Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

Образ поэта – образ критика
(О «Свободной стихии» Станислава Куняева)

Предлагайте мысли свои, не думая,

чтобы они были неопровержимы.

В. Жуковский. О критике.

Каков жанр названной книги? Ответить на этот вопрос нелегко, потому что в ней сочетаются критическое эссе, литературоведческий портрет, мемуары, почти журналистский очерк – о «воздухе юности», порождавшем стихи; эпистолярный жанр (переписка с читателями), дневниковый – «заметки на полях», не лишенные, впрочем, публицистичности, и, наконец – прямая художественная проза, посвященная красоте Родины как открывается она путешественнику, геологу, охотнику, рыболову… Должно быть, именно поэтому, по разнообразию книги, часто откровенно автобиографической, издательство «Современник» нашло ей место в серии «Библиотека «О времени и о себе», не снабжая «Свободную стихию» Ст. Куняева никаким специально указующим подзаголовком.

И все-таки обращусь к тем жанрам этой книги, которые занимают наибольшее место в ней, придают ей наибольшую остроту, отмечены полемичностью и привлекут, пожалуй, широкое общественное внимание. Это жанры литературно-критический и литературоведческий. Они знакомы нам были отчасти по публикациям Ст. Куняева в периодике; однако собранные вместе литературно-критические и исследовательские работы автора о поэзии приобрели значение явственного, выстроенного литературного мировоззрения и сообщили всей книге некий идейно-эстетический фундамент.

Поэт-критик… К этой роли поэта не все нынче относятся всерьез. Тут усматривают нечто случайное, необязательное, «межеумочное» – равно постороннее и непосредственно творческому вдохновению, и научности литературно-аналитического труда. И пытаются выделить такую критику в особый, требующий снисходительных оговорок жанр. И подозревают поэта в сальеризме: не от добра, мол, не от «моцартианства» взялся он за критическое перо!..

Но я никогда не сомневалась в единстве личности поэта, в прочной внутренней увязанности всех видов его литературной работы. Особенно, если речь о жанре, сопричастном поэзии, посвященном поэзии.

«Там человек сгорел!» – разве не скажешь этого равно что о лирике Блока, что, например, о его статье «Без божества, без вдохновенья»? Разве можем мы разделить – по гению, страсти, провидческой силе – стихи и статьи Пушкина? Или разве «Как делать стихи» В. Маяковского, где содержится не одна технология, но разом и философия поэтической работы, не отражает существеннейшие черты творческого облика этого поэта?..

Хороший поэт, пишущий плохую (банальную, беспринципную, неинтересную) критику; плохой поэт, пишущий хорошую критику… В таких оценках, – если речь идет о зрелом человеке, не просто «начинавшем со стихов», но продолжающем, в зрелости, писать одновременно и стихи, и критическую прозу, – всегда есть некая натяжка, ощущается ошибка – то ли в посылке, то ль в выводе, потому что существенной неувязки между этими жанрами, в исполнении одного и того же лица, по самой природе вещей не может быть! И если мы пытаемся побивать «острую», «яркую» критику поэта его «темными» и «бледными» стихами или же оправдывать вялые, краснобайски-пустые его суждения в прозе «талантливостью» его стихов, мы доказываем, пожалуй, главным образом собственную ненаблюдательность.

Соответствие, «гармония» между критикой и стихами поэта начинается, конечно, уже с языка «критической прозы»: бедного или богатого, живого или тривиального, строгого или разнузданно-выспренного. Соответствие всегда обнаружишь в уровне мысли, в степени самобытности мысли, независимости и вдумчивости оценок, в страсти, откровенности, искренности, в ощущении неподкупности авторского слова – стихотворного ли, критического ли… И даже в критике иные из этих свойств личности поэта (или отсутствие их) проступают порой очевиднее для широкого читателя, чем в стихах автора. Ведь в критике перед нами – прямой, оголенный, не спрятанный за «лирического героя», не приукрашенный магией «гармонических звуков», не затененный образной недомолвкой, открытый и непреложный образ автора.

