» отсутствует, в то время как в русском и восточноевропейских языках оно остается популярным в течение всего XX века. Саша Соколов в недавнем интервью отметил непереводимость этой «всенародной склонности к изящной словесности». Он с огорчением заметил, что «в американском наречии отсутствует старое доброе слово „графоман“ в нашем понимании». Само понятие графомании и ее критика имеют смысл только в обществе, где литература является делом не частным, а общественно-культовым. Писатель в России был «вторым правительством». Да и сами правители, от Екатерины II до Брежнева, часто заигрывают с литературой. Ленин был литературоведом, Сталин – лингвистом, Хрущев – критиком современного искусства, Брежнев был автором трилогии «Малая земля», «Возрождение» и «Целина», Андропов писал детективные романы под псевдонимом, а некоторые бывшие члены политбюро и участники путча 1991 года были лирическими поэтами. Лукьянов писал элегии и сонеты под романтическим псевдонимом «Осенев». С концом Советского Союза, однако, российские власти перестали заниматься литературой, хотя среди новых правителей Восточной Европы много признанных и непризнанных литературных гениев самых разнообразных политических настроений – от драматурга-экзистенциалиста Вацлава Гавела до автора лирико-патриотических стихов Радована Караджича.

В России XIX века великий писатель становится моделью идеального человека; свобода личности была изобретена русской литературой, а не российской политической или юридической мыслью. При отсутствии социальной мобильности писательство виделось «маленьким людям» как один из немногих доступных путей индивидуальной и социальной эмансипации, путь к славе, а значит и к власти. Вспомним, к примеру, Макара Девушкина из повести Достоевского «Бедные люди», который надеялся пробиться в люди, усовершенствовав свой литературный стиль. Великая русская литература и массовая графомания выросли на одной и той же почве. В таких обстоятельствах графоман виделся как своего рода самозванец в духовной жизни. Самозванцы, как известно, особенно опасны в смутное время, когда трудно определить, кто же является законным президентом на духовный престол «второго государства».

Феномен графомании указывает на размытые границы между литературой и повседневностью. Графоман угрожает престижу высокой литературы, таким образом нарушая не только эстетические нормы, существующие в данном обществе, но и этикет поведения. Литературное поведение – это практика письма в контексте существующих литературных институций. Понятия литературного быта и литературного поведения были разработаны русскими формалистами в 1920-е годы, когда даже теоретики литературы и письма как такового не могли не замечать радикальные изменения в социальной жизни литературы. Борис Эйхенбаум описывает изменение «литературного быта» и культурных образов писателя – от аристократического поэта-дилетанта пушкинской поры, набрасывающего стишки в альбом, до профессионального писателя, продающего рукописи, – до писателя-журналиста 1920-х годов, собирателя документов и литературных фактов и позднее инженера человеческих душ196196
  Эйхенбаум Борис. Литературная домашность // Мой временник. Л., 1929. С. 82–86.


[Закрыть]. Согласно Эйхенбауму, понятие хорошего или плохого писателя часто связано с нарушением границ личного и общественного пространства, с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной театрализацией литературного поведения. Так, писание стихов в альбом в эпоху индустриализации было сознательным или бессознательным нарушением законов литературного поведения, не просто писательским недержанием. Подобным же анахронизмом будет и попытка изображать из себя «инженера человеческих душ» в постсоветское время, когда и просто инженеры потеряли свой статус советского среднего класса. Графоманство – понятие относительное.

Одним из первых прославленных графоманов был настоящий граф по имени Хвостов, а по кличке «Графов». Его литературное поведение сочетало в себе поведение помещика XVIII века, пописывающего для своих домашних, и романтического поэта с глобальными амбициями. «Дружеская переписка» графа Хвостова вышла далеко за рамки принятого литературного поведения. Граф посылал свои мраморные бюсты морякам Кронштадта и распространял свои портреты по всей России197197
  Тынянов Юрий. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1976. С. 306.


