Текст книги "О «русскости», о счастье, о свободе"

Одинокий лирический голос, конечно, непросто соизмерим с протяженным пространством эпической речи. Но при всем несходстве возможностей короткого лирического стихотворения и «свободной» прозы как не заметить: и тут, и там речь идет об одном (сходном!) «наводящем ужас движении», в котором «слышится что-то восторженно-чудное»!

И все ж сколь беспримерен мучительный, благородно сдерживаемый в льющейся через край тревоге, безусловной и «сладостной» боли блоковский ритм – с огромной внутренней длительностью надрубленных сухими цезурами длинных строк, с обманной краткостью коротких (где меж словами – точно бы версты пространства, чуть рассекаемые словом слои воздуха, чуть отодвинутые на миг взмахи взлетевшего ветра – «разорванного в куски воздуха»!). Этот ритм – весь содержание, весь – жизнь, весь– пламенное движение. И как торжественно, неумолимо звучит обреченное, лапидарное, как «аминь»: «ПОКОЯ НЕТ!..»

* * *

«Русь! куда ж несешься ты? дай ответ», – спрашивал Гоголь.

Через шесть десятилетий этот «ответ» во многом расслышал Блок. Ему суждено было увидеть, как «не в меру силы ее крыльев» снова подбросил вихрь птицу-Россию в 1917 году – и она снова удержалась в полете, летя в «незнакомую земле даль». «Что за пламенные дали Открывала нам река!..» – воскликнул он в последний год своей жизни. Та, в частности, «река», над которой в «Куликовских» стихах полыхал, как мы помним, – «Закат в крови!..». Но уже сам «Куликовский» цикл свидетельствовал, что измены, со стороны героя, вечного воина, автора, не произошло. Ни измены «светлому стягу» – первоначально сущему, древнерусскому идеалу, ни измены пусть и «татарски» вольной, безбрежно просторной внутри себя («страшный простор…»!) Руси. Здесь, в эпилоге, поставленном начальным стихотворением, – в отличие от четырех последующих частей этого «лирического пятилистника» (как, подобно цветку, называла «Куликовский» цикл современная Блоку критика), – то же эпическое «мы» («Наш путь», домчимся», «озарим», «пронзил нам грудь»), что и в «Скифах»; «мы», в котором, сверкнув, потонуть готово одинокое, гордое, причастившееся общей судьбы и уже неотторжимое от нее «лирическое», собственно-блоковское, смертно тоскующее «я». Подобно тому, как тонет, в сущности – тонет, «в степном дыму» «святое знамя»: скоро его будет не различить уж за дымом…

Этот путь – неотвратим. «Перед лицом разбушевавшейся стихии приспущен надменный флаг культуры…. И неужели нужно быть пессимистом… чтобы указывать на то, что флаг культуры может быть всегда приспущен, если приближается гроза?» – писал Блок в статье «Стихия и культура» в 1908 году.

С годами все более уточняется его отношение к «стихии». Она утрачивает, в глазах поэта, сугубо «татарские» черты, по преимуществу темные краски. Она как бы высветляется изнутри. Она раскрывает себя как единственная «колыбель звуков» – нарождающейся музыки. Ибо все ясней обнаруживается кризис буржуазной, индивидуалистической культуры – всей прошлой, «гуманистической» культуры, внутренне раздробившейся, «надменно» оторванной от стихии, которая олицетворена «мятежным», революционным народом. «Дух музыки» (так называл Блок дух целостности, потенцию к гармоническому, полнокровному и плодотворному бытию), покинув «гуманную цивилизацию», «теперь дышит», по Блоку, «на стороне «новой силы» – торжествующей стихии. И потому неизбежно приспущен выцветший «флаг культуры». Этот процесс Блок поздней назовет «крушением гуманизма». Это – крушение старой культуры и выпестованной ею личности, «…цель движения – уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек – артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество» (курсив автора. – Т.Г.), – скажет Блок, которому суждено было создать реквием «старокультурному» человеку, суждена была горькая «роковая отрада в попираньи заветных святынь»…

Россия перерастала «песню», выплескивалась из «берегов» – государственных, национальных, сословных границ – и сама становилась едва ль не космической, в сознании поэта неизбывной «лирической величиной». Носитель «старой» песни, хрупкий и единичный голос, человек-инструмент увидел себя на берегу океана, кипящего музыкой, покуда не отверделой в слове. И «музыкальность» его могла выразиться лишь полным подчинением его слуха этому океану.