Относительно литературно-критических глав книги Ст. Куняева из названных мною сейчас свойств личности поэта прежде всего должно говорить, на мой взгляд, о независимости и вдумчивости оценок. В этом смысле его книга явственно неординарна. Потому что Ст. Куняев не страшится обсудить заново, вне иерархической дисциплины, вне оценочных «канонов», порой даже те фигуры современной поэзии, которые окружены густой и однообразной хвалой так, точно бы они мертвы, – а о мертвых, известно, принято ежели говорить, то исключительно с похвалою… Я имею в виду главы «Упорствующий до предела» – о стихах Е. Винокурова и «Инерция аккомпанемента» – о стихотворной работе Б. Окуджавы. Предвижу, что именно эти, в частности, главы будут названы иными читателями спорными. И хочу наперед напомнить, что спорность литературно-критических произведений, которая чаще всего в нашей практике звучит как осуждение критику, безусловный отказ ему в правоте, не есть для литературной критики порок. Так, ведь никакой иной, как именно спорной, была гениальная статья Белинского о Бенедиктове. По признанию И. С. Тургенева, ее горячо оспоривал в свое время и сам он, Тургенев, и Фет, и Ап. Григорьев, а в наши дни – на состязание, то есть поединок, с Белинским отважился выйти и Ст. Рассадин («Неудачник Бенедиктов» – Вопросы литературы, 1976, № 10). Вполне спорны были (да отчасти, на практике, и остаются) и работы Белинского о Гоголе, Пушкине, и очень спорна по сей день, в сознании многих поэтов, литературоведов, критиков, такая жемчужина русской эстетической мысли, как суждение Белинского о Баратынском в статье «Русская литература в 1844 году»… Ограничусь этими примерами, которые можно было бы широко пополнить общественной, исторической судьбой литературной критики и Ап. Григорьева, и Некрасова, и Добролюбова, и Блока… И подчеркну только, что попытка представить дело так, будто мнения всех этих, бессмертных для нашей культуры, писателей оспоривались лишь «ретроградами», не выдержала бы проверки фактами. И вовсе не худо, что мнения эти имели характер спорности! Ибо если литературная критика не обладает подобной спорностью, значит, она, растворяясь всецело в общественном мнении (которое призвана развивать), неприметно, исчерпав себя, умирает. А смерть критики – это, по сути, смерть литературы.

Вот почему нам должно не сетовать на спорность как таковую, не шельмовать автора за здоровую, естественную субъективность его суждений, но всякий раз выяснять смысл этой спорности, делая упор на том, сколь одушевлена она поисками истины, служит постижению истины, а не самому по себе ниспровержению «общепризнанных» мнений, злому, нигилистическому «духу противоречия».

Самобытная спорность критики – залог ее плодотворности для литературы, отражение самобытности самой литературы (если рассматривать последнюю в ее полном объеме). Такая спорность не равна просто ошибке. Она даже если чревата ошибкой, то – созидательного свойства, будоражащей мысль, взывающей к задремавшему духу.

Но как отличить плодотворную спорность критической мысли от разрушительной?

Прежде всего – по аргументированности ее. По соотнесенности аргументов с исследуемым материалом.

И я думаю, названные мною страницы книги Ст. Куняева именно плодотворны. Я сказала бы даже, что, например, глава о стихах Винокурова – не «против» Евгения Винокурова как поэта, но в большой мере – во имя того естественно-человечного и простого лирического начала, которое, заглушаемое автором, было слышно Ст. Куняеву в винокуровском творчестве двенадцать лет назад. Я допустила бы даже, что статья «Упорствующий до предела», вдохновленная прежде всего тоской по лирике, поэтической непосредственности и простодушной правде стихотворного слова, в определенной мере направлена автором против себя самого: выжигая «безжалостным» критическим словом рассудочность, взвинченную многозначительность, трудоемкую и «торжественную» рукотворность «чужих» стихов, Ст. Куняев объективно дал понять читателю, что и сам как поэт готов к подобному, строгому суду. Как ни тяжел последний, какие бы испытания ни сулил он…