[Закрыть]. Слава о нем дошла до наших дней не благодаря любви кронштадтских моряков, а благодаря Пушкину. Граф Хвостов более известен как литературный персонаж и герой пушкинских эпиграмм, чем как историческое лицо. Если бы графа Хвостова не было, его нужно было бы выдумать.

Многие признанные гении русской литературы XIX и XX веков создают образ графомана в своих произведениях. Создание героя-графомана – это попытка театрализовать акт письма, лишив его мистической ауры. Когда графоман перестает быть творцом литературы и становится ее предметом, графоманское письмо оказывается остраненным, выявляя то, что, по мнению писателя, является нарушением литературного поведения. Однако русские классики с большим удовольствием писали и от лица графомана, хотя и часто разделывались с ним, освобождаясь от писателя-самозванца как от собственного стыда. Пушкин создает Ленского и убивает его на дуэли. Достоевский создает целую галерею графоманов – от Макара Девушкина до капитана Лебядкина, который пишет баллады о таракане. И наиболее прославленным графоманом XIX века, труды которого часто цитировались писателями 1920-х годов, был Козьма Прутков, коллективное произведение Алексея Толстого и братьев Жемчужниковых. Прутков был графоманом-энциклопедистом, радикальным консерватором, автором лирических стихов а la Heine, испанских романсов, старинных армянских баллад, пьес о донских казаках, многотомных коллекций афоризмов и общих мест, а также проекта о введении единомыслия в России. Этот персонаж гения-самозванца стал настолько привлекательным, что появилась целая серия апокрифов Козьмы Пруткова, о которой его прародители ничего не знали. Прутков превратился в графомана-Франкенштейна, выбившегося из рук своих создателей. Демагог-консерватор оказался более живучим, чем его остроумные создатели.

Графоманство представляет собой не только эстетическую, но и этическую опасность. В знаменитой статье о Достоевском Набоков бросает вызов великому классику, обвиняя его в аморальной графомании198198
  Nabokov Vladimir. Lectures on Russian Literature. N. Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1984.


[Закрыть]. Аморальной, по мнению Набокова, была самая моральная сцена романа, в которой «убийца и блудница» склонились над «вечной книгой» при мерцании свечи. Согласно Набокову, «вина» сознательного убийцы Раскольникова и несчастной Сонечки, занимающейся проституцией по нужде и для спасения семьи, несоизмерима, и лишь законы дешевой мелодрамы, требующие симметрии и световых эффектов, заставляют Достоевского «переступить» не только стилевые, но и этические границы. Этическая драма превращается в банальную мелодраму, заставляя зрителя пролить скупую слезу, а не задуматься над происходящим. Достоевский, создавший серию сентиментальных графоманов и графоманов-насильников, иногда попадает в ловушку клише, по крайней мере, по мнению модерниста Набокова. Что касается самого Набокова, то и он создал целую армию фиктивных писателей, поэтов и графоманов в своих романах, которые помогали ему отстранить его собственных демонов.

Страх графомании со стороны русских писателей был страхом перед массовой любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством, превращением искусства в китч. Однако в стране, где письмо было всенародным хобби, границы между большой литературой и графоманией всегда были достаточно размыты. Границы пародии и искренности, иронии и стеба, бессознательной и сознательной стилизации трудно переводятся на язык другого времени. В советское время графомания часто выступала как мимикрия и спасительная маска, как стратегия личного и профессионального выживания и изживания чужого (неприемлемого) литературного поведения199199
  Для интерпретации графомании нужно произвести не столько анализ письма, сколько анализ чтения. Здесь необходимо изучение рецепции и контекста как литературного, так и общекультурного.


[Закрыть]. Графоманское письмо, остраненное иронией писателя, и графоманство без иронии иногда менялись местами, превращаясь в зеркальные отражения друг друга и выходя из-под контроля автора. Знак кавычек подвергался наибольшим разоблачениям в советское время. В графической основе кавычек – две отрубленные головы. Чьи именно, иногда остается загадкой.