В 1908 году Блок, быть может, – единственный, чутко и мужественно расслышал затаенную музыку истории. Расслышал, что «Русь», вопреки старинному, «патриархальному» обыкновенью, стародавнему «домашнему» лиризму, царившему меж «матерью» и «сыном», начала отдаляться от поэта (лирического поэта вообще), от «громадного личного мира художника», как отдалялась она от единичного, частного, «исключительного», от микрокосма личности со всем кругом ее суверенных проблем, – устремляясь к своему небывалому эпическому будущему («Ты кличешь меня издали…»). Она стала действительно скорее похожа на «жену» – любимую, непокорную, свободную от кровного родства и диктующую иные, мучительно неразрывные, трагические узы; на «светлую жену» – боготворимую, неприступную, отчуждающуюся от «мила друга». И потому – «Плачь, сердце, плачь…». И оттого – от нематеринской свободы «светлой жены», от несыновней оставленности поэта, от особого, вольного, властного («самовластного»!) могущества родины, вступающей в новую, отрешенную от «домашнего» прошлого судьбу, – от всего этого: «Тебя жалеть я не умею, И крест свой бережно несу…» Несыновний «крест», на какой не по-матерински обрекает поэта Россия… «Как в годы золотые», прекрасная (при всей своей – новой! – «разбойной красе»); как встарь, любимая («Твои мне песни ветровые – Как слезы первые любви!») и как никогда, может быть, «неостановимая», «неумолимая» в своем «вдохновенном богом» движении…

В этом отдалении, в этой муке поэта виновна, по Блоку, не «красавица – Россия». Виновен прежде всего сам поэт (вообще художник), вечный воин, Князь Песни, выпавший было, как помним мы, из той гармонии, что простодушно царила между его другом-воином и Русью еще на Куликовом поле… «За святое дело мертвым лечь!» – был простой, сыновний девиз друга, воина. А вечный воин, чье «сердце вещее» оказалось перед минутой роковой «растерзанным», а душа, полная «вековою тоской», мучительно дисгармоничной, не слишком ли медлил, теряя из виду «диво дивное» родины?.. Не слишком ли пылал «вечный бой» в этой «разъятой», рефлексирующей и уже индивидуалистской душе?.. Не самого-ли героя в первую очередь захлестнула тогда «темная» воля – «татарская», или «степная», «кочевая», бездомная, – размывающая берега сыновнего родства, природного единения с душой отчизны?.. И оплошно ли он сам тогда сравнил себя с волком: «Как волк под ущербной луной…»? Волк – символ гордого одиночки, несытой гордыни, ущербного духа и в конечном итоге – «тьмы», – отчего и этот страдательный вскрик: «Быть светлым меня научи!»

Процесс, «событие», которое в 1919 году Блок назовет «крушением гуманизма», художественно осмыслено было им не только в «Скифах» или «Двенадцати», но уже в цикле «На поле Куликовом», образно открываясь в самой сердцевине его.

Судьба героя – сколок судьбы русской интеллигенции, которой надлежало осознать исторический долг в эпоху «меж двух революций». «Народ и интеллигенция» – гласит заголовок знаменитой блоковской статьи, написанной за месяц до завершения лирического цикла «На поле Куликовом». Ибо Россия, по Блоку, оказалась разделенной на два стана – «стихии» и «культуры», «народа» и «интеллигенции», и поэт сформулировал этот главный вопрос времени, главную внутреннюю, духовную драму родины, равно роковую для обоих «станов». В сознании Блока Россия, как и «народная душа», как и душа поэта (измученная «татарским» игом сомнений»), стала полем Куликовым, разделилась Непрядвой внутри себя. «Куликовская битва принадлежит… к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди», – писал Блок. И хотя символичность этого события надо относить, конечно, ко всем аспектам его, заметим сейчас, что именно «к полю Куликову», а иными словами – к родившейся на нем России (а не к древней Руси), приурочивает Блок зарождение (первые, невидимые еще, быть может, признаки) конфликта, взаимного противоположения «стихии» и «культуры», «народа» и «интеллигенции». Это конфликт нового времени. Его не знала древняя Русь. Едва тлевший в эпоху начальной, «послекуликовской» России, этот подспудно сопряженный с игом раскол при Блоке сулил уже «беды неотразимые». «Есть между двумя станами… некая черта, на которой сходятся и сговариваются те и другие. Такой соединительной черты не было между русскими и татарами, между двумя станами, явно враждебными; но как тонка эта нынешная черта… Не так ли тонка… как туманная речка Непрядва? Ночью перед битвой вилась она, прозрачная, между двух станов; а в ночь после битвы и еще семь ночей подряд она текла, красная от русской и татарской крови», – тревожно писал Блок.

Он думал об укреплении этой «соединительной черты». И вместе с тем говорил о возмездии, которое обязан взять на свои плечи носитель старой культуры, противостоящей народу, не слитой с ним, разлучившейся с «духом, музыки»… Но это возмездие, заслуженное старой культурой, может стать для поэта основой для подвига.