Речь и впрямь идет в этой, богатой мыслями, главе не об одной только творческой судьбе. Автор дает основания для обобщения: рассудочность, все виды патетической фальши составляют, пожалуй, главную, редко вскрываемую беду большого потока современных стихов… «Стихотворения чудный театр», – с восхищением выразила это явление поэтесса следующего за винокуровским поколения, считающая себя ученицей Е. Винокурова. На этом театре, как в старину говорилось, дают трагедию, лирическую драму, философическую медитацию, но только не правду о личности поэта, не достоверную – вне масок, «турусов и колес» (Б. Пастернак) – жизнь. Да последняя и не может явиться тут! Ибо нет ничего более противоположного лирическому поэту, чем профессия актера, «театр» стихотворения.

Боль за разрушенную красоту жизни, подменяемую в поэзии «новой», машинно-производственной эстетикой, диктует Ст. Куняеву острый этический комментарий к стихам его старшего коллеги, в которых соловей, «птица малая лесная», вынужден, «мобилизован» автором «бить в наковальню! Глыбами ворочать!» – подобно, «потному грузчику и чернорабочему».

Этот антитворческий, антигармонический идеал труда (при всей его экспрессии и энергии), яростный приговор простой красоте, естественной жизни и впрямь – так популярен в современных стихах, что на другой, отдаленной странице книги «Свободная стихия» мы встречаем второе «зеркало» с тем же, таким же, к сожалению, отражением. Но герой этого нечаянно симметричного отражения – сам автор книги.

 
День и ночь грохочут лесовозы,
день и ночь в пустынный небосвод
сладкий дым ангарской целлюлозы
величавым облаком плывет, —
 

в воспоминаниях о юности, проведенной на стройках Сибири, цитирует Ст. Куняев собственные стихи.

Как же возник этот, вовсе не ироничный, эпитет «величавый» к смертоносному для природы, опасному для человеческой жизни облаку «сладкого дыма целлюлозы», плывущему в «пустынном» небосводе?.. Величавыми, пожалуй, могут быть трудовые деяния людей на каком-нибудь комбинате, но не отходы этого комбината, сеющие «сладкую» смерть! И разве далек столь бездумный пафос от воспевания растерзанного, надорванного «потной» кузнечной, грузчицкой профессией винокуровского соловья?.. «О законы народной жизни и державных дорог!» – восклицает поэт-критик после автоцитаты. Но законы поэзии, поэтического восприятия «народной жизни и державных дорог», как и само серьезное гражданское чувство, противятся слепо-размашистым, бездумно-высокоштильным краскам.

Сходные черты дегуманизации поэзии, прикрытые «героической» фанфаронадой, с тревогой опознаем мы у обоих поэтов близких поколений. Этими чертами не исчерпывается их творчество, но прецедент делового, конкретного, нелицеприятного литературного разговора, созданный Ст. Куняевым, ценен сам по себе. Ведь из «спорности» вырастает перед нами бесспорная, широкого значения истина о поэзии и о противоречиях современного литературного процесса. Она проясняется для нас благодаря откровенности и прямоте критика-поэта.

К ошибке, распространению заблуждения, к спору, который лишь пожирает наше творческое время, отвлекая нас от истинно литературных проблем, ведет как раз непрямодушность автора, иной раз заменяющего благородную субъективность всеядностью нарочитой «объективности». Так, когда в ряд поэтов, которые «во многом изменили характер современной поэзии» и «вошли в литературу надолго», Ст. Куняев поселяет внезапно О. Дмитриева и А. Преловского, то разве ж поверит в правоту этой щедрости читатель соседней главы о Е. Винокурове? Конечно, нет. Ибо, несмотря на усилие критика, не приживаются эти авторы в самобытном ряду Василия Казанцева, Юрия Кузнецова, Алексея Прасолова, как не могут они вместе с тем возвыситься и над Евгением Винокуровым. Здравый смысл, эстетическое чувство вместе с чувством справедливости и литературной ответственности восстают против шального дарения «всем сестрам по серьгам».

