Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

О каком прогрессе может идти речь?.. Усомнившись в собственной памятливости к языку, к слову, проверяя себя, а никого другого, читаю:

«ПРОГРЕСС (лат. progressus) движение вперед к более совершенному состоянию, изменение к лучшему, переход на более высокую ступень развития» («Словарь иностранных слов»).

«ПРОГРЕСС, – а, м. Поступательное движение вперед, улучшение в процессе развития» (С. И. Ожегов, «Словарь русского языка»).

О чем же поэт-критик ведет речь? Об улучшенности анапеста – сравнительно с гекзаметром? Тактовика – в сравнении с силлаботоникой? О прогрессивности «темного бега реки» (Пушкин) сравнительно с «зыблющей равниной волн» (Державин)? А с другой стороны, об улучшенности «осатаненья льющегося пива С усов обрывов, мысов, скал и кос» (Пастернак) относительно «темного бега реки» или пушкинской же «свободной стихии»?.. О прогрессе («более совершенном состоянии») творчества наших сегодняшних поэтов – сравнительно с Гомером? Шекспиром? Пушкиным? Блоком?..

Абсурдность подобных утверждений, кажется, самоочевидна; а причина увлеченности абсурдным – пожалуй, в модности («современности») слова («прогресс»), бесконтрольно растекшегося на области, с ним не сопряженные, им не оцениваемые.

Говорить о прогрессе возможно разве в пределах конкретного, индивидуального творчества, где действительно проследим бывает рост, движение именно вперед – от начальных, слабейших, ученических стадий к зрелым и высшим. Или, быть может, в рамках лишь зарождающегося жанра или вида искусства, чего, конечно, нельзя в XX веке сказать о русской поэзии.

Процитированный поэт-критик рассуждает меж тем о поэзии вообще, о неуклонном набирании ею высшего качества – «каждый новый день». Впрочем, вторая часть фразы Е. Винокурова (после заявления о наличии прогресса в поэзии): «…новое возникает каждый новый день» – нечаянно подсказывает, что под «прогрессом» автор странным образом разумеет, видимо, просто движение, вообще движение (хотя оно, как известно, не всегда устремлено вперед, а может быть, например, попятным или ориентированным в сторону боковую относительно траектории, от которой производится отсчет) или же он подразумевает вообще изменение (всякое «новое»), которое также не гарантирует еще прогрессивности.

«Определяйте значение слов, говорил Декарт, и вы избавите свет от половины его заблуждений», – записал Пушкин в наброске «О русских журналах».

* * *

Однако то, что самоочевидно для взгляда непредвзятого, отнюдь не кажется убедительным иному «концептуалисту», пытающемуся во что бы то ни стало приписать полюбившейся ему идее характер всеобщего закона. Мало того: самоочевидность объявляется заведомо «ненаучным» критерием, словно бы наука нисколько не опирается на показания органов чувств, достоверность прямого опыта, а прибегает исключительно к опосредованным доказательствам истины.

«Что же, действительно анапест не был в поэзии «движением вперед», переходом ее «на более высокую ступень развития»? – упорно полемизирует с эстетическими аксиомами Ал. Михайлов. – Эпоха гекзаметра и ее прекрасное искусство были с удивительным тактом названы детством человечества. Но человечество от детства прошло путь к зрелости» (выделено мною. – Т. Г.).

Анонимная, в пересказе критика, мысль о детстве человечества в связи с «греческим искусством» принадлежит Марксу. И автор никак не претендовал тут на «удивительный такт»: «Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде?» – писал Маркс, знавший, конечно, и то, что слово «детство» применительно к искусству не есть оценка снисходительная. Но, главное, Маркс, хотя жил уже в «эпоху» анапеста, отнюдь не утверждал никакого прогресса в искусстве сравнительно с «эпохой гекзаметра». Более того, он утверждал ОБРАТНОЕ! Ибо вот действительный текст Маркса: «…трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца» (выделено мною. – Т. Г.). «И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью…» – продолжает, с недоумением, Маркс (выделено мною. – Т. Г.), словно бы предугадывая – через сто с лишним лет – оппонента, прошедшего «путь к зрелости». И наконец: «Неодинаковое отношение развития материального производства, напр., к художественному. Вообще понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции… Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего… Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир» (курсив автора; выделено мною. – Т. Г.).

