Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

В пристальном свете русской классики

(О некоторых тенденциях современной поэзии в зеркале ее критики)

Быстро летит время! Давно ли автор, дерзнувший утверждать, что верность традиции – единственно прочный залог успехов поэзии современной, получал такие отповеди своей – вовсе не оригинальной, а лишь ново-провозглашенной во всеуслышание – мысли, как: «теоретическое дилетантство», «движение затылком вперед», «сия «крайностная» и тем самым упрощенческая концепция» и т. п.?

Прошло вовсе не много лет. И вот уже трудно встретить положительную, а тем паче хвалебную рецензию или статью о современном поэте, в какой не подчеркивалась бы именно эта самая верность поэта старой, классической традиции. Слово «традиционный» относительно поэзии и поэта не воспринимается уже как «ординарный», «банальный», даже «эпигонский»: быть в традиции снова стало означать для поэта – быть на высоте своего назначения, быть в живом непреложном русле культуры, как и близко стоять своим творчеством к народной жизни.

Сказанное не предполагает, конечно, что вовсе уж смолкли голоса в пользу самодовлеющей, «самоценной» новизны (хотя последняя сравнительно реже именует себя новаторством, то есть бесспорно высшим этапом развития). И однако же обнаруживать и торжественно объявлять о приметах наследования классической традиции в творчестве множества нынешних, хоть сколько-то известных, поэтов – стало в сегодняшней критике делом обычным. Впрочем, это пока еще скорей позволяет говорить о моральной, а не безусловной практической победе традиции над ее противниками и оппонентами. Ибо желаемое нередко еще выдается за действительное, хотя в большом числе случаев можно утверждать, что оптимизм критики в названном смысле диктуется именно уверенностью: традиция – столь всемогуща, что ее бытование в стихотворной практике сегодняшнего дня вряд ли знает «зоны отчуждения». Тут как будто забывается, что всемогущество традиции не означает ее вседоступности. Что восприимчивость к традиции тесно связана с масштабом дарования поэта. Опознавание же традиции связано, конечно, с культурой самой критики. Ведь прекраснодушный взгляд на задачу наследования классических заветов обусловлен порой субъективным мнением, что собственный вкус критика (пристрастившегося к тому или иному современному автору стихов), как всякий хороший (по-нынешнему) вкус, есть традиционный, опирающийся на высокие образцы классики, даром что, на деле, формироваться он мог как раз в пору весьма бурного оспоривания, «опровержения» и «обгона» традиции, которые недавно еще сами были именно хорошим, «современно-художественным» вкусом и стилем… И вот в результате самых благонамеренных, непроизвольных аберраций со стороны немалого ряда критиков поэзии создается впечатление, будто классическая традиция у нас автоматически самовоспроизводится, обнимая собою едва ли не всякого, «то с силлабо-тонической умелостью берется за перо. А если в стихах современного автора появляются сами «святые имена» – Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, так или иначе цитируются их художественные образы, заметна прямая опора на их строки, подвергающиеся перифразу или переносу в современный текст по типу аппликации, а при всем этом стихи складываются из аккуратно метризованных и зарифмованных строф, тут уж восторг «узнавания» вечного и незыблемого, знакомого и неоспоримо прекрасного приводит нередко к смелому приравниванию современного автора к… Пушкину, Лермонтову, Тютчеву, Блоку, так что иной современный умелец хорея и ямба, стилизатор, ювелир-имитатор или, возвышенно говоря, «мастер», оказывается на долгие годы «впаянным» в великий ряд классиков русской литературы или пристроенным к этому ряду.