2. ПОЭТЕССА: ЭСТЕТИЧЕСКАЯ НЕПРИСТОЙНОСТЬ И ЭРОТИКА ГРАФОМАНСТВА

«Маниакальность», чрезмерность и нарушение границ личного и публичного пространства связывают определение графомании, данное Максом Нордау, с представлением о женской прозе. Вот как определил женскую литературу 1920-х годов Осип Мандельштам:

На долю женщин в поэзии выпала громадная доля пародии в самом серьезном и формальном смысле слова. Женская поэзия является бессознательной пародией, как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующего вернуть поэтическому образу-Озирису свое первоначальное единство200200
  Мандельштам Осип. Литературная Москва // Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 257. Подробнее о культурной мифологии поэта см.: Boym Svetlana. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991.


[Закрыть].

Мандельштам не придумал культурный миф поэтессы, а только воспроизвел его в своих критических статьях 1920-х годов. «Женственность» – это скорее вопрос стиля и вкуса, а не биологии и анатомии. Поэтесса – это поэт плюс женский суффикс, знак одновременно чрезмерности и недостатка, суффикс культурной второсортности. Поэтесса в русской культуре воспринимается не столько как поэт с плюсом, сколько как поэт с флюсом – поэт с позорной наследственной болезнью, затрагивающей вопросы пола. Это литературная выскочка, графоман по определению. «Поэтесса» представляет собой гротескное объединение излишества и лишенности: лишенная гениальности, поэтесса купается в излишестве стиля. Она не «работник искусства», а экзальтированная «рукодельница», которая по ошибке вместо текстильных изделий стала изготовлять тексты. При всей искусности ее работы остались «домашним рукоделием». «Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие… Женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье…» – пишет Мандельштам201201
  Мандельштам Осип. Цит. соч. С. 257–258.


[Закрыть]. В оценках изделий поэтессы грамматика и культурная мифология тесно переплетены. Слово «поэт» грамматически мужского рода, «поэтесса» – это отступление от нормы, «женская неполноценность». Корень и суффикс «поэтессы» находятся в вечной вражде.

Что же потеряла поэтесса и что она пародирует? Согласно Мандельштаму, поэтесса, как бедная Изида, ищет пропавшую часть тела Озириса, по легенде не что иное, как его божественный фаллос. Отсюда – любопытное переплетение сексуальности и эстетики. Сам Фрейд считал, что поэты понимают женщин лучше, чем психиатры, при этом его собственное описание женской сексуальности с «завистью к пенису» и перу (penis and pen) скорее мифологично, чем научно202202
  Freud Sigmund. Femininity (1993) // New Introductory Lectures on Psychoanalysis. N. Y.: Norton, 1965.


[Закрыть]. Языковое недержание поэтессы, ее склонность к экзальтированной любовной лирике основаны на отсутствии культурных корней и потере целостности мировоззрения (потере, которая как бы предшествовала обладанию). «Поэтесса» пародирует самую суть истинной поэзии, определяемой как «мужская сила и правда»203203
  В творчестве самого Мандельштама оценка «мужского» начала претерпевает существенные изменения, вплетаясь в сложную текстовую материю. Так, в автобиографической прозе Мандельштама, особенно в «Египетской марке», единственным «мужественным» героем является удачливый негодяй капитан Кржижановский. Использование женских метафор для описания антигероя Парнока позволяет самому Мандельштаму экспериментировать с формой романа. См.: Boym Svetlana. Dialogue as Lyrical Hermaphroditism: Mandelshtam’s Challenge to Bakhtin // Slavic Review. 1991.