Вот – кратко, но не искаженно – мысли Маркса (см. «Введение к «Критике политической экономии», а также «Экономические рукописи 1857–1858 гг.»), не пытавшегося уложить искусство с его специфическими, отличными от всех прочих областей человеческой деятельности законами ни в какую шкалу прогресса и, в частности, ни в какое непременное соответствие с прогрессом социальных отношений. Похоже, что для иных сегодняшних эстетиков «трудность состоит в понимании» также и этого, непредвзятого и действительно научного, взгляда!

Нынешние теоретики прогресса и связанного с ним новаторства в поэзии, бодро ссылаясь на вполне абстрактную «философию нашего времени», высказывают нечаянно весьма пессимистическое мировоззрение, похожее на чистый релятивизм. Ведь за отстаиванием, скажем, анапеста как факта движения вперед, как более высокой – сравнительно с гекзаметром – ступени развития стоит, если вдуматься, принципиальное отрицание объективной истины, объективных вершин искусства и отрицание сколько-нибудь прочных вещей в «подлунном мире». «Подвижность и активность» нравственного и эстетического сознания, «сегодняшние задачи искусства», педалируемые критикой так, словно бы они сильно отличаются от вчерашних, неуклонный прогресс в поэзии возводятся в такой АБСОЛЮТ, что за всем этим прочитывается темное неверие в искусство, как и вообще в историю. Ведь в силу такой – механистической – логики всякий этап, фаза, день, наконец, произведение поэзии (как и пласты человеческой истории в духовных ее измерениях) суть лишь нечто преходящее, неизбежно вытесняемое: новым и лучшим, то есть не имеет никакой стойкой ценности перед Абсолютным Колесом Абсолютного Движения, автоматически получающего имя Прогресса… В силу неукротимой изменчивости ВСЕГО человеческая творческая деятельность, в сущности, обессмысливается. Ибо итоги ее неизбежно смывает время. Либо, в лучшем случае, вносит такие поправки к ценности этих итогов, которые так или иначе снижают эту ценность. И о какой же «вечной прелести» художественного свершения, о каком недосягаемом образце» может быть тут серьезный, уважительный разговор?!

Но снова и снова кажется, что туманная «философия нашего времени», ее преломление в эстетике, не есть плод сердечных размышлений и страстной, органической убежденности. Что она – следствие застарелой уже на сегодня путаницы понятий, бряцания словом без оглядки на осмысленное значение его, когда язык начинает служить не средством выражения, но средством извращения сути явлений. Встречаясь с «развитием» на месте «движения», «ростом» на месте «изменения», «творческим риском» на месте прозорливости вдохновения художника (и т. д., и т. д.), то и дело приходится расшифровывать выраженную наобум мысль. И в конечном счете возникает тревога уже не только по поводу самозваных теорий (ребячливо меняющих взгляд на поэзию вообще), но и в связи с судьбою самого русского литературного языка. В самом деле, произвольная синонимизация самостоятельно значимых, не взаимодублирующих слов ведет не к одной литературоведческой путанице, но не обедняет ли также и сам язык наш, русский язык, превращая часть активной и невариантной его лексики в полностью «заменимую», праздную, нерационально балластную? Этот процесс имеет своим истоком не язык литературы с его исторической тенденцией к обогащению и изменениям по принципу компенсированных утрат, а язык газеты, то есть специфический, во многом адаптированный, «обобщенный», а подчас слишком «сырой», торопливый, экспериментальный. Процесс этой синонимизации, пагубно отражающийся на суждениях – ясности этих суждений прежде всего – нашей литературной критики, был прослежен здесь относительно слова «традиция», трактуемого нередко как «канон», и слова «прогресс», заменяющего собою любое «движение» или всякое «изменение».

Но тут же становится очевидным, что термин «новаторство», перехлестнувшийся из сферы технического производства на поэзию,[70]70
  Показательно в этом смысле, что в статье «Верность двадцатому столетью» («Юность», 1976, № 10) Б. Слуцкий, говоря об авангардном, по признанию многих критиков, современном новаторе, назвал автора «станком поэзии», вызвав тем самым в читательской памяти столь несродные с этими известные горьковские слова о Сергее Есенине: «…не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии» (выделено мною. – Т. Г.).