Можно было бы отнести это к естественным, в общем, и в перспективе устранимым издержкам, свойственным, так сказать, переходному времени в жизни традиции, когда, победив морально умы и сердца людей новейшей эпохи, она, однако же, не вошла еще органично в их сознание со всеми своими строгими нормами и заветами; а факт «перехвала», пусть и самого непомерного, которому подвергся тот или иной современный стихотворец, счесть проблемой только личной его судьбы. Но энергичная искренняя деятельность тех сторонников традиции, которые слишком поспешно фиксируют ее «вездесущесть» в сегодняшнем литературном процессе, имеет одно весьма важное следствие. Оно касается объективно действующего механизма если не закладывания, то корректировки и трансформирования духовного кода в читающе-мыслящем обществе, чьи этико-эстетические ориентиры исподволь последовательно снижаются постоянным введением «аналогий», адаптированных, а порой и принципиально обратных «подобий». Процесс этих осторожных, гибких, изящных и наконец весьма грубых снижений – бывая даже почти неразличимым в отдельных звеньях своих – катится, ширится, разбухает во времени. Порой он сам легко погребает отдельные «рабочие» аналогии или развенчанные читательским вкусом «подобия», выдвигая новые «дубликаты» старинных ценностей, однако не отвлекается от самого объекта нечаянного или пристрастного снижения, которым является всякий раз дух национальной культуры.

Уподобления, сближения, как ни случайны и нелепы они подчас, накапливаясь, постепенно «растворяют» в себе объект уподобления, разъедают его в сознании читателей, отбрасывают густую тень на его действительную суть и при многократном повторении создают стереотип вульгаризированных представлений о классике, предлагая «патентованные» способы «опознавания» в нынешней литературе «пушкинского», «лермонтовского», «блоковского» начала (или, как еще с пышностью говорят, «традиций») и ручаясь за полное совпадение его с духом первоисточника.

Такие голословные ручательства, претендуя слыть выверенным отстоем культурных знаний, проникают порой даже в литературные энциклопедии. Так, в уникальном, солидном издании – «Лермонтовская энциклопедия» – находим следующую ответственнейшую оценку: «Традиции лермонт. поэзии, улавливаемые то в самой напряженности внутр. конфликта, то в развитии лермонт. мотивов одиночества, свободы, недостижимости «забвенья и блаженства», обреченности на страдание и желательности его, несомненно, присутствуют в поэзии А.».

Под значком «А.» разумеется современная поэтесса Ахмадулина Б. А., энциклопедическая статья о которой написана Щемелевой Л. М.

Процитированная мысль, звучащая как содержательная выжимка из общепризнанного, или, по выражению автора, «несомненного», – на деле отнюдь не опирается на какие-либо конкретные исследования, которые и впрямь бы показывали соизмеримость «напряженности внутр. конфликта» в стихах Ахмадулиной – и Лермонтова. Или вообще какую-либо соизмеримость этих авторов. Энциклопедические, то есть объективно-справочные по своему назначению, формулировки, даваемые Щемелевой, служат, к сожалению, не постижению поэзии Лермонтова в ее действительных чертах и особенностях, но вычерчиванию некоего «знака равенства» между «бессмертным гением» и одним из ряда современных стихотворцев, чьи «традиционные» достоинства не раз подвергались глубокому сомнению со стороны критики.

Но, пожалуй, наибольшим «спросом» для почетно уравнивающих оценок пользуется сегодня так называемое «пушкинское» начало. «Все мы снедаемы грозной ревностью к Пушкину», – замечает та же Б. Ахмадулина в своем предисловии к книге Я. Смоленского «В союзе звуков, чувств и дум…».