[Закрыть]. Женщина, по Фрейду, тоже способна только на текстильное ремесло (которое каким-то метафорическим образом связано с ее сексуальными органами), а не на искусство, она – пародия на мужчину, но пародия, которая не ставит под сомнение, а скорее укрепляет его фаллическую силу204204
  Любопытно, что хорошо известная полемическая статья Фрейда, современника Мандельштама и Цветаевой, «О женском» претендует на рассмотрение «женского начала» не с литературной, а с «сексуальной» точки зрения. На основе «сексуальных функций» она определяет женское подобным же образом, как сочетание все той же лишенности и излишества – недостатка изобретательности, оригинальности, социальной ответственности – и чрезмерной склонности к истерии (от греческого слова, которое значит «матка»). Опять же образцовая «женщина», по Фрейду, не играет большой роли в театре жизни и на сцене мировой истории: ей свойственна только чрезмерная дешевая театральность. Либидо, сексуальный гений, вначале описано Фрейдом как бисексуальное, затем бисексуальность словно подвергается цензуре, и Фрейд переписывает свои научные изыскания, делая либидо чисто мужским. Идея бисексуальной игры отвергается, и, по сути, человек, по Фрейду, имеет только один пол – мужской. Женщина описывается как мужчина со знаком минус, некий второсортный или недоделанный мужчина. Женское начало как иное сознание, другая сексуальность и, возможно, другая точка зрения на мир не принимаются во внимание. Женщина – это мужчина с минусом, но с флюсом, с женскими болезнями, неизлечимыми мужской наукой. В конце очерка Фрейд сам признается в своих сомнениях и советует читателям «обратиться к поэтам» и расспросить их о женщинах, прежде чем наука сможет дать более ясную информацию. Женщина, как однажды заметил Фрейд, «остается загадкой». Но загадка для кого? С чьей точки зрения? Скорее фрейдовская «нормальная женщина» – это своего рода мистификация, в которой сексуальные функции и культурные предрассудки, научные наблюдения и поэтическая мифология тесно сплетены. Конечно, точка зрения человека на искусство далеко не определяются его полом: искусство всегда вписывается в определенную культуру и пытается выйти за ее рамки, перейти в иное пространство. Однако сама возможность этой экзистенциальной и эстетической игры в определенной степени связана с мифологией «мужественности» и «женственности».


[Закрыть].

А что, если поэтесса – это наиболее авангардный поэт, пародийные приемы которого остались до сих пор непринятыми? Изучение пародии было в центре внимания как кружка Бахтина, так и русских формалистов. Бахтин считал пародию особой формой диалогической речи, а Юрий Тынянов, например, понимал ее как часть движущей силы литературной эволюции, способствующей смене художественных условностей. Однако Мандельштам подчеркивает, что поэтесса – это бессознательная пародия на поэта, и слово «бессознательная» здесь очень важно. «Поэтессе», по его мнению, не хватает именно того художественного самосознания, той гениальной субъективности, которая помогла бы ей критически переписать поэтическую традицию.

Женщина-автор воспринималась как структурный графоман. Женщины в поэзии традиционно играют роль адресатов лирики, муз, прекрасных предметов любви и очень редко – активную роль творительниц. Гений, по определению романтиков, «мужской дух» или двуполое существо, но никак не женщина. Анна Ахматова, перефразируя слова Александра Блока, утверждает, что быть поэтом женщине – нелепость… Нелепость заключается в нарушении структуры поэтической коммуникации: молчаливый объект любви вдруг становится говорливым субъектом205205
  Замечание Ахматовой приобретает несколько иронический смысл, так как оно вплетено в замечательное стихотворение одной из замечательных женщин-поэтов, которой нередко приходилось выслушивать «женские» оскорбления в критике. Дело в том, что репертуар женских ролей в творчестве гораздо более культурно ограничен, чем репертуар мужских ролей. Хотя на поверхности женская игривость стала частью женской мифологии, составленной мужчинами, на структурном уровне эта игривость только прикрывает отсутствие возможности творческой игры, которая бы являлась явным нарушением эстетического этикета.


[Закрыть]. Эдгар Аллан По заметил, что самая поэтическая тема в мире – это смерть прекрасной женщины. Таким образом, почти по определению, женщина – это героиня, невидимая вдохновительница, но не автор поэзии. Скорее она – жертва, положенная в основу европейской эстетики. Это своего рода обратная сторона легенды о Пигмалионе и Галатее: прекрасная статуя может быть оживлена искусством и любовью, в то время как живая возлюбленная может умереть во имя гениальной поэмы. Каждую женщину-поэта преследует прекрасный труп поэтической героини, через который она должна переступать206206
  Gilbert Sandra, Guber Susan. The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale University Press, 1979; Suleiman Susan. Subversive Intent: Woman an the Avant-Garde. Cambridge: Harvard University Press, 1990.