[Закрыть] широко вторгшийся в литературную критику и превращенный в критерий ее оценок, может быть признан применимым к поэзии только в безоценочном своем значении, а именно – утратив смысловой оттенок «прогрессивности» и решительно став синонимом «новшества», «нововведения», «новости» – слов, внеоценочные, безотносительные к качеству значения которых общеизвестны.

Целесообразно ли синонимизировать слово оценочного типа, искони содержащее явственный смысловой оттенок позитивного качества, со словами, заведомо внеоценочными по значенью и к тому ж и без того богато вариантными? Что предпочесть: обеднение языка (неплодотворной синонимизацией) или искаженность мышления, наблюдаемую в критике, не желающей «определять значение слов»?.. Эта проблема, созданная не самою литературой, а именно критикой, то и дело поскользающейся на «трудном» (в учете исторической семантики его) слове, – яркое свидетельство вашего «семантического голода».

Но из всех проявлений этого «голода» в области литературной критики должно искать выход. Это особенно важно для данного случая, так как от общепризнанно-оценочных или общепризнанно-безоценочных слов литературной критики зависят широковещательные оценки самих художественных произведений, и речь, следовательно, идет об ответственности литературного критика перед литературой в первостепенном аспекте его деятельности.

Ввиду всего сказанного выше, уважая родной язык и здравый смысл, суждения о работе современных поэтов, как и поэтов прошлого, следовало бы ограничить планом традиции, причастности этих поэтов к пушкинской, неисчерпанной и, конечно же, вечной художественной традиции.

Пора наконец подчеркнуть, что традиция – это не версификационная, не определенного типа метафорическая, не (перспективно оцениваемая даже: по месту, занимаемому в поэзии в целом) тематическая система; не приметы стилей; не индивидуальные свойства или отдельные проявления того или иного таланта (вроде склонности к оголенно-прямому, «открытому» тексту, ораторской или, наоборот, камерно-приглушенной речи, к медитативной или страстно-исповедальной лирике и т. п.), но система духовная. На свой лад, она и впрямь куда родственней философии, чем учебнику поэтики или стилистики.

Я сказала бы, что традиция – это воплощенная в творчестве философия искусства поэзии (разумеется, не совпадающая с собственно философией).

Формы, средства, методы практического воплощения этой, многообразно разрабатываемой, художественной философии охватываются понятием новизны в искусстве.

Реальная традиция немыслима вне постоянно возникающей новизны (каждого произведения, каждого художника), неотделима от нее, подобно тому как жизнь неотделима от движения. Произведение, не отличающееся новизной, должно характеризовать не как «традиционное», а как нехудожественное.

Однако это вовсе не означает, что всякое произведение, обладающее новизною (языка, стиха, решения темы), непременно является художественным или непременно может быть расценено как согласное с традицией, ее воплощающее. Так, вне традиции русской поэзии оказываются все те произведения, что расходятся с духом и заветами пушкинского творчества (ибо нашу, отечественную, традицию мы вправе именовать именно пушкинской), что противоречат этому духу, этим заветам, – какою бы «ярко-образной» стихотворною речью они ни блистали. По всему, изложенному выше, такие произведения не могут быть расценены всерьез и как талантливые. Ибо традиция подразумевает, как говорилось уже, и высоту явления таланта, который есть прежде всего чудо духовное – возвышенное и благородное чудо человеческого духа.

Традиция, существующая именно и только в новизне ее движущихся форм, вечно склонных к перемене, забвению старых примет и очертаний, возрождению их и «перепланировке» (подобно вечной новизне живой, не повторяющей себя жизни),[71]71
  Нередкие, с виду компромиссные, заявления: «…традиция имеет смысл тогда, когда она не подчиняет себе (?) художника, не держит его в рабской зависимости, а дает ему прочную основу для роста, движения, поисков» – лишний раз выдают только непонимание предмета либо являются теми оговорками, что служат не дельному уточнению понятия, но скорее – повышенной бдительности к нему, укоренению привычки заведомо брать его под сомнение. Слово «традиция» неупотребимо в содружестве со словом «рабство». И тот, кто находит возможным перестраховочно сопрягать эти понятия, выступает на деле против традиции, низводя ее в лучшем случае в ряд относительных истин, двусмысленных «преданий».