Страсть позаимствовать хоть лавровый листочек из венка пушкинской славы в пользу какого-нибудь хвалимого нынешнего поэта и впрямь одолевает нашу критику. Пушкин, предстающий как дежурный «герой второго плана», как объект сравнения, со страниц сегодняшней критики поэзии, есть нередко, скажем прямо, лицо вполне фантастическое. Пушкин, к которому плотно придвигают иных сегодняшних стихотворцев, якобы иллюстрирующих всяческое «пушкинианство»; Пушкин, «разъясненный» современными нам литературными «примерами» жизни «его» духа; Пушкин, пущенный на потребу современному стиху, – оказывается в итоге вовсе не ближе к нам, а, напротив, утрачивает свою реальность и, низведенный до уровня массового своего «продолжателя», теряется в толпе цеховых «мастеров стиха». Он превращается, по сути, в современную «модель Пушкина», а, будучи обращенным в «модель», не отличается порой от своего Сальери… Не Пушкиным меряют поэзию сегодняшнего дня, но Пушкина – этой поэзией, вот вывод, к которому нечаянно приходишь, знакомясь с иными страницами «критической прозы» о современной поэзии. Ибо для ряда критиков этой поэзии Пушкин – фигура, не органично и самобытно живущая в реальном объеме дошедшего до нас его творчества и историко-литературных сведений, но на ощупь, наобум реконструируемая из современного нам литературного материала – подобно тому, как реконструируются, заново воссоздаются погибшие архитектурные сооружения, называемые новоделами. Этот, литературно-критический, Пушкин составляется из черт современных нам поэтов и понимается, следовательно, именно опосредованно. При этом в дело идут решительно антипушкинские элементы. Субъективное цветаевское понятие «мой Пушкин», – впрочем, даже без оговорки посредством притяжательного местоимения, – на практике бесконечно варьируется критикой, и воображение, фантазия, «наитие» в формах эссеистского не только стиля, но и метода аргументации заменяют собою серьезное понимание Пушкина. Импрессионистически трактуется и вообще традиция русской классики, так что и здесь впору бы иной раз вводить обозначение «моя традиция» – столь произвольно преломляются порой под критическим пером в связи со стихами нынешнего дня основные традиционно-художественные нормы.

Между тем действительность современной поэзии свидетельствует: наследование классической традиции – не гладко движущийся, повсеместный, «сам собою подразумевающийся», бесконфликтный процесс. Лишь строгий текстовой анализ (в каждом отдельном случае) способен показать степень общности с классической традицией того или иного нового автора. Такой анализ требует от исследователя не только эстетического вкуса, глубокого чувствования родной речи, ответственного внимания к кругу идей автора, его пафосу, его философской доминанте, но и вообще широкого литературного кругозора. Так, опыт, в частности, показывает, что русскую классическую традицию неплодотворно расчленять на практике на традицию поэзии и традицию прозы, и порою проверить, высветить этическое, философское содержание современных стихов помогает обращение также и к русской классической прозе.

На этих страницах я приступлю к рассмотрению одного признанного и характерного явления в сегодняшней поэзии, которое, как раз в силу внешней своей традиционности, позволит заострить внимание на противоречиях литературного развития, сложности жизни традиции, если взглянуть на некоторые тенденции современной поэзии в прямом, пристальном свете русской классики. Многочисленные же ссылки на истолкователей данного стихотворного материала покажут, сколь насущным был бы разговор и о наследовании традиции собственно критикой. Той традиции, что знаменуется именем Белинского, как, с другой стороны, пафосом «критической прозы» самих великих русских поэтов… Речь пойдет о конкретном, бесконтрольно развивающемся литературно-критическом мифе, который, гипертрофируя значение определенных страниц современного стихотворного материала, оборачивается также и мифом о Пушкине, о самой русской классической традиции – ее этико-эстетическом содержании.

* * *

В сегодняшней поэзии есть веское имя. Оно возникло в конце 50-х годов и отличается от многих современных ему имен неуклонным набиранием литературного авторитета. Оно поминается обычно в окружении высоких классических имен – самых священных для русской поэзии и культуры. Это веское современное имя – Давид Самойлов.

С ним связывают нередко представления о чести, благородстве и красоте нашей поэзии: он – почетнейший «хранитель огня», главный преемник поэтического наследства державинских «россов», пушкинских «россиян», строитель и даже как бы довершитель русской классической традиции в поэзии… Литературно-критическая библиография по стихам Самойлова огромна. И, пожалуй, обобщить страницы ее можно так: Давид Самойлов – наиболее родственный пушкинскому духу современный поэт. «Подобно Пушкину» – вот обычный зачин или финал литературно-критических суждений о его произведениях.

«Когда из стихотворения уходит Самойлов, остается… Пушкин!.. Самойлов – сознательный пушкинианец», – пишет об объективном содержании самойловской лирики Ст. Рассадин.