«Брат Плетнев! не пиши добрых критик! Будь зубаст и бойся приторности!» – впору обратить тут к Ст. Куняеву слова Пушкина. Который был ведь не «зол», а просто серьезен – в серьезных случаях… И если критик отваживается заговорить о «лирической бесхарактерности» иных весьма популярных современных авторов и даже о «высококорыстности» в утверждении культа исключительности поэта в «несовершенном мире», которая присуща, «положа руку на сердце», хоть бы и прославленной М. Цветаевой, принципиальность такого критика предполагает особенный, неснижаемый спрос с него.

Приветствуя аргументированность ряда независимых суждений Ст. Куняева, можно порой подвергнуть сомнению глубину постановки вопроса. В этом смысле авторские доказательства, что стихотворная работа Б. Окуджавы – это работа поэта-песенника, шансонье, а не попросту поэта, кажутся не слишком конструктивными. Формальная классификация явления, даже и точная, не имеет, пожалуй, принципиального для искусства значения. По-настоящему важным было бы указать место обсуждаемого автора не только (не столько) в реестре жанров, но в культурном процессе, понятом исторически. Это увлекло бы разговор к историческим и социальным корням данных стихов-песен, к определению того социального слоя, из запросов которого выросли эти песни, к проблеме соотнесенности их с «народной жизнью» и вследствие этого – с отечественной культурой. Узость «внутрилитературного» обсуждения снижает общественное значение помянутой, равной интересному вступлению в тему, страницы книги.

Но не следует думать, что книга Ст. Куняева основывается на тревожных относительно жизни поэзии наблюдениях. Идейно-эмоциональное ядро ее нельзя расколоть, подобно ореху, на две половинки и тем более представить одной – названной.

Главы, посвященные Сергею Есенину и Заболоцкому, – вот этико-эстетический стержень книги; они-то, в частности, и оправдывают вынесенную на ее обложку формулу (формулу поэзии, формулу духа) – «Свободная стихия»; именно в них – ключ к смелым авторским оценкам современных поэтических явлений.

Есенин – вот, согласно Ст. Куняеву, идеал российского поэта XX века. Автор видит в поэзии Есенина истинное величие, потому что творчество С. Есенина есть высокое изъявление народного, национального духа, причем явившееся на гребне грандиозного исторического катаклизма, когда традиционные этические черты народного духа способны были замутиться, в глазах «летописца» народной судьбы и народного идеала, накатом вздыбленных валов революционной стихии. Такой взгляд на С. Есенина делает честь уму и сердцу автора книги, хотя с категоричностью иных его утверждений трудно согласиться. «Есенин обогатил русскую поэтическую традицию национальным чувством небывалой до него силы и цельности», – пишет, например, Ст. Куняев, отмечая одновременно, что «Есенин вошел в сонм великих, в русло единой русской поэтической традиции» (выделено мною. – Т. Г.). Я не думаю, что внутри «сонма великих» (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок, как уточняет автор) правомочно какое-либо «количественное» противопоставление или «взвешивание» по «национальному чувству»: речь, кажется, может идти лишь о форме и материале проявления последнего… Все иные постановки вопроса непроизвольно оказываются дробящими «единую русскую поэтическую традицию», которая может быть обогащенной и обогащаемой именно в разнообразных, свободно возникающих формах проявления своей духовной сущности; а разговоры о «степени» или «небывалой силе» воплощения этой сущности, когда разумеются послепушкинские поэты, рискуют сплестись с субъективностью или нарочитой тенденциозностью.