[Закрыть] обнимает собою все непреходящее в искусстве, все то, что в нем неизменно, неподвластно инициативе никакого дерзостного реформатора. Традиция, как воплощенная в творчестве философия искусства поэзии, – это все то, что объединяет всех без исключения поэтов, что отличает их от непоэтов (в том числе от так называемых «мастеров стиха», стихоумельцев, «асов» метафоры или рифмы), а не то, чем разнятся они между собой. Различаем же мы поэтов как раз по чертам новизны, неизбежно присущей их творчеству, которые и обеспечивают их художественную индивидуальность; полнота же художественной личности (явление таланта) связана не только с отчетливостью этих индивидуальных примет, но прежде всего с глубиной постижения в творчестве духа традиции, то есть – надындивидуального, непреходящего ее существа.

Явления новизны, если попытаться все же вычленить их из «единосущного и нераздельного» (Блок) искусства, если попробовать, для целей теории, условно разъять двуединство, неразнимаемый, органический «сплав» традиции-новизны (подобный «сращению»: жизнь-движение), включают то, что есть в искусстве изменяющегося, реформируемого, «многовариантного», подвластного переоценкам и дальнейшему трансформированию. В этом смысле можно сказать, что соотношение между традицией (духом), и новизною (воплощениями его) – это не столько соотношение между «старым» и «новым», сколько между общим и частным. Разумеется, «старое» тут понимать должно не как «отжившее», а как издревле сущее, от «начала времен»… Ибо традиция не знает членения на времена, качественного разделения на прошлое, настоящее, будущее и неравноправья их. Кажется, именно это имела в виду Ахматова, афористически определив: «Традиция – это грядущее, созревшее в прошедшем».

Лучшие наши поэты оставили нам – в стихах, прозе, письмах, дневниках – бесценное, не прочитанное покуда во многом литературоведение. Они не оформляли его в науку, потому что не отрывали его ни на миг от поэзии. Но если оно – не наука, то лишь потому, что – выше ее: оно – мудрость, драгоценные кристаллы, выросшие из творческого опыта, высокой добросовестности его.

 
Поэзия не в том, совсем не в том, что свет
Поэзией зовет. Она в моем наследстве.
Чем я богаче им, тем больше я поэт.
Я говорю себе, почуяв темный след
Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:
– Нет в мире разных душ и времени в нем нет!
 

писал не прочитанный многими нынешними критиками И. Бунин.

Вот почему, разумея серьезное, главное, словарно первое и истинное значение понятия «традиция» (а не то бытовое, узкое, решительно неуместное в проблемно-литературных разговорах и дискуссиях, которым вооружилась, к сожалению, едва ли не вся поголовно наша критика поэзии), это слово заведомо лишено оттенка отрицательного: «отживших», «тормозящих развитие» традиций в поэзии – никак не бывает!

Оглядывая текущую критику поэзии, мы увидели, к сожаленью, что уроки пушкинского Сальери («Музыку я разъял, как труп…») куда более живучи, чем этого можно было ожидать в учете всеобщего сочувствия к Моцарту. Я имею в виду глухую вражду к диалектике, проповедование той «гибкости», что ведет с прямолинейностью как раз к разрушению эстетики, к искаженному, «одноглазому» мышлению, – ту схоластическую теорию, по которой устанавливаются внутри поэзии пограничные столбы между традицией и новизной. Конечно, эти пограничные столбы на поверку всякий раз оказываются вполне картонными, хотя порой ради вкапывания их вынимаются, точно экскаваторами, огромные слои золотоносной «земли», чтобы быть пущенными по ветру или сброшенными в море… Картон между тем тлеет, ломается – практика любого действительного поэта, даже и снискавшего отчасти «геростратову» репутацию неуемного в «опроверженьи» традиции новатора, снова и снова подтверждает глубокую проблематичность прогресса в искусстве, нелепость межевания поэзии, неиссякаемую золотоносность древней – общей – «земли».

 
Нами
лирика
в штыки
неоднократно атакована,
ищем речи
точной
и нагой.
Но поэзия —
пресволочнейшая штуковина:
существует —
и ни в зуб ногой, —
 

обращает Маяковский к Пушкину признание, антиреформаторский смысл которого пора бы перестать игнорировать.

