Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

Традиция – совесть поэзии

Прошлое страстно глядится в грядущее…

А. Блок

1

Едва ли сыщется в современной критике поэзии вопрос, актуальность которого так единодушно признавалась бы критиками самых разнообразных пристрастий, ориентаций и стилей, как вопрос традиции. Отношение к ней (положительное ли, отрицательное ли, двойственное ли), как и принцип отношения современных поэтов к классическому наследию, проявляет себя воистину на каждом шагу. Любая дискуссия о поэзии, даже и не посвященная непосредственно этой теме, любая анкета, с которой журналы, газеты, альманах «День поэзии» обращаются к нашим критикам, в большой мере, нечаянно, но неизбежно оказывается разговором о традиции.

Нет сомнений, этот вопрос, этот разговор, полемика, дискутирование продиктованы самою поэзией, ее нуждами. Ибо, какими бы ни были «темпы развития» ее, успехи или неудачи, оценить их, осмыслить пути, по каким движется поэзия сегодня, оказывается решительно невозможным без исконной «системы координат», вне оглядки на прошлое нашей литературы.

И вот то и дело, даже говоря именно о сегодняшнем литературном процессе, приходится говорящему (будь то критик или сам поэт) либо всерьез, добросовестно опереться на это великое прошлое, либо – частично, «наполовину», а подчас едва ли не полностью отмежеваться от него, то есть проигнорировать существенные его черты и заветы. Тот, кто, по сути, отмежевывается (или скажем мягче: не склонен погружаться мыслью в глубину исторической дали), как правило, делает упор на новаторстве. Но даже и при этом говорит, конечно, именно о традиции, ибо, сетуя на нее, ее корректируя, противопоставляя ей что-либо иное, характеризует, с точки зрения своего понимания, прежде всего именно ее.

Впрочем, на первый взгляд, не только актуальность вопроса о традиции признана единодушно, но и разрешение его в нашей критике поэзии выглядит достаточно единым и согласным.

Особенно же согласным предстает оно в аспекте отношения к классике. Особенно – классике «вообще» и самой по себе.

«…Кто же станет отрицать необходимость уважения к поэтическому преданию», – справедливо замечает, например, Вс. Сахаров (ЛГ, 1977, № 35), потому что, в самом деле, открытое неуважение к этому преданию теперь уж не принято декларировать.

Однако мне то и дело кажется, что подобные заявления (заведомо исключающие реальность несомненной сложности дела и противоречий в нем), в лучшем случае, близки к пиетету, который – согласительно, уступчиво – испытывал у Достоевского (в «Униженных и оскорбленных») добродушнейший старик Ихменев. «Положим, что Пушкин велик, кто об этом!..» – примирительно говорил он. А сам думал: «А все-таки стишки и ничего больше; так, эфемерное что-то… Я, впрочем, его и читал-то мало…»

Ибо за благонамереннейшими фразами о всеобще осознанной нужде – уважать, да и за самими проявлениями этого дружного уважения стоит порою, в сущности, то, что куда ближе к отрицанию, что очень смахивает как раз на неуважение и покровительственно-снисходительное отношение к классике – с высоты «современного масштаба мышления». Заявление о необходимости наследовать художественные свершения прошлого нередко оказывается не живою, сердечною, ответственно произносимою мыслью, но механической обрядовой фигурой речи критика, жестом чисто «голосовым», ораторским, подвергаемым немедленному опровержению, полуопровержению – самоопровержению со стороны автора, если проникнуть не только на авансцену, но уже в первые кулисы его статьи, то есть добраться до фактического, практического содержания и пафоса его текста.

И – соответственно – традиция то и дело предстает глубоко спорной «туманностью».

Глухим преданием.

Воистину: «…так, эфемерное что-то…»

* * *

В самом деле, трудно не заметить: многие наши критики словно бы вовсе не выяснили для себя, что же такое – вообще – традиция в главной сути этого понятия.