Герой «Куликовского» цикла постепенно снова выходит именно на «соединительную черту», и потому мы вправе были сказать, что никакой «измены», с его стороны, все-таки не произошло – при всех пережитых им колебаниях, потерянности, сомнениях, «тьме»… «Твой час» оказывается для него не просто часом принятья решения, но часом решимости к подвигу. Знамя, которое «гаснет» в дыму, лирическое «я», которое тонет в вихре «неостановимого» движения, в степной пыли и пожаре, «смываемое» эпическим, «скифским» мы, – это не знак постыдной сдачи, бескрылой покорности судьбе. Это добровольная, сознательная жертвенность. Она не от слабости, но от силы возрождающегося духа, от сознания того, что гибель, личная гибель, – не просто боль, но – долг. Долг поэта, неотличимый от зова его совести, вполне подобен тут долгу воина: не уйти от судьбы Родины, не искать личной судьбы вне ее судеб. Пусть кровь. «Пусть ночь».

«Что… если тройка… летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся под ноги бешеной тройке, на верную гибель…» – спрашивал Блок. И тут же, в том же месяце ноябре 1908 года, отвечал: «Среди суеты и многолюдства нам надо иногда опускать занавес, прислушиваться к тишине, внимать приближению бога, вникать в разрастающиеся звоны набегающей тройки, благодатной, сходящей на нас красавицы – России…»

 
И с туманом над Непрядвой спящей
Прямо на меня
Ты сошла, в одежде свет струящей.
Не спугнув коня…
 

Древний свет Родины, по Блоку, необоримо «самовозрождается» в недрах народной «стихии», в перспективе России новой. И возмездие, о котором так много думал поэт, – это, собственно, залог возрождения (личности, культуры, всей России), это очистительная купель в преддверии «русского будущего»…

Гордая готовность к подвигу-гибели, преодоление личного: личного торжества, блага, спасения – вот пафос «Куликовских» стихов.

В них еще много «страстных печалей» да и «отрада» и впрямь кажется «роковой», однако слышится уже и примерно то ощущение, которое через десять лет продиктует Блоку слова: «Страшно, сладко, неизбежно, надо Мне бросаться в многопенный вал…».

В них слышна и вера, пока еще смутная («Домчимся…», «Я не боюсь…»), которая позже выльется в утверждение, полное исторического оптимизма: «Те из нас, кто уцелеет, кого не «изомнет с налету вихорь шумный», окажутся властителями неисчислимых духовных сокровищ» («Интеллигенция и революция», 1918).

Все это и позволяет считать, что цикл стихов «На поле Куликовом» – это, в огромной мере, цикл стихов о революции, написанный поэтом, пережившим «генеральную репетицию» грядущего 1917-го года. Что это стихи современника – о завтрашней современности[42]42
  Современность, по Блоку, это сопричастность сегодняшнего дня – грядущему, «родственность» его Грядущему. Степень этой сопричастности и есть мера современного в жизни и в искусстве.


[Закрыть]. Они проникнуты восторгом, мужеством и печалью. «Рокот» пророчества, подобный рокоту вод, – их поэтическое содержание. Этот рокот, этот фортепианный раскат – с вторжениями космических буревых мелодий, с замираниями звука, от которых бежит длинная черно-огнистая тень, – восходит к музыкальным валам гоголевской поэзии, то есть издалека страстно и звонко рифмуется с ними.

«Дитя Гоголя» – так называл Блок ту Россию («Русь-тройку», «вдохновенную богом»), которая летит к «синей бездне будущего» и которую он чувствовал себя призванным слушать.

Но традиция русской поэзии полифонична.

Полифоничен и Блок – как в содержании, так и в истоках своих стихов. За отдельными яркими «сходствами», частными явственными влияниями, и даже за тем, что порой называют «туманами символизма», встают, звучат в его книгах «песни ветровые» всей русской культуры, открывается широкое, мощное наследование всей русской поэзии. Открывается весь путь, заданный Пушкиным…

Строгая, мужественная, героическая мысль о возмездии, которое выпадает художнику да и вообще человеку увядающей «гуманистической культуры», восходит к Пушкину (проникая – хотя бы – «маленькие трагедии», пророча нам Блока хоть бы и образом Вальсингама в «Пире во время чумы»).

Восторженная, «мистическая» мысль о растворении как залоге выкристаллизации художника (всякого человека!) в стихии, России («Монастырь наш – Россия! Облеките же себя умственно рясой чернеца и, всего себя умертвивши для себя, но не для нее, ступайте подвизаться в ней… Друг мой! или у вас бесчувственное сердце, или вы не знаете, что такое для русского Россия!») – гоголевская.