Подвластная реформированию, новизна поэзии сопряжена с жанрами, темами, стилями, версификацией, изобразительными речевыми средствами – всем тем, что может быть названо «традиционным» именно во втором, внеидеологическом значении слова. Она касается круга жизненных явлений, охватываемых поэзией, связана с характером, особенностями творческого мышления того или иного художника, которые всегда индивидуальны, но не способна видоизменить поэзию в самом ее существе. Можно сказать также, что она касается «словесного ряда» (в широком значении слова) поэтического произведения, а не глубинной гармонической его задачи, затаенной художественной сути.

Об этой сути, сводящейся, очевидно, к уловлению не равномерно всего, что есть в мире, а верховнейших смыслов целостного бытия, говорили едва ли не все поэты, хотя далеко не каждый из них обсуждал всерьез вопросы «умения» и тем паче – надуманные, в учете равноправно-неперерастаемых вершин поэзии, «проблемы новаторства»… И не об этом ли – среди многих наших предшественников – записал более двух столетий тому Григорий Сковорода: «Искусство во всех священных инструментов тайнах не стоит полушки без любви»? А также: «…невидимое первенствует».

* * *

Итак, традиция поэзии подразумевает «дух целостности», целостное, а не разорванное, неряшливо растекшееся мироощущение; постоянное ощущение связи мировых процессов, связи времен – даже в те «катастрофические» эпохи, что богаты соблазнами думать: «распалась связь времен…»; это – ощущение себя не в «вихре» сегодняшнего, календарного дня, но в потоке неисчислимого исторического времени, не на узкой географической полоске земли, но в той «точке», «клубке» многослойного пространства, откуда бывает «видимо далеко во все концы света» (Гоголь), доступно обзору целое, чреватое гармонией, мироздание… Это – доверие к гармонии, ибо поэт – ее сын; и речь идет не о самом по себе «гармоническом стихе», не о самой по себе гармонизации стихотворного языка (обеспечиваемой уже не столько тем, верховным, «чутким слухом», что присущ пушкинскому поэту, сколько мастерством, имеющим среди своих законов немало и постижимых наукою, «рукотворных»), но о гармонии как идее мироздания, о неумирающей возможности ее торжества… Это – ощущение главенства творца перед своим творением, а вместе с тем – благородного (ответственного!) старшинства поэта перед теми, кому не дан «чуткий слух», недоступен широкий обзор, кто не в силах вынести «постоянного стояния на ветру из открытого в будущее окна» (Блок).

Традиция поэзии – это мужество знания, обретенного путем прозрения.

Это – неснижаемость мысли.

Это – вечная, бескорыстная помощь поэта человечеству.

1977–1978

Призраки силы и вольности

Имя Юрия Кузнецова прозвучало достаточно громко в 1974 году, когда вышла его книга стихов «Во мне и рядом – даль». Если попробовать коротко объяснить вспыхнувшее тогда внимание к этому поэту, не ослабившееся и по сей день, я сказала бы, что причиной его явился не только собственный тембр голоса, различимый у этого автора, но содержание, тяжелыми, неровными ударами крови пульсирующее в его стихах, внятные приметы мировоззрения, не всегда сулящие читателю привычный духовный комфорт.

Но общее внимание не означало, не означает в данном случае общего признания. Вместе с тем я не сочла бы твердо, что о Ю. Кузнецове действительно спорят. Потому что чаще замечала: читатели по поводу его стихов – скорее – обмениваются недоумениями, чем взаимно несогласными мыслями. (Странную растерянность выказала и критика: патетическое приятие творчества Кузнецова, как и мелочные сетования, не подымавшиеся над разговором о метафорах – какой-нибудь «стреле Аполлона», простодушно и натуралистически вытаскиваемой поэтом «изо лба», – были лишены философско-литературной убедительности.) Недоумения, о которых я помянула, связаны у наиболее добросовестных, на мой, взгляд, читателей отнюдь не с сомнениями в даровании автора, но с самой эмоциональной, эмоционально-идейной оценкой данного творчества, по преимуществу отрицательной, хотя и не формулируемой с достаточной ясностью. В том, что в лице Юрия Кузнецова явился поэт, усомниться как будто трудно; но – какой поэт, что несущий своим творчеством? – вот вопрос (извечный для нашей литературы!), иные ответы на который исполнены глухого недовольства, настороженности и даже некоей горестности…

Чтобы убедиться в том, что – поэт, довольно раскрыть уже первую страницу новой книги автора «Край света – за первым углом»:

 
Орлиное перо, упавшее с небес,
Однажды мне вручил прохожий или бес.
 