А сам Д. Самойлов говорит об этом так:

 
Пусть нас увидят без возни,
Без козней, розни и надсады.
Тогда и скажется: «Они
Из поздней пушкинской плеяды».
 

Но многочисленные поклонники Самойлова уже давно затрудняются отличить, где кончается Пушкин с его плеядой и где начинается Давид Самойлов. В связи со стихотворением последнего «Болдинская осень» Я. Смоленский, например, пишет: «Так сливается здесь настроение Пушкина с авторским. Автор… перевоплощается в героя, так что не поймешь, кто из них (?) восклицает: «Какая это радость – перья грызть!» (и т. д.); «Бездна пространства. Так обозначил Гоголь одно из свойств пушкинской поэзии… Умение перевести бездну пространства в глубину стиха возвышает многие сочинения Самойлова» (курсив автора. – Т. Г.).

Что до Пушкина, то нет у него, оказывается, такого вершинного творения, духовный эквивалент которого не предлагал бы Самойлов. Если последний говорит о себе – авторе «большой повести поколенья»: «Какое привалило счастье глупцу, шуту, бог весть кому…», – то к этой восторженной «самокритике» тут же подверстываются толкователями строки пушкинского «Поэта», звучащие якобы в унисон с мыслями Самойлова, тоже взысканного Аполлоном. Если Самойлов издает шуточное, ироническое сочинение, то ближайшим постаментом ему оказывается «Граф Нулин» или «Домик в Коломне». Да и «маленькие трагедии» Пушкина не являются недосягаемой творческой тайной для нашего современника. Трактуя о «Волне и камне», этой «наиболее пушкинианской книге Самойлова не только по числу упоминаний и рефлексов, но – несравненно важнее – по мироощущению», литературовед В. Баевский пишет: «В год ее выхода поэт отвечал на анкету «Вопросов литературы»: «Мне видится в «маленьких трагедиях» не просто предельно сжатое драматическое произведение. Мне нравится моцартианский выход из трагического, присущий Пушкину, нравится сжатая трагедия, разрешающаяся иронией или высоким приятием жизни». И литературовед продолжает: «Поэт увидел в Пушкине близкие ему черты. Что такое «Сороковые…», как не сжатая трагедия, разрешающаяся высоким приятием жизни? И что такое «Старый Дон Жуан», как не сжатая трагедия, разрешающаяся иронией? Пушкинианской оказалась последовавшая за «Волной и камнем» и «Струфианом» поэма «Снегопад», последовавшая за «Снегопадом» книга «Весть»…»[75]75
  Заслуживало бы внимания экстраординарное двухголосное открытие Самойлова – Баевского о «маленьких трагедиях» Пушкина, разрешающихся иронией; но важнее, пожалуй, сами приметы реконструкторского, откровенно субъективистского подхода к Пушкину: «Поэт увидел в Пушкине близкие ему черты» – это безоговорочное перенесение на Пушкина всего, что «видится» нашему современнику и свойственно, может быть, собственно ему…


[Закрыть]. Читая этот последовательный список, можно подытожить: что такое любое самойловское сочинение последних лет, как не близкое подобие тому или иному вершинному творенью Пушкина?

Но «подобно Пушкину» переходит порой и в «дальше Пушкина», «глубже Пушкина», «полней Пушкина». «Пушкинское «пускай (?!) у гробового входа младая будет жизнь играть», тютчевское «когда дряхлеющие силы нам начинают изменять» – вот опорные пункты той традиции, которую с необычайной полнотой и необычайным драматизмом развивает Давид Самойлов в своем творчестве», – утверждает С. Чупринин (выделено мною. – Т. Г.), небрежно искажая цитированием пушкинскую строчку и кладя заодно невысоким подножием Давиду Самойлову «необычайно развитого» нашим современником Тютчева…

«Открыто, с детской легкостью он «присваивает» его (Пушкина. – Т. Г.) строчку или образ», – восхищается критика, усматривая у Самойлова чисто пушкинскую свободу и пушкинскую же «детскую простоту» хозяйствования в мировой культуре, когда «присвоение» чужих строк – не плагиат, а высокое, естественное право творческого гения. Самойлов их, эти чужие (классические) строки и слова, «протирает как стекло», возвращая им утраченный блеск, а порой и усиливая его (как склонен думать Я. Смоленский).