[Закрыть].

Героиня-графоманка в произведениях писателей-мужчин часто играет более двусмысленную роль, позволяя играть различными языковыми стилями и эротическими фантазиями. Так, в произведениях Набокова женщина-поэтесса – это обычно третьесортная Анна Ахматова, вроде Аллы в романе «Подвиг» или Лизы Боголеповой в романе «Пнин». Она плодит стихи как кролик, увлекается модной психиатрией и вульгарными туалетами. Тем не менее автор или герой неравнодушны к ее чарам и всегда немного влюблены в графоманку-нимфоманку. Более того, Набоков с удовольствием сочиняет стихи от лица очаровательных графоманок. Ведь и сам русско-американский классик начинал как подросток-графоман, писавший о любви и разлуке задолго до того, как разлука для него самого из романтического клише превратилась в реальность.

Для большинства женщин-писательниц и поэтов графоманка представляет большую опасность. Это некое культурное клеймо, знак литературного гетто, в определении которого часто пересекаются литература и политика. Обвинения в «изнеженности» и женственности часто использовались как успешный риторический прием в идеологической борьбе. Например, в 1920-х годах борьба с мелкобуржуазными ценностями, персонифицированными в образе изнеженных барышень в стихах Маяковского и фильмах Эйзенштейна, часто сопровождалась призывом к революционной мужественности. Мандельштам замечает, что Маяковский, который в своих стихах носит свою мужественность, как орден, и носится с ней, как со своей желтой кофтой, иногда с его неумеренным лиризмом сам попадает в опасность стать «поэтессой»207207
  Похожие культурные портреты можно найти и у многих других сильно отличающихся друг от друга поэтов и писателей-современников, например у Анненского, Брюсова и Замятина.


[Закрыть]. «Борьба полов» в искусстве XX века ведется с полной силой: так, футуристы представляли себя более мужественными, чем «женственные» символисты, акмеисты более «мужественны», чем футуристы, а социалистические реалисты вообще победили всех остальных, и феминистов в том числе, сделав женщин мужественными, при этом многие работники искусства в своих собственных повседневных практиках вернулись не столько к «матриархату», сколько к домострою.

Карикатурный портрет поэтессы, написанный поэтами, часто выражает эстетический кризис, сомнения, расшатывание критериев и оценок искусства, которое происходит в культуре модернизма – с одной стороны, под влиянием авангарда и его «обнажения приема», а с другой стороны, с растущей популярностью коммерческой культуры, запрещенной после Октябрьской революции, в которой основными героями и авторами были женщины-писательницы вроде Чарской и Вербицкой. Женщина может заниматься литературой как хобби, вроде мадам Туркиной, героини рассказа Чехова «Ионыч», для которой сочинение романов о том, чего никогда не бывает в жизни, являлось частью повседневного ритуала. Проблема, когда она претендует на авторство.

В XX веке особенно попало Ахматовой и Цветаевой, которых обвиняли в монашестве и в распутстве, в недостаточной и избыточной женственности и мужественности. Причем делали это часто их друзья-поэты. Вот как иронически пропагандирует «мужественность» новой советской литературы Владимир Маяковский:

Вошла комсомолка с почти твердым намерением взять, например, Цветаеву. Ей, комсомолке, сказать, сдувая пыль с серой обложки – Товарищ, если вы интересуетесь цыганским лиризмом, осмелюсь вам предложить Сельвинского. Та же тема, но как обработана? Мужчина208208
  Маяковский Владимир. Подождем обвинять поэтов // Красная новь. 1926. № 4. С 214–23.


[Закрыть].