 
– Пиши! – он так сказал и подмигнул хитро. —
Да осенит тебя орлиное перо.
 
 
Отмеченный случайной высотой,
Мой дух восстал над общей суетой…
 
 
Но горный лед мне сердце тяжелит.
Душа мятется, а рука парит.
 

Я насчитала бы в этой книге не менее десяти стихотворений, отмеченных дыханием истинного творчества. Я имею в виду стихи: «Хозяин рассохшегося дома», «Сотни птиц», «Звякнет лодка оборванной цепью…», «Холм», «Горные камни», «Отцепленный вагон», «Гулом, криками площадь полна…» и некоторые другие. Их поэтическая сущность заявляет о себе вопреки неряшливым рифмам, кое-где сбитому дыханию, «диковатостям» вкуса.

Но уже в процитированном восьмистишии присутствует знак внутренней дисгармонии, длящегося боренья «света» и «тьмы», легкости и натуги, доброликого посланца – «прохожего» и куражащегося, пожалуй, «беса». Их, в лучшем случае, двуединое, обоюдно-равноправное, а может, и взаимозаменяющее присутствие придает стихотворению драматизм, только отчасти высветленный указанием на паренье в конце стихов, ибо нет уверенности, что точно – «горный» («горний», сказали бы, может быть, в старину) лед «тяжелит» сердце: слишком уж близок он к случайной высоте, не случайно помянутой автором, достаточно чутким, достаточно стремящимся к точности самовыражения, чтобы утаить тяжкое и, пожалуй, не вполне музыкальное боренье между духом и звуком его исповедальной речи…

В контексте книги это, начальное, стихотворение приобретает даже некую программность: полуобещание добра, полуугроза силы мрачной, тяжелой – двоящейся тенью ложатся в нашу взволнованную душу.

Тема двойственности сознания, громоздко ворочающегося сомнения, мирной неразрешимости противоречий – именно как тема – присутствует в данной книжке. Стихотворение «Между двух поездов», с окровавленным «сизым селезнем противоречий», с непрощаемыми «любопытством, тоской и доверьем», – только наиболее прямо заявляет ее, существующую подспудно, тревожно на многих страницах «Края света…». Но вряд ли было бы верным провести отсюда прямую нить к (вспоминаемому автором) Гамлету – явлению западноевропейской философии и психики, с его великим гуманистическим сомнением, как было бы неосмотрительным всерьез поверить Ю. Кузнецову в строках: «Европа! Старое окно Отворено на Запад. Я пил, как Петр, твое вино…» Ведь это все-таки – «старое окно», и вопрос: «Быть иль не быть…» («Он твой всегда, Европа»!) звучит у Ю. Кузнецова скорее как проявление «восточного хаоса» (если снова воспользоваться его словами) или как эпическая интродукция (к развернутому «могучему» действию), чем как лирическая бескрайность мучительной мысли.

И хотя автор в ряде стихотворений воспринимает сомнение как самоценную, самодовлеющую стихию ума и не особенно склонен разъяснять исток, причину, плоды своих, быть может, неусыпных и мужественных, а быть может, порою и опустошающих сомнений, я, вероятно, не слишком ошибусь, если прочту за мрачновато-совестливыми признаниями Ю. Кузнецова простое: сомнение в непреложности добра, в незыблемости его критериев, в окончательности разлада между «гением» и «злодейством», как и не убитое еще недоверье к безусловной правоте силы, хоть бы и титанической по своим физическим масштабам…

Интонация стихотворения «Колесо» – фольклорно-песенная, подражательная и потому словно бы нейтральная. «Быстрым-быстрое», колесо «навстречь, криво катится», и мы не вполне понимаем, «откудова» и что это за «колесо»: времени? истории? судьбы родины? – но некую зачарованность автора силою вообще (безымянной и неизъяснимой, «глобальной» и безразличной) ощущаем все-таки, даже и сквозь обобщенно-эпическую «печаль»:

 
Только звон гудит, только пыль стоит.
Прокатилося, промоталося
По плакун-траве и по трын-траве.
 