Обширная и патетическая «самойловиана» все более размывает границы пушкинианы, «вбирая» ее в себя, смешиваясь с нею и гибко над ней возвышаясь.

В этом свете уже совершенно естественна легкость, с какой конкурирует Самойлов с послепушкинскими русскими поэтами. Тут не только Тютчев. Критика обнаруживает, например, «такое сходство структур сознания у предшественника и преемника» – а именно: Некрасова и Самойлова, – которое просто не нуждается в доказательствах, ибо оно «показательнее для наследования традиций, чем текстуальные совпадения»; или такую «художественную достоверность» «Недостоверной повести» Самойлова, которая «не меньше, чем появление Христа перед красногвардейцами в поэме Блока» (В. Баевский). Или занимается относительно Самойлова такими прогнозами «больших поэтических открытий, совершенных в поздние годы жизни», что как возможный аналог им привлекаются (критиком Г. Ратгаузом) «Вечерние огни» Фета…

Правда, обычно критика ограничивается именно декларациями, вот такими оповещениями о высоких подобиях самойловским стихам. Так что и сам герой ее оказывается пресыщенным огульными восхвалениями; они, эти апологии и аналогии между его творчеством и русской классикой, хотя и кажутся ему объективными, не в силах удовлетворить его. В жажде большей конкретности, скрупулезности в изучении его стихотворной работы Самойлов говорит: «…но я предпочел бы прочитать о себе рецензию, быть может, и менее объективную (!), но более заинтересованную именно в поэтическом материале, где судят поэта по шкале поэзии, а не по другим, хотя важным, но более общим параметрам»[76]76
  Самойлов Давид. Поэт контактен и потому принадлежит не только себе… / Беседу вел Ю. Болдырев // Вопр. лит., 1978, № 10, с. 235. В дальнейшем эта публикация будет обозначаться: «Поэт контактен…»


[Закрыть].

«…Я знаю, что владею стихом и всеми отдельными его элементами», – продолжает он, словно бы обращая нас именно к «шкале поэзии». Но Д. Самойлов оговорился: «шкала поэзии» знает по преимуществу именно «важные», «более общие», философско-духовные «параметры». А владение «стихом и всеми отдельными его элементами» оценивается по другой шкале – шкале стихотворчества, ремесленничества, рукотворного «мастерства». С особой внятностью в последний раз разъяснил нам это Блок, когда в статье «Без божества, без вдохновенья» писал о тех, кто, углубляясь во «все отдельные элементы» своего стиха, «хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими», которые «не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни…».

Да не отвлечемся и мы от важных, «более общих» – кардинальных – параметров. И чтоб оценить серьезность заявленной проблемы, вглядимся для начала в героя самойловского стихотворения «Мастер», который, на пороге «вечной славы» (как уповает он), именно «по-цеховому», «по-гильдейски» склоняется над «своим издельем», кичась «миниатюрным адом своей паяльной лампы».

* * *

«…Не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще», – негодовал Блок.

Именно о таких и говорит сегодня Самойлов – но только с обратным эмоциональным знаком: «А что такое мастер? Тот, кто от всех отличен Своею сивой мастью, Повадкой и обличьем. К тому ж он знает точно, Что прочно, что непрочно. И все ему подвластно – Огонь, металл и почва…».

«Мастер», конечно же, похожий на средневекового алхимика, заклинающего стихии и металлы, полагает, что ему всецело подвластны и люди. Все люди. А в первую голову те, коим – «лафа и отдых»: которые «копаются с весельем в садах и огородах»… Мастеру «не до веселья». Не до этой «лафы». И при свете «паяльной лампы» возникает рядом уже и специальное стихотворение о «внепоэтическом» ремесле – «Хлеб».