Так, сопоставление Есенина и Блока, к чему прибегает Ст. Куняев, сопоставление, оборачивающееся у автора «осторожным» противопоставлением, вынуждает заметить, что общность и отличие между Есениным и Блоком, зависимость Есенина от лирики Блока и расхождения с ним суть, конечно, пример диалектического противоречия, которое на деле подтверждает все-таки именно единство нашей поэтической традиции во всем творческом смысле этого принципиального единства…

Ст. Куняев теоретически согласен с положением о «духовном единстве классической русской поэзии, если иметь в виду ее определяющие тенденции», и прямо солидаризируется с утверждением Блока о «единосущности» искусства, однако при конкретном анализе или практическом приложении теоретических посылок мысли автора порой недостает точности и даже корректности.

«Любовь к родине, свободная от разрушительной иронической окиси, лежит в основе есенинской традиции. В этом смысле он цельнее всех своих современников. Гармоничнее даже Блока, однажды написавшего в письме из Италии:

«Всякий русский художник имеет право хоть на несколько лет заткнуть себе уши от всего русского и увидеть свою другую родину – Европу, и Италию особенно». Может быть, подобные сомнения, время от времени посещавшие Блока (?), и дали основание Есенину назвать его «голландцем на русских полях», – предполагает Ст. Куняев.

В свете теоретических признаний автора странным выглядит вычленение «есенинской традиции», неточным – противоположение Есенина «всем» его современникам, пусть и литературным. А главное: уместно ли пользоваться письмом Блока, когда речь идет все– таки о творческом облике, о воплощенности в поэзии патриотических чувств? И, кстати, процитированное письмо ничего не доказывает по части «недостаточного» патриотизма Блока! Сравним его с письмами Гоголя, надолго внешне отрывавшегося от России, влюбленного в «Италию особенно»… Сравним со страстными порывами (да и известными внестихотворными высказываниями) Пушкина:

 
Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас
И, вдохновенья снова полный,
Услышу ваш волшебный глас!
Он свят для внуков Аполлона;
По гордой лире Альбиона
Он мне знаком, он мне родной.
Ночей Италии златой
Я негой наслажусь на воле…
……………………………………………
 
 
Когда ж начну я вольный бег?
Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии…
 

Вспомним, наконец, Достоевского, с мыслями и чувствами которого, при всей вдохновенной, сердечнейшей любви его к России, отнюдь не идет в разлад стремление Блока «увидеть свою другую родину – Европу» (ср.: «Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия…» – Ф. М. Достоевский).

Да и в письмах, во внестихотворных высказываниях самого Есенина не отыщутся ли вполне родственные «итальянскому» письму Блока настроения? Патриотический «критицизм», которого не избежал и Есенин, как человек – в особенности, есть, пожалуй, только доказательство благородной свободы и тем самым – глубины, органичности патриотического чувства, которому не надобно на каждом шагу доказывать свою «стерильность», «лабораторную» чистоту…

Наконец, – что наиболее существенно, – письмо Блока матери (от 7 мая 1909 года, из Венеции) процитировано с чрезмерною фрагментарностью: право «всякого русского художника… хоть на несколько лет заткнуть себе уши от всего русского» вписано у Блока в определенный, исторически обусловленный контекст. «Наконец-то нет русских газет, и я не слышу и не читаю неприличных имен Союза русского народа и Милюкова, но во всех витринах читаю имена Данта, Петрарки, Рескина и Беллини» – вот что непосредственно подводит у Блока к утверждению права «всякого русского художника» быть «хоть на несколько лет» суверенным от злобы – «русского» – дня… И это особенно важно, поскольку немного выше Блок и прямо пишет: «Несчастную мою нищую Россию с ее смехотворным правительством <…> с ребяческой интеллигенцией я бы презирал глубоко, если бы не был русским. Теперь же я знаю, что все перечисленное, и даже все видимое простым глазом, – не есть Россия; и даже если русские пентюхи так и не научатся не смешивать искусства с политикой, не поднимать неприличных политических споров в частных домах, не интересоваться Третьей думой, – то все-таки останется все же Россия в «мечтах» (курсив автора. – Т. Г.).