Проза Марины Цветаевой подвергалась критике со всех сторон, даже со стороны поклонников ее поэзии. Мирский назвал ее прозу «самой претенциозной, небрежной, истеричной и вообще наихудшей прозой, когда-либо написанной на русском языке». Вероятно, в самой структуре цветаевской прозы, особенно в «Повести о Сонечке», есть что-то, что оскорбляет представления о хорошем вкусе. Оно обнаруживается в несколько «истеричной» лиричности, «безмерности в мире мер», и стирании границ между повествованием о себе и других. Проза Цветаевой не вмещается в рамки традиционных жанров и свободно передвигается между автобиографией и критикой, между фактом и вымыслом209209
  «Повесть о Сонечке» является примером особой гибридной автобиографической прозы, характерной для 20-х и 30-х годов, в которой нет возможности четко различить между автором и рассказчиком. Ее можно сравнить с автобиографической прозой других поэтов, в особенности Пастернака и Мандельштама, в творчестве которых границы между автобиографией, биографией и библиографией стираются.


[Закрыть]. Отношение Цветаевой к культурному мифу женственности двойственно: с одной стороны, она пытается отделить себя от традиционной героини, будь то красавица или поэтесса. С другой стороны, ее увлекает эстетическая непристойность, нарушение литературных этикетов, излишество или безмерность «женской» речи. Цветаева флиртует с графоманством и иногда влюбляется в болтливую красавицу-поэтессу.

В статье «Максимилиан Волошин» Цветаева рассказывает, «как сделана поэтесса», и описывает трагедию женского авторства. История начинается с того, что поэт-меценат Максимилиан Волошин решает помочь простой учительнице Елизавете Дмитриевой, которая обладала скромной внешностью, но зато нескромным поэтическим дарованием. Он создает для нее карнавальную маску поэтессы Черубины де Габриак, экзотической иностранки, страдающей, богатой и прекрасной. Дмитриева публикует свои стихи под псевдонимом де Габриак и становится одним из самых популярных поэтов в журнале «Аполлон». При этом она остается невидимой, как Психея или Муза. На короткое время ее стихи, или, вернее, ее романтическая легенда, покоряют Санкт-Петербург. Ее воспринимали не как автора любовных стихов, а как предмет романтической любви, и эта романтическая любовь длилась недолго. Поэт Екатерина Дмитриева убита романтической героиней Черубиной де Габриак и может быть только воскрешена в поэтической прозе другой женщины-поэта Марины Цветаевой.

В очерке Цветаева описывает вечер поэтесс, организованный Валерием Брюсовым в 1920 году. «Женщина, любовь, страсть… Женщина с самого начала могла только петь о любви. Без любви женщина в творчестве ничто…» – провозглашает Валерий Брюсов на печально известном вечере поэтесс210210
  Цветаева Марина. Герой труда // Проза. N. Y.: Chekhov Publishing House, 1955. P. 242.


[Закрыть]. Об одной из поэтесс, выбранных Брюсовым, по имени Сусанна, сказано, что она была настолько красивой, что ей не надо было писать стихи. «Женщина, любовь, страсть» – этот безвыходный любовный треугольник сводит всю литературу, написанную женщинами, к разбитым сердцам и преступным страстям. Цветаева пытается разбить брюсовский любовный треугольник и нарушить самодовольный вуайеризм великого мастера. Она наблюдает за поэтессами и за брюсовским взглядом, надзирающим над ними, вовлекая читателя в театральную игру взглядов и точек зрения. Кинокритик Лаура Малви, описывая двойственную точку зрения женщины-автора, поставленной в традиционно мужскую структурную позицию, придумывает термин: бисексуальность зрения211211
  Mulvey Laura. Visual Pleasures and Narrative Cinema // Film Theory and Criticism / Ed. Mast and Cohen. Oxford, 1986. О женском эротизме в литературе см.: Cixous Hélène. Le rire de méduse (Смех медузы); Irigaray Luce. Le sexe qui n’est pas une.


[Закрыть]. Цветаева была мастером такой творческой бисексуальности.