Оно подразумевает «точное» и, главное, прочное разделение труда, как и разделение людей – на хлеборобов и «мастеров», тех, «кто от всех отличен» (мастью, повадкой, обличьем). «Не попрекайте хлебом меня», – велит земледельцам «мастер». Он трактует об общественной гармонии, своего рода «общественном договоре», выдвигая такой, как будто справедливо-логический, принцип: «Вы меня хлебом пшеничным, я вас зерном слова – Мы друг друга кормим (!)… Без вашего хлеба я отощаю. Ну а вы-то Разве будете сыты хлебом да щами Без моего звонкого жита?»

Это, конечно, совершенно новые отношения между поэтом, который не так давно еще был «звонким… подмастерьем» – «у народа, у языкотворца», и хлеборобским народом. И видоизменились они не потому ли, что «подмастерье» (как назвал Сергея Есенина Маяковский) вырос теперь в «мастера» – того, кто, единственный, знает цену вещей мира и кому «все подвластно»?

«…Мастеров не много Под стать ему найдется», – говорит Самойлов о своем «сивом», который не прочь бы «с мастером таким же… выпить шкалик». Он опасается, что ровни себе не найдет, и потому, отчаявшись, «выпьет с кем придется», роняя свое достоинство, высокую особливость…

Но тут в пору заметить, что мастера «под стать ему», на деле-то, есть! И даже с избытком. Их совершенно не обязательно искать во глуби алхимических каких-нибудь веков. Достаточно оглядеться вокруг, близ себя. Ведь у мастеров бывают не только предтечи, но и дети. Преемники, современники, которые тоже приноровились выращивать в обмен на «хлеб пшеничный» свое «звонкое жито» – «зерно слов». И тоже «от всех отличны» как обликом, так и повадкой, и трудом… «Когда отхлынет кровь и выпрямится рот И с птицей укреплю пронзительное сходство (!), Тогда моя душа, мой маленький народ (?!), Забывший ради песен скотоводство, Торговлю, земледелие, литье И бортничество, пахнущее воском, Пойдет к себе, возьмется за свое (?) – Щегленком петь по зимним перекресткам!» – откликается ученица «мастера», в опытах по «международному» разделению труда никак не отстающая от «отцов», учителей. «Все хорошо. И нас не убывает», – уверяет эта младшая современница Самойлова (Ю. Мориц), озирая тех, кто «ради песен» забыл скотоводство, земледелие, литье, бортничество, но претендует («Не попрекайте меня»!) на «хлеб пшеничный». «Ради этого можно… оставить другим «скотоводство… земледелие, литье и бортничество, пахнущее воском…» – не колеблясь, подхватывает С. Чупринин (выделено мною. – Т. Г.) этот пафос, этот длинный перечень «внепоэтических» профессий, над которыми возвышается «мастер стиха». Человечество все более делится на «своих», «немногих» и «других», «всех». На стихотворного «мастера», «белого мага», алхимика, склоненного над «угрюмым тиглем», и «внепесенный» земледельческий люд, не посвященный в «глубокие тайны» и лишенный духовного значения. «Особой порослью» – с гордостью называет своих коллег, «мастеров», и сверстник Самойлова А. Межиров. «Крестьянин возделывает свое поле, поэт – свое. Существует многовековый опыт… который переходит по наследству из поколения в поколение», – толкует он в очерке «О себе», ведя речь не только о строгом разделении труда, но и о династическом характере «профессий» земледельца и поэта[77]77
  Межиров А. Стихотворения. – М.: Художественная литература, 1969. – С. 11.


[Закрыть].

О, поэты нового времени не все без исключения занимались земледелием и прочими земными трудами! Хотя большинство из них – в России – несло общетрудовые государственные повинности. «Я родину свою и пел и межевал», – простодушно признается, например, поэт ранней пушкинской плеяды Николай Языков, не отличаясь от множества «друзей по лире, по судьбам» своими деятельными земными заботами… Но пусть и не все без исключения «певцы» сеяли хлеб, которым питались, до сих пор они все-таки не распоряжались распределением его для себя («Без вашего хлеба я отощаю»!). Не тягались с ним своим «звонким житом». А тем паче не делили высокомерно людей и народы на авторов «щей» и умельцев «песен».