«Можно подумать, будто кто-то когда-то определил, что – в точности – есть новаторство, что есть традиция в коренном значении этого слова!» – иронически восклицает, в перекличке критиков, организованной журналом «Юность» (1975, № 9) на тему «Русская поэзия сегодня. О понимании традиций», А. Урбан, видимо полагающий, что стойкие определения данных понятий принципиально невозможны.

Небесспорное понимание предмета, вынесенного в заголовок названной анкеты-переклички, выказывается уже в самих формулировках вопросов, с которыми журнал обращается к своим авторам – критикам поэзии:

«1. Каково, по вашему мнению, соотношение между новаторством и традицией в современной русской лирике?

2. Какие отечественные традиции наследует сегодня поэзия? Широк ли, богат ли этот выбор?..»

Вопрос второй, несомненно подразумевающий, что есть (или, по крайней мере, могут быть) в живой поэзии традиции забытые, нарочито ненаследуемые и что, во всяком случае, для современной поэзии возможен выбор из всей суммы «традиций» каких-то определенных (большего или меньшего числа), – мог бы быть выровнен относительно культурного взгляда изъятием подвопроса («Широк ли, богат ли этот выбор?»), а также правкою слова «какие». «Как, в чем наследует сегодня поэзия отечественную традицию?» – разумно было бы с дельным лаконизмом спросить.

Но вопрос первый этой анкеты так просто отредактировать, пожалуй, не удастся! Он прочно «опирается» на глубокую, «основополагающую» как для дальнейших опросных граф, так и для самих ответов критиков давнюю путаницу в литературоведческих понятиях. Он предполагает, что «современная русская лирика» делится на две разноценные части – новаторскую и преданную традиции – и что «соотношение между новаторством и традицией» выражается в виде арифметической дроби, в которой может вырастать (или уменьшаться) то числитель, то знаменатель, «…мне кажется, традиция у нас сейчас несколько возобладала над новизной – иногда… даже «недиалектически», – сетует, например, на досадное разбухание «знаменателя» В. Гусев.

В самом деле, нельзя не заметить, что чаще всего традиция – в устах наших критиков поэзии – это нечто, в той или иной мере противопоставляемое новаторству при безусловном преимуществе последнего. Что зачастую она, в лучшем случае, рассматривается как некий трамплин, необходимый для первоначального рывка куда-то вперед, где – впереди! – уже желательно «отряхнуть» с ног «прах» традиции, чтобы явиться самобытным, современным поэтом, чтобы соответствовать уровню «интеллектуального перенапряжения» – «чем характерно наше время в духовной сфере» (последние цитаты взяты из статьи Ал. Михайлова «…Но иди – вперед!» – ЛГ, 1977, № 22). Можно сказать также, что в этом случае традиция напоминает добрую старую няню или провинциальную – разумеется, отставшую от века, выморочную дальнюю родственницу, без которых, пожалуй, невозможно было обойтись в детстве, которые пригодны для некоторых услуг, быть может, и теперь, но которые все же несколько смущают «возмужавшего» поэта в «главных покоях» его «дома», дисгармонируя со свежею современностью его интерьера – мешая «открыто впустить в сердце современность» (Ал. Михайлов) и – добавим – полностью торжествовать свою самобытность…

Впрочем, мою метафору некоторые критики сочтут даже и слишком деликатной: «Если говорить о поэзии, то, мне кажется, сегодня это та область художественного творчества, где традиции сдерживают развитие» (выделено мною. – Т. Г.), – признается в конце концов начистоту тот же Ал. Михайлов (см. его статью в поминавшемся уже номере журнала «Юность»).

Но оговорюсь сразу, что «уважительное», вполне «домостроевское» в робкой почтительности своей превращение традиции в «старого мужа, грозного мужа» с мрачно-ревнивым сердцем и тяжелой рукой (к чему склонен бывает, например, Ст. Рассадин), при всей внешней обратности такого взгляда сравнительно с первым, также не представляется мне лестным и справедливым относительно традиции.