Так что, если уж прибегать к эпистолярным аргументам, следует пользоваться ими с максимальным тактом, не пытаясь поймать автора на слове, но стремясь проникнуть в связь (вряд ли рассчитанных на широкую публику) его слов, как и во все конкретные обстоятельства личных признаний. И что до «пары» Блок – Есенин, не плодотворнее ль было бы среди внепоэтических автосвидетельств вспомнить письмо Блока Станиславскому от 9 декабря 1908 года о теме России: «Ведь тема моя… живая, реальная тема; она не только больше меня, она больше всех нас; и она всеобщая наша тема… Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь… Недаром, может быть, только внешне наивно, внешне бессвязно произношу я имя: Россия. Ведь здесь – жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания… влечет, я знаю, всех нас» (курсив автора. – Т. Г.), – и эту исповедь сопоставить с приводимым в книге признанием С. Есенина: «Чувство родины – основное в моем творчестве»?

Повторение же «красного словца» С. Есенина (о «голландце на русских полях»), или «острого словца» (каким воспринимается оно, вряд ли выражающее истинное отношение Есенина к Блоку), привлечение далеко не бесспорных мотивировок к этой остроте служит прежде всего некой «пикантной», негативной легенде о Блоке, то есть служит небережности к нашей культуре.

Этика Есенина, философия Есенина – вот какой (не слишком-то разработанный доселе) аспект куняевского исследования (сопряженный, в частности, с размышлениями над драматической поэмой «Пугачев») представляется мне наиболее серьезным и крайне актуальным. А также связь патриотизма Есенина с национальным чувством как источником, родником этого патриотизма.

Примечательная глава о творчестве Н. Заболоцкого («Огонь, мерцающий в сосуде») – пример углубленного литературоведения, которое, как это известно из истории литературы, чаще всего оказывается под силу именно поэтам, ибо они, непосредственно причастные тайнам стиха, способны бережно, с естественной прозорливостью вскрывать слои художественных смыслов.

Ст. Куняев рассматривает путь Заболоцкого как хронологически восходящий к совершенным поэтическим созданиям. Вопреки распространенному и даже культивируемому мнению («общему хвалебному хору») он полагает знаменитую раннюю книгу поэта «Столбцы» низшей и даже, в сущности, дотворческой стадией таланта Н. Заболоцкого. Вопреки не менее распространенному обыкновению гротескность, чудовищную живописность этой книги, «фламандскую кисть», потраченную на натюрморты из муляжей человека, он сопрягает не с «гримасами» нэпа, но прежде всего с самою личностью автора, степенью его человеческой и художнической развитости. Одиночная, личная, безусловная ответственность поэта за свое слово, отказ от смягчающих ссылок на обстоятельства той или иной исторической эпохи – вот насущная, единственно достойная художника мысль, которая вырастает из литературного анализа Ст. Куняева. В случае Н. Заболоцкого, убедительно показывает автор, стихотворца, шедшего на поводу у «разрушительных глаголов» (по цитируемому в книге выражению А. Передреева), рационалиста, ослепленного «научным», заносчивым, схематизирующим «умом», безоговорочно победил в конечном счете художник. «Прекрасный демократизм», антиэстетизм и глубокая человечность, «соединение красоты, ума и сердца» восторжествовали в стихах Заболоцкого последнего десятилетия его жизни, обеспечив ему посмертное долголетье в итоге третьей, трудно достигнутой им «метаморфозы».