В «Повести о Сонечке» (1938) Цветаева пишет о своей работе в театре Вахтангова в 1919-м – начале 1920-х и о своих многочисленных влюбленностях, особенно в актрису Соню Голлидэй, о смерти которой Цветаева узнает во Франции. Цветаева описывает жизнь в театре и в то же время разыгрывает ее, занимаясь постоянной самодраматизацией и иногда самомелодраматизацией. Однако театр Цветаевой, в отличие, скажем, от театра Маяковского, – это не театр одного актера. Цветаева представляет обширный репертуар мужских и женских ролей и сама играет многие из них. Говоря словами Сонечкиной няни, «теперь революция, великое сотрясение… Мужчин от женщин не отличают, особенно покойников»212212
  Цветаева Марина. Собр. соч. Париж: YMСA Press, 1976. С. 265.


[Закрыть]. Большинство героев повести, мужчин и женщин, которые являются профессиональными актерами и поэтами-драматургами, обладают множественными половыми ролями и вовлечены в весьма нетрадиционные любовные треугольники. Они меняют роли, партнеров и сексуальную ориентацию. Поэтому тут можно говорить не только о бисексуальности, но и об общей перетекаемости гендерных и сексуальных индивидуальностей.

В центре стоит цветаевская идеальная пара: поэт и актриса, Марина, поэт и драматург, и Сонечка, «женщина-цветок – героиня». Сонечка для Марины служит примером нелитературной женственности – неидеализированной и безмерной. Именно поэтому Сонечку не любят мужчины и интеллектуалы. Ее особый глубокий женский ум стоит выше «псевдоженственного, псевдо-Беатриче, псевдо-Кармен».

В повести Цветаевой Сонечка появляется в двух женских ролях – она говорит как «поэтесса», а действует как традиционная поэтическая героиня. В обеих ролях она переступает нормы хорошего вкуса. Однажды она признается Марине в своей любви к «плохой поэзии» – к цыганщине и к старомодным городским романсам – всему тому, что считалось в послереволюционной России «мелкобуржуазной пошлостью». (Недаром культура НЭПа позднее высмеивалась за недостаток «революционной мужественности».) В Сонечкиных интимных монологах, воскрешенных Мариной, мы находим подлинную поэтическую интуицию, тонкую душевность и пристрастие к душевной мелодраматичности. Ее речь походит на речь сентиментальных героев Диккенса и Достоевского. Как ни странно, Цветаева никогда не интересовалась Достоевским, однако речь Сонечки напоминает нам разговоры двух экзальтированных, влюбленных друг в друга девочек из его «Неточки Незвановой».

В повести Сонечка говорит больше, чем Марина, литературные отношения между Мариной и Сонечкой выходят за рамки традиционных поэтических структур, воплощенных в диалоге между красноречивым поэтом и его идеально молчаливой или умалчиваемой возлюбленной, идеальной бессловесной красавицей. Марина начинает как драматург, пишущий роли для Сонечки, а в конце говорит Сонечкиным голосом. Сонечка же часто раскрывает Маринино эстетическое кредо, так же как Алиса Б. Токлас в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» известной американской писательницы Гертруды Штейн (Стайн). Между прочим, Сонечка объясняет невозможность назвать Марину поэтессой и «интеллигентным человеком» потому, что ее жизнь и творчество выходят за рамки этих культурных понятий. «„Интеллигентный человек“ – Марина? – это почти такая же глупость, как сказать о ней „поэтесса“. Какая гадость!» (С. 293).

Эти измененные отношения между поэтом и ее героиней и постоянная смена обличий влияют на саму структуру повести. Цветаева пишет: «Действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала – лицами» (С. 354). Таким образом, повесть не построена как литературное произведение, а скорее неорганизованна и деструктурирована, как сама любовь. Однако автобиографическая авторская позиция не лишена иронии и критического самосознания. Цветаева сознает, что структура любви противоречит условностям «литературности». «Я знаю, я знаю, что своей любовью „эффект“ ослабляю…» – пишет она в одном из своих многочисленных отступлений (С. 227). Можно сказать, что в повести Цветаевой преобладает «женская логика», сочетающая в себе нерациональность, парадоксальность мышления, склонность к отступлениям, фрагментарности и фривольности. Но, возможно, эта самая пресловутая женская логика – одно из наиболее популярных оскорблений в русской культуре, – если, конечно, к ней добавить определенную дозу иронии, окажется не так уж далека от логики модернизма, и особенно постмодернизма.