Однако куда выразительнее моих домашних метафор в связи с существующим отношением к традиции – та, которую я нашла в самой нынешней критике, призвавшей для данного случая грандиозные образы греческой мифологии: «…современной нашей поэзии, особенно молодой, угрожает не столько Сцилла ультрановаторства, сколько Харибда вторичности, то есть резкого, недиалектического преобладания традиции над оригинальностью, артистизмом», – пишет В. Гусев (выделено мною. – Т. Г.).

Даже и оставив покуда в стороне «неартистизм» Харибды – традиции, как не воскликнуть горестно: каково бедному Одиссею?!

* * *

Сложность судьбы традиции под пером наших критиков поэзии усугубляется тою легкостью, с какой образуется грамматическое множественное число от слова «традиция». «Широк ли, богат ли этот выбор?» – не случайно спрашивал журнал «Юность», имея в виду «отечественные традиции» поэзии. Ибо, читая нашу критику, совершенно невозможно понять, хоть приблизительно, сколько у нас поэтических традиций. Но выходит: слишком уж много! Неограниченно много. Целая густая сеть… И все – аккуратно поименованы. Так, даже оставаясь в хронологических рамках минувшего столетия, Ал. Михайлов – перед читателями «Литературной газеты» – насчитывает: «…поэзия наследует и другие традиции, например, лермонтовские, тютчевские, некрасовские, кольцовские». «Другие» – это: помимо пушкинской.

И обратим внимание, что, помимо общего множественного числа: «и другие традиции», – множественными оказываются, в свою очередь, и традиции собственно Лермонтова, лично Тютчева и т. д.

Перечень Ал. Михайлова, на свой лад, уточняет и обогащает А. Урбан, допускающий еще большее разнообразие «вкусов» (как говорит он, хотя речь идет о заведомо не вкусовых категориях): «…Для одних идеальная традиция – Пушкин, для других – Кольцов, для третьих – Некрасов. Соответственно идеальное новаторское соотношение с традицией, скажем, А. Твардовский, А. Прокофьев, М. Исаковский. Но ведь есть еще традиция М. Лермонтова и новаторство А. Блока, традиция Ф. Тютчева и новаторство Н. Заболоцкого…».

В этой пестроте «традиций» и «идеальных новаторских соотношений» с ними нелегко уловить принцип литературоведческого мышления автора в связи с данной темой!

Но уже нельзя не догадаться, что если речь идет также и о XX веке, сеть традиций выглядит еще более дробной, густоячеистой, походя временами на знаменитое вологодское кружево.

«Включая же новую шкалу времени, – продолжает, к примеру, А. Урбан, – мы открываем, что есть и традиции А. Твардовского, А. Прокофьева, А. Блока, Н. Заболоцкого… А если слегка усложним задачу и назовем традиции В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака, А. Ахматовой? Есть уже в русской поэзии и такие традиции!»

Чтоб подытожить подобные реестры «отечественных традиций», неистощимо струящиеся в нашей критике, припомню для простоты старинные стихи Ломоносова:

 
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна…
 

В силах ли какой-либо современный поэт в течение одной своей жизни реально, осязаемо, тщательно (к чему нередко призывает его критика) наследовать все эти поименованные «традиции» при условии внутренней множественности каждой из них, сопряженной с конкретным именем родоначальника? А с другой стороны, вправе ли современный поэт ограничиться «традициями» (как ни «множественны» они сами по себе) какого-либо одного (двух?) своего предшественника – например, А. Прокофьева или М. Исаковского?..

Но эти и подобные им вопросы заслуживали бы заботы, внимания и размышлений на тему рационализации процесса «освоения традиций», когда б в самом деле имело место тождество: что ни поэт (более или менее прославленный), то и новая традиция! А следовательно – и «традиции» этой (его имени) «традиции»…

Однако, если говорить серьезно, памятуя о том, что критика – на своем, современном, текуще-литературном материале – должна так же стремиться к эстетической истине, как и само литературоведение, традиций у нас все-таки меньше, чем имен собственных (русских поэтов) в «Литературной энциклопедии».

Щедрость (или – мелочная хвастливость) критики в неустанном подчеркивании множественности «традиций» ведет к практическому размыванию традиции как таковой, к фактическому упразднению реального понятия.