Великий урок Н. Заболоцкого, едва ли не уникальный на путях поэзии XX века, выявлен Ст. Куняевым к пользе многих читателей, в виду множества современных литературных судеб. Я заметила бы только, что «сладкий» – точно бы именно «целлюлозный» – «дым» модернизма в искусстве, по-видимому, столь всепроникающ, что даже и искушенный толкователь поэзии, говоря о «влиянии Гоголя» на искусство 20-х годов нашего века, находит возможным допустить, что выразительным иллюстратором Гоголя мог бы быть современник Заболоцкого Марк Шагал. «Но ведь я где-то уже видел эту картину!» – восклицает Ст. Куняев (выделено мною. – Т. Г.), сближая видение Гоголя на Невском проспекте с панорамой «шагаловского Витебска»… Гоголь – Шагал – Заболоцкий «Столбцов» – возникает странный преемственный ряд. Он не выдерживает критики. Ведь даже и собственно «живопись» Гоголя, живописные композиции внутри его повестей, внутренняя динамика этих композиций, с их несомненной трехмерностью и стремительностью движения, с их вдохновенной легкостью, хрупким цветным «туманом» призрачности, – как далеки от сухой статики, мертвой исчисленности и даже штампа многозначительных фантазий Шагала! Которые консервируют уродливо вздутый быт в шаткой надежде выжать из его изломов, вспучин и складок «эликсир» – всечеловеческого – духа; которые угнетают зрителя, пытаясь поработить его отграниченной от общей жизни мира однообразной, назойливой моноидеей… Как далеко от Гоголя и это отсутствие улыбки, невзначай трогавшей уста создателя «Невского проспекта»! Улыбки – знака непосредственности, непредвзятости творчества, – которая в искусстве 20-х годов нынешнего века то и дело закостеневала гипсовой маской, саркастической миной, болезненной судорогой, театральными каскадами «мефистофельского» хохота… И даже гротеск «Петербургских повестей» (гротеск, столь соблазнявший «новое» искусство) – вещь достаточно сомнительная, ибо реализм Гоголя проще, естественней, безусловней, чем нередко предполагают, ища в великом художнике не достоверного очевидца, а фантаста… Что ж до самого автора «Столбцов», то, быть может, вернее было бы говорить о подражании Заболоцкого Гоголю, чем о том, что поэтика его ранних стихов «своими корнями переплетается с фантасмагориями Гоголя». Ибо «импрессионизм» Заболоцкого – тяжеловесен, демонстративен, угловат, а сатира – эмоционально однозначна. Я останавливаюсь на всем этом, потому что чрезвычайно важный для очищения художественных критериев вопрос, поднятый Ст. Куняевым, трактуется им без должной отчетливости, историзма и аналитической строгости. Оговорки, даваемые автором, вряд ли решительно препятствуют заблуждению, согласно которому русская классика представляется неким (пусть и нечаянным) источником духовной несвободы, гипертрофии в дисгармоничном (и гордом «смелой» своей дисгармонией!) мироощущении модернистского и авангардистского искусства[74]74
  Ср.: «Образования он был отменного, страницами мог наизусть говорить из Гоголя, этого заповедного кладезя футуристов», – пишет А. Вознесенский о поэте А. Крученых (Вознесенский А. Мне четырнадцать лет // Новый мир. – 1980, № 9; выделено мною. – Т. Г.).


[Закрыть].

Выход за рамки той или иной локальной творческой судьбы, тенденция к общему, эстетически принципиальному взгляду на ту или иную литературную эпоху – сильная сторона книги «Свободная стихия», а отдельные неточности автора объективно отражают собою сложность нынешней литературной эпохи, не без труда высвобождающейся порой из-под гнета предвзятых теорий, устарелых завышенных оценок, подмененных ценностей. Вместе с тем эти неточности или ошибки, недостаточная строгость мысли связаны, пожалуй, с поспешностью, не всегда одинаковой внутренней сосредоточенностью автора, не столько подчас «вынашивающего» мысль и слово, сколько стремящегося заявить о своем «символе веры», пусть и с издержками по части убедительности его. Этот склад характера, такая именно культура мышления, решительность и небрежность в изъяснении мира своей души, рационалистичность и простодушие, «честность сердца» и лукавая трезвость, суховатость и перехлест (ощутимые в самом стиле книги, ее «критической прозы») не могут, пожалуй, не иметь продолжения или скорее – предвосхищения в стихах автора, с которыми, несомненно, глубоко связана его «критическая проза». «О времени и о себе», о поэзии и времени свидетельствует живой, пусть и противоречивый, документ, каким воспринимается книга «Свободна стихия». Ее интересно читать, с ней интересно спорить, она не нуждается в лести, потому что не оставляет нас равнодушными.

1979