Настойчивые обращения к теме любви делают ее произведения похожими скорее на эмоциональные заклинания, чем на «произведения искусства». Кажется, в нашей культуре «язык любви» всегда граничит с эстетической непристойностью, он впадает то в одну, то в другую крайность: из поэтических абстракций «высокой культуры» выходит в сентиментальную пошлость и китч так называемой «мещанской культуры» или в непристойность «низовой» культуры. Роллан Барт пишет об «антилитературности» любовного языка в своей книге «Фрагменты речи влюбленного». Барт иронически замечает, что в современной культуре непристойность – это не порнография или шокирующая сексуальная трансгрессия, а скорее чувствительность или даже сентиментальность (sentimentalité), которая с первого взгляда менее запретна, но на самом деле более неприлична (obscиne), чем классический пример трансгрессии у маркиза де Сада, история о священнике, изнасиловавшем индюшку213213
  Barthes Roland. Fragments d’un discours amoureux. Paris: Seuil, 1977.


[Закрыть]. Это сама чувствительная речь влюбленного, тот избыток аффекта и недостаток структурности, который подрывает эстетическое достоинство произведения искусства и является основной частью мифа о женском творчестве. С самого начала повести Марина признается, что описание Сонечки и их взаимоотношений представляет собой лингвистическую проблему. Ей приходится пользоваться словарным запасом трех языков. Помимо литературного клише – традиционных жалоб всех любящих на ограниченность языка – это указывает на нечто специфическое в русской традиции – отсутствие целых исторических пластов любовной речи и эротической культуры214214
  Это указывает также на недостаток женского языка любви, изобретенного самими женщинами, а не просто перевода с французского и с женского, как письмо Татьяны Лариной Евгению Онегину. Отголоски этого есть в дневниковых заметках Цветаевой за 1919 год – время, когда происходит действие «Повести о Сонечке»: «Возлюбленный – театрально – любовник – откровенно – друг – неопределенно – нелюбовная страна». Цветаева предпочитает французское «amant», принимая во внимание, что цветаевская «душа» не противостоит плоти, а, как она говорит в «Повести о Сонечке», это всегда – «душа с мясом».


[Закрыть]. Женский эротизм, пронизывающий «Повесть о Сонечке» и положенный в основу ее нетрадиционной структуры, новое явление в русской литературе. Артюр Рембо писал, что «любовь должна быть придумана снова». В своей автобиографической повести Цветаева придумывает снова женскую любовь со всеми ее сентиментальными диалектами, старомодными романсами, фрагментарностью и чрезмерностью, говорливостью и недосказанностью.

Согласно тыняновской концепции литературной эволюции, определяемой как постоянное сдвигание границ между литературой и бытом, проза Цветаевой должна была бы считаться новаторской. Она пересекает границы высоких и низких жанров, включая «низовые жанры» – мещанский городской фольклор и чересчур эмоциональные «женские» речи Сонечки. Цветаева вполне сознательно (в отличие от поэтесс Мандельштама) пародирует традиционные литературные взаимоотношения между полами. Цветаевская проза стоит на границе эстетической непристойности и временами, как замечает сама Цветаева, становится «переслащенной». Сонечка – не только Маринина муза, но и автор, своего рода образцовая поэтесса, никогда не публиковавшая стихов, поэтесса, которую так часто оскорбляли поэты-мужчины, поэтесса, которую Марина тайно и нежно любит в себе самой. Драматург Марина больше не отстраняет себя от поэтессы, не подвергает цензуре ее голос – вместо этого она влюбляется в нее.

Максимилиан Волошин однажды предложил Цветаевой взять мужской псевдоним или даже несколько псевдонимов. Например, Петухов мог бы быть автором стихотворения о России. А гениальные близнецы, брат и сестра Крюковы, были бы создателями романтических поэм. В отличие от других известных женщин-поэтов своего времени, Зинаиды Гиппиус и Софии Парнок, Цветаева отказывается от мужского псевдонима. Ее автобиографический театр Марины Цветаевой полифоничен и полисексуален.