Между тем в подавляющем большинстве случаев говорить следовало бы, конечно, не о традиции (например, Исаковского и хоть бы Есенина), но о влиянии на творчество того или иного поэта (или группы поэтов) произведений более зрелого, прославленного творца. О влиянии, не затрагивающем (и неспособном затронуть, как и вообще всякое влияние) глубинной, духовной структуры нового автора, основ его внутренней жизни и выражающемся в усвоении того, что перенять можно. Ибо, например, талант, как и совесть, перенять невозможно. И с тем, и с другим желательно родиться, не преувеличивая эффективности никакой системы обучения, не полагаясь на благотворность никаких влияний.

Именно так обыкновенно и случается с поэтами.

Однако разграничение далеко не «одинаких» понятий, проводимое с достаточной последовательностью и постоянством, наблюдается у нас разве что относительно Пушкина. Так, пожалуй, никто не скажет, что Пушкин был «в традиции Батюшкова» (например), а скажут, что он – в определенную пору – находился «под влиянием поэзии Батюшкова». Эта последовательность в разграничении возможностей словоупотребления в большой мере, конечно, связана с тем, что Пушкин – на чем единодушно сходится наша критика – «явление исключительное»; он сам – верховная точка отсчета; он сам – родоначальник традиции русской поэзии (хотя точнее бы тут сказать и, во всяком случае, разуметь: родоначальник осознавшей себя традиции, с наибольшей художественной мощью, в сравнении с предшественниками, как, впрочем, и потомками, выразивший, закрепивший – на русском языке – основные заветы искусства поэзии, дела поэзии). В остальных же, помимо пушкинского, случаях нередко встречаешься со словосочетанием: «находился под влиянием традиций» (таких-то или того-то), – между тем как в данной фразе одно из существительных неизменно праздное, и помянутое выражение представляется столь же странным, как если бы о поэте было сказано: «находился под влиянием своего рождения», «под влиянием самого факта своей жизни».

Ибо традиция – это и есть сама жизнь поэзии, вечно длящаяся, действительная для каждого поэта предпосылка и общая «формула» творчества.

Не лучше, конечно, и характеристика, едва ли не повсеместная в текущей критике поэзии: «ориентируется на традицию» (например, «на классическую традицию»).

И совсем уже странно в статье, назвать которую одобрительной относительно исследуемого в ней творчества значило бы недооценить ее, ибо она – апологетическая по своему замыслу, такое: «О Державине, о Дельвиге, о Баркове пишет Чухонцев, и в стихах видна филологическая культура, но ее проявление попутно… занят же поэт другим. Поиском традиции, опоры, «точки Архимеда» – душевной и духовной» (Рассадин Ст. Имя // День поэзии. – М., 1977; выделено мною. – Т. Г.).

Традиция не может влиять «со стороны». Традиция не может служить дальним или близким «ориентиром». Явиться предметом «поиска» или «обретения». В традиции можно только быть, пребывать. К ней нельзя относиться, как к чему-то, стоящему вне какого-либо поэта, какого бы то ни было поэта. В этом смысле понятие «поэт» равно понятию «традиция», с ним сливается.

* * *

Показанное выше поименное дробление традиции русской поэзии, на мой взгляд, крайне неплодотворно и выдает именно формальный подход к пониманию традиции – то есть продиктованный, очевидно, тематическими, версификационными или другими внешними признаками.

Ярким доказательством формального, сугубо поверхностного толкования предмета служит тот факт, что, заговорив о традиции, многие критики тотчас переводят речь на соображения об эпигонстве, словно бы это – истинное, «непарадное» название той же самой темы. Они полагают традицию, быть может, невольной, но злостной («Харибда»!) первопричиной потока «вторичных» стихов, считая эпигонство неизбежным и опасным следствием верности традиции. При этом, называя многообразие в эпигонстве более позитивным явлением, чем однообразие, и, к тому ж, не желая впасть в заметное, то есть кричащее, противоречие со своей начальной «фронтисписной», торжественной посылкой о «необходимости уважения к поэтическому преданию», иные из критиков предлагают нашей поэзии наследовать одновременно разные традиции – во избежание монотонного эпигонства… Потому что из «двух зол», приносимых следованием традиции, в самом деле, разумнее бы выбрать «меньшее». И вот:

«Я решительно не могу назвать индивидуальную поэтическую традицию, которой можно было б ограничиться или следовать по преимуществу. Повальное следование кому бы то ни было приносило больше поражений, чем успехов. Вспомним эпигонов Пушкина, опошливших его романтические темы и поэтику. Вспомним провинциальные надсоновские десятилетия, подстроившиеся к некрасовской традиции. А «подахматовки», а «есенинствующие»! Сегодня навязчивым шумовым фоном становятся обаятельнейшие интонации Пастернака, расхватанные разными стихотворцами. Выбор в русской поэзии удивительно широк», – пишет А. Урбан (выделено мною. – Т. Г.), простодушно заботясь на деле (если вдуматься в его текст) как раз о выборе для эпигонства, полагая, что «обаятельнейшие интонации» – залог очередной традиции («имени Пастернака»), а главное – что знаком действительной традиции является факт и число эпигонов. Оценка традиции как повода для эпигонства, опознавание факта существования какой-либо «новой традиции» через факт имитаций и подражаний какому-либо самобытному поэту весьма популярны в нашей критике поэзии. В силу этого взгляда характеристика ряда нынешних поэтов как поэтов-«традиционалистов» приобретает оттенок отрицательный, и «традиционалистам», даже воздавая должное их культурности и бережливости к древнему «поэтическому преданию», ставят все же в пример сегодняшних «новаторов» – как истинно движущую силу в современном литературном процессе. Отсюда же, из боязни «традиционной» вторичности и литературной скуки, проистекают крайне полемические посылки – вроде: «Да если бы не было Вознесенского, ей-богу, его непременно надо было бы выдумать! Ныне он чуть ли не единственный раздражитель для законсервированных вкусов. И пусть себе неистовствуют ревнители «традиций», пусть плодят эпигонство, время все поставит на свои места» (Ал. Михайлов).

Истинные ревнители традиции, как правило, не «неистовствуют» (и вовсе ничего такого не «плодят»), а скорее, кажется, выжидают. Они, по преимуществу, люди терпеливые и молчаливые (если судить о них по текущей газетно-журнальной критике поэзии), но безусловно не знающие скуки или ее не боящиеся – они не нуждаются в искусственных «раздражителях». Репетиловский темперамент («Шумим, братец, шумим») явно не про них. Но, быть может, отчасти их литературно-критическая, публицистическая пассивность – виною тому, что хоть бы и спровоцированная, выдуманная («…непременно надо было бы выдумать!»), нарочитая новизна то и дело оказывается для многих критиков, читателей, а порой и самих поэтов дороже, предпочтительней «надоевших», иронически закавыченных «традиций»?

Если следовать этой («раздражительской») логике, упрямо сводить традицию к так называемой «оборотной стороне» ее, видя роль и следствия ее, главным образом, в эпигонстве, то традиция (даже и самая «громкоименная»), пожалуй, в самом деле скорее вредна, и тогда правым окажется тот критик, что знаменательно, откровенно признался: «традиции сдерживают развитие».

(Правда, эта посылка способна и не слишком искушенного читателя навести на опасную для данной критической мысли аналогию: корни сдерживают рост дерева, «приковывают» его к земле, «противоборствуют» устремлению кроны ввысь…)