Вот почему, в частности, надлежит внимательно приглядеться к «важным» и «более общим параметрам» книг современного нам «сознательного пушкинианца». Проверить истоки той «пушкинской» гармонии, которая прочно закреплена критикой за Давидом Самойловым; которую сам он «точно» обнаруживает в себе и «мастерах таких же», величая их «послушниками ясновидца» – «из поздней пушкинской плеяды».

1

«Пушкинская гармония» в самойловских стихах ранее всего прослежена критикой в теме войны. «О войне писали с болью, с горечью, с торжеством победителей… Но так светло и спокойно – нет», – замечает в связи с Д. Самойловым Лев Аннинский[78]78
  См. статью «Мальчики великой эпохи» в его книге «Тридцатые-семидесятые» (М.: Современник, 1977, с. 171). В дальнейшем ссылки на эту работу Л. Аннинского специально оговариваться не будут.


[Закрыть]. Забегая вперед, отмечу, что гармония почему-то ассоциируется у иных критиков непременно со спокойствием. Словно бы они трактуют не о поэзии, а о том, что Блок иронически называл «красивыми уютами». Но в своем чувственном ощущении «военных» стихов Самойлова Л. Аннинский прав: именно светло повествуют они о поре лихолетья. «Как это было! Как совпало – Война, беда, мечта и юность! И это все в меня запало И лишь потом во мне очнулось!..» – опьяненно, растроганно вспомнил Самойлов через двадцать лет после начала войны, сохраняя светлую, даже восторженную интонацию этих воспоминаний. Она издавна присуща ему. «…были такие минуты, Когда, головой упав на мешок, Думал, что именно так почему-то Жить особенно хорошо. И ясно мне все без лишних вопросов, И правильно все и просто вокруг…» – с некоторой двусмысленностью писал Д. Самойлов о войне еще в 1947 году, – меж тем как «вокруг»: «Синявинские высоты Брали курсанты три раза подряд…» (и т. п.). «И было так трудно и так хорошо Шагать патрулям по притихшим бульварам», – писал он даже о московских патрулях октября 1941 года, когда страшная угроза нависла над Москвой, а бульвары притихли, опустели оттого, что москвичи ушли на фронт, в ополчение, рыть укрепления на подступах к столице…

Откуда ж это «хорошо», «хорошо» – о трагичнейших моментах войны?

Быть может, эта созерцательность – от Тютчева: «Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые…»? Но тот же Тютчев, когда писал о трагедии реальной – о Крымской войне, – ощущал уж не «счастье», но одну только скорбь и ответственность («Теперь тебе не до стихов, О слово русское, родное!.. И в этом испытанье строгом, В последней, в роковой борьбе Не измени же ты себе И оправдайся перед богом»).

Между тем эстетизм не покидает нашего современника в военной теме. Хотя он ручается: «Все вобрал я – и пулю, и поле, Песню, брань, воркованье ручья…». Но столь тщательно артикулированная фонетика на месте потрясенного сознания допускает заметить: несмотря на несколько звучных стихотворений, войну поминающих (например, украшенное крылатыми блоковскими словами: «Сороковые, роковые…»[79]79
  «С детской простотой» заимствуя чужие строки, Самойлов, в ярком отличие от Пушкина, никогда не отсылает читателя к первоисточнику, отчего возникают порой длительные недоразумения. «У Давида Самойлова множество таких счастливых строчек», – говорит Е. Сидоров (ЛГ, 1980, № 24), цитируя строчку: «Сороковые, роковые…» и не подозревая о действительном авторе этих слов – А. Блоке.