Судьба «плакун-травы», как и «трын-травы» (мелкой растительности), зловеще вырисовывается в аллегорическом стихотворении «Дуб», имеющем, кажется, сугубо условное отношение к царству Флоры: куст, растущий невдалеке от дуба «на могильном холме», «трепещет от ужаса… И соседство свое проклинает». Он, по-видимому, обречен, хотя дуб, угрожающий ему, дуб, на чьей стороне все симпатии автора, «изнутри… обглодан и пуст», населенный «нечистой силой». То есть дуб этот, венчающий могильный холм, и сам, в сущности, мертвец, хотя и великан!

Утверждение силы, оторванное от этической оценки, правомочности, внутренней содержательности этой силы, заметно и в следующей резкой миниатюре:

 
Ты чужие слова повторяла,
И носила чужое кольцо,
И чужими огнями мигала,
И глядела в чужое лицо.
 
 
Я пришел – и моими глазами
Ты на землю посмотришь теперь,
И заплачешь моими слезами;
И пощады не будет тебе.
 

Здесь любопытен культ сильного, не предполагающего ни в каком случае самобытия той, кого «покорил» он. «…и моими глазами Ты… посмотришь теперь…» То есть снова-таки не своими, а чужими, хотя и иными теперь. Герой не скрывает того, что несет с собою рабство. Новое рабство, новое порабощение – взамен прежнего, – сообразное типу нового господина. «Освобождение» от рабства, в котором пребывала героиня, неумолимо реализуется, по его мысли, посредством и в формах рабства нового.

Удивительна прямолинейность, оголенность такой постановки вопроса. Это простодушие бездушия. Эта демонстративная бездуховность самоцельной властности героя. Этот «клин, клином вышибаемый» из души героини, способной повторять лишь «чужие слова», проливать лишь чужие слезы, светить «чужими огнями»…[72]72
  Стоит заметить: героиня ряда стихотворений Ю. Кузнецова настолько лишена индивидуальных, опознаваемых черт, что приходится принять ее за вполне стертое пятно; а с другой стороны, подчас возникает сомнение: это – женщина или некая аллегория чему-то иному, максимально существенному для автора?


[Закрыть] Но, быть может, тут именно и только стихи о женщине, о победе в любви, и тем объяснима их нервная парадоксальность, которая вправе быть названа все-таки и своеобразной психологичностью?

Стихи о женщине, о любви… Их, пожалуй, в самом деле, можно было бы прочесть так, когда б это не были также (при всех допущениях) стихи о ярости, ненависти.

Некоторые страницы угрюмой любовной лирики Ю. Кузнецова («За дорожной случайной беседой…», «Пошла ты по красному лету…» и др.) продиктованы, на мой взгляд, тем, что назвать можно бы злобной любовью, и даже алчный душок любовного мародерства, как ни уникально это для любовной лирики, просачивается теперь у Ю. Кузнецова в эту тему (в отличие от предыдущей его книги – «Во мне и рядом – даль»). Похоже иногда, что он относится к любви, как к мести, усматривает в ней темное торжество недоброй силы, ищет в образе любимой по преимуществу жертву, развеиваемую бесслезно-мужественным героем вместе «с обрывками старой газеты И пылью в холодном краю», – так что порою, дальней ассоциацией, вспоминается неожиданно даже столь несходное с лирикой Кузнецова по своей внешней теме произведение, как «Февраль» Эдуарда Багрицкого.

«И пощады не будет тебе», «…мой путь Раздвоил глубоко твою грудь», «…протянула руки, Как на затменье солнца, на меня», «Смешал и развеял по свету Он детскую душу твою» – вот пафос, вот смысл прихода «мужчины», героя в женскую судьбу, вот действенное выражение и «духовное» следствие любви. «Орлиное перо», помянутое Ю. Кузнецовым в начале книги, приобретает иногда сходство с «хворостиной», на которой – в «Детском признании» – въехал герой «на гору Парнас», и хворостина эта ржет (если воспользоваться авторскими же словами из этого – полушуточного будто – «признания»).

 
Ты змеиную мудрость узлом затяни,
Просвистевшую пулю – еще подтолкни.
 
 
Ты в любви не минувшим, а новым богат,
Подтолкни уходящую женщину, брат.
 
 
И ледник, что спешит за улиткой вослед,
Подтолкни: он ползет уже тысячи лет.
 