Но, вопреки мненью таких критиков (и впрямь «новаторов» в области эстетики), чтобы стать действительным создателем художественной традиции, вовсе не обязательно и во всяком случае отнюдь не достаточно – иметь эпигонов. Ведь последние возникают по следам любой «индивидуальной манеры» в не меньшем обилии, чем вслед за бесспорно большим талантом. И даже: действительно большой, особенно – великий, талант от эпигонов как раз всего более застрахован, ибо его «манера» трудней всего разложима на подвластные воспроизведению элементы и вообще: трудней всего разложима. Можно смело утверждать, что вероятность эпигонства находится в обратно пропорциональной зависимости от величины дарования первоисточника. «Догнать», практически сравняться с носителем просто «индивидуальной манеры» (обладающим явственными стилистическими особенностями – лексическими, метрико-ритмическими, из которых не без рассудочности приготовляется «контрастный», «туманный» или «пряный» лексико-синтаксически-ритмический или образно-метафорический «индивидуальный букет») куда легче, чем «воспроизвести», «повторить» дух истинно высокого творчества. «Сложное» куда привлекательней и, главное, «понятней» для эпигонов (как и для иных критиков поэзии), чем вечно ускользающая из рук, всякая «неслыханная простота». Иллюзия самобытности (демонстративная индивидуальность, оттесняющая, заменяющая, упраздняющая самое личность) воспроизведению доступна, как доступны ему и разного рода верификационные приметы. И эпигоны в первую очередь подстерегают изобретения той поэзии, что сама является скрыто-эпигонской, закамуфлированно-эпигонской, либо – того «нигилистического», версификационно-«бунтарского» стихотворчества, органическая принадлежность которого к поэзии сомнительна, при всей назойливости его притязаний. Эпигонство – детище, следствие прежде всего как раз броского, «эпатирующего» новаторства (всякого самодовлеющего «поиска, пробы, дерзости, риска» – как характеризуют порою сегодня, подобно экспериментаторству, работу поэта), а не традиции, с которой связан самый дух поэзии, имитации не поддающийся.

Не характерно ли, что Баратынский, Тютчев, Фет, Бунин и целый ряд других весьма крупных поэтов эпигонов не имели? А под «эпигонами Пушкина» (весьма загадочное понятие!) разумеются, в сущности, разномасштабные мастера русского ямба, вреда русскому языку и стиху, этике и эстетике, пожалуй, вовсе не принесшие… Этого не скажешь об эпигонах футуризма или имажинизма (как, в прошлом веке, о маленьких уездных «бенедиктовых» или «кукольниках»), поставивших «образ» или эклектически-грубую («темпераментную») речь над мыслью, внешний ритм – над чувством во имя, быть может, и «небывалой», но вряд ли поэтической новизны.

Эпигонство (и в этом его историко-литературная, на свой лад – позитивная, предостерегающая роль) всегда выхватывает для себя, подчеркивает, «лелеет» (окарикатуривает) в первую очередь слабость, наиболее уязвимую грань, часто – кажущуюся, обманчивую слабость, возможность слабости в том первичном явлении, вслед за которым оно возникает, – и превращает эту возможность в полновесную, осязаемую действительность. Эпигонство, разрабатывая, «укореняя» поэтическое ремесло, «рукотворную» или «полурукотворную» сторону искусства поэзии (что имеет и свою ценность, особенно для поэзии исторически молодой), в принципе, хотя, быть может, и невольно, является путем от поэзии к прозе, «ласковым» снижением первичного явления, «расколдовыванием» чуда – во имя постижения, приручения его, повседневного «одаренья» им… Попытка «благодетельного» превращения чуда в будничное, общедоступное явление и есть торенье пути от поэзии к прозе[46]46
  Таких попыток сегодня у нас чрезвычайно много. Они разнообразны и порою не только не маскируют себя, но и откровенно, себя рекламируют.
Все рукотворно.Все на землетрижды покорнотвоей пятерне, —  утверждает современный стихотворец (П. Вегин), зачисляемый обычно в разряд «новаторов», хотя такого рода мысли (нередкие в стихотворчестве сегодняшнего дня) могут прийти в голову только и именно эпигону. А критики дуэтом (см. диалог «Поэзия транзита?» // Дружба народов, 1976, № 2) приветствуют автора, «яростно отрицающего в своих декларациях статику, нерукотворность, созерцательность».


[Закрыть].

Этот путь, как правило, непреднамерен и, во всяком случае, редко бывает продиктован намерениями дурными. Это – естественные издержки развития литературы, а порой – даже плодотворные ее поражения: если иметь в виду будущие этапы ее движения. Это – предупреждения о «минных полях» прозы, с которыми поэзия героически порою граничит.