[Закрыть]), Великая Отечественная война вряд ли толком в нем, Д. Самойлове, «очнулась». Она, это «главное дело» поколения, с годами все более представала в его стихах как эпоха некой эйфории, счастливого головокружения, вдруг сбывшейся наяву совершенно книжной романтики. Характерны строки из стихотворения, которое, «можно сказать, стало почти классическим», как полагает критика:

 
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
 

«Не по полустанку, даже не по фронту только, а по всей России, – разъясняет эти строки Я. Смоленский, – с лихим посвистом гуляет война. А мы, все поколение… со своими бедами и мечтами, – участники этого общего «гулянья» на просторе страны и жизни».

Если бы такое – «почти классическое» – восприятие войны составляло в книгах Самойлова исключение, следовало бы говорить просто о нечуткости автора к языку. Ибо «гуляет», «гулять», «гулянье» – слова веселые. Они сопрягаются в русской речи и русском сознании с праздником, радостью, молодечеством, торжествующей раскованностью, вольною, удалой силою; они предполагают лихость, достойную любования, в них звучит увлечение, некое восхищение тем, кто (что) «гуляет», – и потому вряд ли приличествуют они всенародной трагедии, вряд ли приложимы к «священной войне» – как сурово пел весь народ о Великой Отечественной, видя тут «смертный бой», а не «простор жизни»… Но Д. Самойлов не оговорился: в его языке – его философия, и критики верно, вполне адекватно поняли его героя – участника некоего «общего гулянья», с танцами, духовыми оркестрами, мимолетными влюбленностями, сладко волнующими кровь, «…война и молодость словно слились для Самойлова в таком свободном и гармоническом единстве, что война и осталась у него символом этой легкой, просторной, светлой, почти веселой свободы», – итожит Л. Аннинский (выделено мною. – Т. Г.). И впрямь: все, бывшее на войне или в войну, было – в стихах Самойлова – словно «средь шумного бала» (так, строчкою А. К. Толстого, названо одно из самойловских стихотворений с военным воспоминанием) и кружит голову каким-то шампанским волнением. Герой этих стихов как по паркету скользит по войне, видя в ней то радостное, то забавное, изредка лишь грустноватое приключение: все то в войне, что сближалось бы с трагическим или возвышенным, странным образом постоянно остается вне сферы его чувств.

«Уравновешенность», «ясность» Самойлова держалась, по сути, на примирении непримиримого, на устранении неустранимого», – метко замечает критик М. Борщевская. И не случайно, но органично при таком складе ума возникает в поэме «Ближние страны», в описании раннего утра, уподобление: «Ночью шли по дороге войска. И шоссейка, как зал после бала, Неуютна, длинна и пуста…». Военное «гулянье» на просторе страны» естественно переходит в более изысканную форму – бал (так видятся двигавшиеся в контрнаступление войска, что именно бальному залу уподоблена фронтовая дорога). В этой, по преимуществу праздничной, войне, как бы вальсирующей по Европе (на смену «бальному» вальсу летит в поэме домашний «тирольский вальсок»), печать некоей «лирической» водевильности лежит и на «наших» (молодом солдате – герое поэмы), и на немцах оккупированной Германии (см. главу «Помолвка в Лейпциге), и абажурный блик, окрашивающий «лейпцигскую» сентенцию: «Мы – эпоха уюта и быта», – падает в большой мере именно на героя поэмы.

Герой Д. Самойлова прошел войну, будучи мало затронут ею. И впрямь: так ли уж он отличается от себя-ребенка из стихотворения «Выезд», который светло, безотчетно восхищается: «И куда-то мы едем. Куда? Ах, куда-то, зачем-то мы едем»?.. Ему одинаково радостно и в московской пролетке нэпманских времен, и в только что освобожденной, измученной немцами Белоруссии («Полночь под Иван-Купала…»), и в униженном, голодном, пошло-мещанском Лейпциге… Ему одинаково радостны бескорыстная нежность белорусской девушки и победа над «фроляйн Инге», а особенно весело – смеяться над женихом последней, этим дураком Миллером или Мюллером, букинистом из Потсдама, очарованным коварным хлебосольством победителя… Так одинаково жизнелюбива интонация этих разносюжетных произведений – безоблачная, в сущности, интонация и, во всяком случае, безотносительная к драматизму жизненного материала.