Так рассуждает у Ю. Кузнецова некий – снова-таки условный, аллегорический – «гигант», который «в чистом поле… из земли возникал» и перед которым само солнце (а не улитка только), толкаемое на запад, выглядит «горбатым». И если в «Детском признании» мы заметили, как «орлиное перо» остроумно модифицировалось в хлещущую «хворостину», то в процитированных сейчас строках знакомое нам по Пушкину «жало мудрыя змеи» восходит, хотя, наверно, и бесконтрольно, для автора, к некоему вульгаризированному ницшеанству для переростков.

Нарастающая суровая энергия в принятии вполне роковых решений сказалась у Ю. Кузнецова даже в «эволюции» названий двух его последних книг; в том, что вопреки комедийно-трагической судьбе «дурака» из прежней книги, который «сдуру», а точнее – во испытание собственной невнятной души, пристрелил кукушку, чтобы затем все-таки, нелогично и неизбежно, податься, по зову ее, «куда солнце заходит», «край света искать», – автор нынче утверждает решительно и прямо, в самом заголовке книги: «Край света – за первым углом», – разрушая (ложной простотой, грубой многозначительностью) баснословную правду, веселую тайну поэта, – «дурака».

Ощущение края света «за первым углом» отяжеляет сердце, укорачивает миг счастья, необходимый поэту, час гармонии; новые, «спрессованные» масштабы мира и времени исключают беспечность, простор для «нелепости», упраздняют игру «в поддавки» с миром и временем, угрожают возможностям реального человеческого великодушия; они требуют напряжения, набирания сил, торопливо корректируют этику и эстетику. Они придают вечности, «бездне» обозримость и вместе с тем «вездесущую» агрессивность, которая побуждает человека к самозащите. Отказ неведомому в неведомости его – это отказ от собственного сознательного риска, сведение сложности мира, в наиглубоком случае, к драме. Если «край», «конец» – рядом, повсеместно, если «гибелью грозит» все, если она «за первым углом», – она входит в привычку, безусловно теряя для «сердца смертного», как и всякая привычка, «неизъяснимы наслажденья». «Наслажденья» дает тогда обратное: неуязвимость силы, самосохранение, выживание… Эстетическое любование силой, или, если не оставлять пушкинского языка, «упоение» – «бездны мрачной на краю», есть у Ю. Кузнецова скорее упоение бездны, а не бездной, упоение – с точки зрения этой, поглощающей, бездны, и в таком именно смысле, ближе всего, прочитывается его этическое содержание. Это упоение, следовательно, не жертвенное, но антижертвенное. Говоря о жертвенности, я разумею не пассивность «агнца заклания», не безответность какого-либо «пушечного мяса», не грубый пафос отчаяния, но то дивное добровольчество, безумство отваги, вызова «разъяренной» стихии, которое – «бессмертья, может быть, залог»… И – с достаточной поэтической резкостью написанное стихотворение «Отцу» («Что на могиле мне твоей сказать?..»), вызвавшее приветственные отклики критики, – при всей внешне смысловой трагедийности его, не дает, в моем ощущении, катарсиса (вне которого трагедия – бессмысленна!), ибо содержит не только (не столько: в контексте лирики Кузнецова) протест против смерти, но и протест против жертвенности, самопожертвования павших в «священной войне», как и осиротевших их близких. «– Отец! – кричу. – Ты не принес нам счастья!..» От неожиданности такого «смелого» (да и впрямь в своем роде смелого!) восклицания читатель потрясенно вздрагивает и, исполнившись накануне сочувствия к изображенной автором жене, матери (которая дарит послевоенному миру лишь «выросших в мозгу» сестер и братьев – «призраков летучих»), благодарен поэту за глубину его проникновения в скорбную душу вдовы. Но: правдива ли причина этого читательского потрясения? Правда ли, что «отец… не принес нам счастья!», – если вспомним то, что поэт не вправе забывать никогда: что «отец» пал в войне с фашизмом? Пал как победитель, «смертью смерть поправ»… Меж тем как Ю. Кузнецову кажется приемлемым лишь попрание смерти жизнью. И дело не только в том, что такое попрание смерти на практике не всегда возможно, особенно в рамках индивидуальной судьбы и тем паче в годины военных испытаний, – дело в том, что позиция автора тут похожа на адаптированный, однолинейный культ «победителей», по какому прославление жизни, утверждение ее как высшей ценности исчерпывается утверждением ценности «моей жизни», первостепенности «моего счастья» или же – максимум – счастья «моих близких».