Так, эпигоны Некрасова прежде всего ухватились за тонкость, «опасную» остроту грани меж поэзией и «фельетонной» публицистикой, сглаживая, стирая эту грань – в пользу исповедально-рифмованной прозы. Они поверили авторитетной (великого поэта!) букве: «Поэтом можешь ты не быть…», – «букве» весьма фантастической – произнесенной тем, кто, конечно, никак уж не мог «не быть» поэтом, – и усмотрели в этом «не быть» (при вообще игнорировании рыдающей музыки «демократического» некрасовского стиха) особую, заведомую гражданскую доблесть, реальную возможность творческого самоотречения[47]47
  Примерно то же можно сказать об эпигонах Маяковского, положивших за правило наступать «на горло собственной песне». Чтобы тем самым («самоотвержением») прикрыть ее врожденное отсутствие.


[Закрыть].

Урок «провинциальных надсоновских десятилетий» оказывается особенно знаменательным, если вспомнить, что не просто эпигоны, но и действительно яркие поэтические индивидуальности (после Некрасова и Надсона) временами склонны бывали думать, будто, к примеру, гнать «свой стих… сквозь прозу» – входит в священные, непременные и героические обязанности поэтического служения.

Так называемое новаторство всегда полагает себя рывком от прозы к поэзии или от «старой» поэзии к новой и лучшей. Но, точно само эпигонство, оно легко оказывается путем от нерукотворного к «изысканно» рукотворному или «дерзостно», «титанически» рукотворному же.

Самовлюбленная, самокичащаяся новизна, победно объявляющая себя именно новаторством, – забывая о глуби времен и плотном единстве их, принижая древний исторический опыт поэзии перед «высью» или «бездной» сегодняшнего или завтрашнего календарного дня, – скована цепью с эпигонством как своим бдительно подстерегающим следствием куда жестче, прочнее, чем не взирающая на ручные хронометры и даже на городские башенные часы, всегда – по существу – равная себе традиция.

Традиция, в отличие от самоупоенного эксперимента, «поиска, пробы, риска», не озабочена своим повсеместным «признанием», своим «внедрением» в массы, пишущие стихи. Она думает о «классической розе» не более, чем о лесном шиповнике или полевом «дичке». Она – данность, для поэта врожденная, для поэзии – неустранимая. Незаменимая. Необгоняемая. Она – как воздух, не заботящийся о том, чтобы им дышали.

* * *

Представление, будто традиция – первопричина эпигонства, неизбежно порождающая его, естественно ведет к «осторожным», продиктованным благими намерениями, но – посягательствам и на собственно пушкинскую традицию. Посягательствам, плавно сочетающимся с признанием исключительности пушкинского гения.

«Положим, что Пушкин велик…» – вспоминаешь невольно ихменевскую – добродушную, но отнюдь не выстраданную – интонацию, читая такую, например, «защиту поэзии»: «…Но добро ли в удел всей поэзии оставлять… только следование одной, хотя и великой, традиции и лишать поэзию природного права искусства жить идеей обновления?» – спрашивает критик (выделено им же), предлагающий, по крайней мере, наследовать «и другие традиции».

Добро! – не колеблясь, ответила бы я и с готовностью присоединилась бы к раскритикованному профессионалам читателю «Литературной газеты» В. Чепкунову, когда он говорит: «учитель… у нас один Пушкин», перефразировав, впрочем, этот тезис так: традиция у нас одна – пушкинская.

Да, «только», сугубо – одна! И постараюсь в дальнейшем показать – вопреки всем счетоводам от «теории традиций», – что эта «ограниченность», кажущаяся «замкнутость» отнюдь не лишает поэзию «природного права» не просто «жить идеей обновления», но и практически являть неизбывную новизну.

Но для этого следует благодарно, ответственно и добросовестно вспомнить, что традиция, говоря серьезно, – это как раз то, что содержится в поэзии Пушкина, что выражено в ней с небывалой дотоле силой, что объединяет, как единственно реальная для жизни искусства база, всех поэтов – допушкинских и послепушкинских. Все действительно свершенное русской поэзией находится в русле той национальной традиции, которую мы теперь именуем «пушкинской». В ней одной (единой) заключена та множественность, что зовется «традициями русской классической поэзии» да и поэзии вообще[48]48
  Очевидно, сходным образом, применительно к грузинской, например, поэзии можно бы говорить о единой руставелиевской традиции, применительно к украинской – о шевченковской, к латышской – о райнисовской традиции (и т. д.), закономерно давая национальной традиции имя наиболее могучего, типического ее выразителя и сознавая прямые переклички между великими носителями духа национальных культур.


[Закрыть].

Из сказанного вытекает, что даже столь грандиозное для русской поэзии послепушкинское явление, как творчество Некрасова, например, не вынуждает «удваивать», увеличивать принципиальное, стойкое число – одна… Это понимал, среди прочих, такой глубокий знаток, почитатель, несамозваный наследник Некрасова в наши дни, как А. Твардовский, смело подчеркивавший пушкинскую родословную любимого своего поэта, неотрывность его от «старой», нетленной традиции: «Некрасов нес свою благородную службу певца народного горя и гнева, говоря с народом на том языке, который был создан для нашей поэзии Пушкиным, и вслед за Пушкиным наполнял свое искусство живою жизнью и страстью сердца… Он его прямой наследник: его язык, его стих развивались по заветам пушкинской эстетики…» (выделено мною. – Т. Г.).

Отрешившись от предвзятости, лести – нашему – XX веку, от тщеславных стремлений возвыситься над истиной во имя «концептуальной» оригинальности как таковой, мы непреложно увидели бы нерушимую, кровную связанность с пушкинскими заветами вершинных созданий наших поэтов последних полутора столетий – будь то творчество Маяковского, Ахматовой, Есенина или – Николая Рубцова. Будь то стихи Блока или столь несхожего с ним А. Твардовского. Будь то, наконец, любое написанное сию минуту стихотворение, поэтическое достоинство которого не оставляет сомнений.

Это – не бедность («одна»!), а богатство, ежели исчерпать такую (пушкинскую) традицию покуда не предвидится возможным. Впрочем, исчерпать ее, пожалуй, нельзя будет никогда.

Исчерпанность той одной традиции, что ярко и мощно связана в России с именем Пушкина, означать может только смерть поэзии. Потому что мы, во всяком случае, не в состоянии представить себе искусство, идущее поверх пушкинской традиции, «параллельное» ей и от нее независимое. Если ж это (победа над пушкинской традицией, преодоление ее, «устарение» ее) случится в каком-нибудь, вне опыта современного человека, историческом далеко, то стародавнее, нам ведомое, понятие «искусство», несомненно, будет заменено другим – словом и значением его, – и легко приходящий на ум термин «новое искусство», вряд ли способен выразить суть того, что, быть может, придет на смену «пушкинской традиции». (Эту возможность гибели искусства подозревал Баратынский. До последнего вздоха, до последнего предсмертного крика сопротивлялся поверить ей Блок. Ибо не видел возможности жизни человечества после смерти гармонии. «Мы умираем, а искусство остается… Оно единосущно и нераздельно», – твердо произнес он на пороге собственной смерти.)

Итак, все предложения ввести «в состав традиций» какую-либо новую должны начинаться с доказательств расхождений очередного «родоначальника» с «пушкинской традицией», причем – принципиальных расхождений, связанных со взглядами на поэзию вообще, на существо «дела поэта», назначенье поэта[49]49
  Скажу вскользь, что такое суждение, как завершающее новую и в целом интересную статью В. Гусева «Два лица века в одной поэзии» («День поэзии», М., 1977): «…у каждого поэта свое назначение», – основано, несомненно, на обмолвке. Ибо «у каждого поэта» может быть своя судьба, свой масштаб дарования, свои заблуждения, наконец, и ошибки, но назначение поэта не разнообразится по индивидуальностям.


[Закрыть].