На перекрестье этих двух, глубоко художественных, глубоко взыскующих, мироощущений вспыхнуло дальней, «вечерней» зарей «пушкинской культуры», острой тенью гоголевской муки глубоко национальное явление Александра Блока.

1980

Заметки о поэме «Двенадцать»

Путь Блока открывает вершинные пути лирики: картинный (а он всегда и у всех так или иначе картинный) «лирический герой» уступает место прямому образу автора-поэта; голос автора сливается с голосом времени, лично к автору, собственно, безразличного. Поэма возникает не как «один из жанров», присущих данному художнику (его многообразному таланту), но как итоговая ступень лирики. Такая, исподволь развившаяся поэма обыкновенно не умещается в канон эпической формы: как образец жанра она всякий раз беспрецедентна. В ней нет эпического покоя, хотя и есть эпическая объективность. В ней дышит не столько прожитая, сколько будущая история, и, возможно, тому помогает пророческая сущность именно лирического дара поэта. Такая поэма, не умещаясь в границах собственно лирики, как и в собственно эпической, «упокоенной» форме, – в основе, в художественных «недрах» своих, драматична – подразумевая, тая в себе, драматический род поэзии (высший ее род, или, по слову Белинского, «венец искусства»).

Такова поэма «Двенадцать», принадлежащая, в сущности, также и драматургии – сходно с тем, как принадлежат драматургии «маленькие трагедии» Пушкина. Она вся состоит из сцен, насыщенных действием, сцен, которые как бы «просятся на сцену». Отчего ж бы не посмотреть на линию Катька – Петруха (любовь, ревность, убийство Катьки, страдания убийцы) как на «маленькую трагедию»? Правда, эта «маленькая» вписана у Блока в другую, глобальную, космическую сцену, трагедию, сулящую дальний пронзительный свет, в мировое, вселенское «действо», где, наравне с людьми, «играют» стихии и вместо рукотворной декорации клубится натуральнейшая «вьюга», заполоняя земные просторы, зияет натуральнейшая тьма космической бездны, пляшет в жемчужном снеговом «луче» призрак Христа, подсвеченный белыми ледяными «розами»…

И потому «Двенадцать» сыграть на сцене нельзя. Для театра, для «рампы» пригодна разве что лишь их «маленькая трагедия», сопряженная с Катькой, – наименьший, крохотный «круг» из всех «концентрических окружностей» и «кругов», на которых вспыхивает, разрастаясь, «клубясь», могучая, как сама «вьюга», мысль поэмы. Но и то: сыграть можно лишь отвлеченно, абстрактно. Ибо как установишь – на сцене – ракурс, масштаб изображения, видимого (как видится оно) «сверху», из космоса, «из» высоты и глубины снежной ночи; видимого, как видел Блок, «издали» – из будущего?.. Так что, верней всего, сыграть можно бы очень немногое. Наиболее плоскостное и зримое. Наименее «музыкальное» (как любил говорить Блок) в своей внутренней сути. Героев начала и самого конца поэмы (последних ее строк). Например, фигуру Христа. Для чего подошла бы кукла – некий Полишинель, пародирующий персонажа древней мистерии.

* * *

Странное дело, Христос в картине, даваемой последней главою поэмы, кажется маленьким. Хотя Блок разъяснял художнику Ю. Анненкову, что в его, Блока, ощущении («у меня – через всю жизнь»), «когда флаг бьется под ветром (за дождем или за снегом и главное – за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный…» (курсив автора. – Т. Г.). И все-таки из текста поэмы, из «структуры» заключительного шествия в ней выносишь впечатление, что Христос – маленький. Что он соотносим, как-то соизмерим с маленьким же (небольшим) «голодным псом», который – позади. И что большие – двенадцать.

Именно так, маленьким, увидел Христа и первый иллюстратор «Двенадцати» Ю. Анненков, который шел от непосредственного восприятия поэмы – ведь устоявшихся трактовок ее еще не существовало. Но Блок, в целом одобривший иллюстрации, возражал художнику относительно этого образа: «Он совсем не такой: маленький, согнулся, как пес сзади…» – хотя добавлял, впрочем: «Вообще это самое трудное, можно только найти, но сказать я не умею, как может быть, хуже всего сумел сказать и в «Двенадцати» (по существу, однако, не отказываюсь, несмотря на все критики)».

И все-таки (в моем ощущении, в моем, читательском, зрении, как ни напрягаю его, вглядываясь в заключительную картину «Двенадцати») Христос – маленький. На фоне вьюги, на фоне клубящейся снегом ночи, разверстой и вздыбленной метельной дали…

Большие – двенадцать.

Ведь это у них – «державный шаг».

У него же – «нежная поступь»… Да и он – «невидим», «за вьюгой невидим», – а могло ли бы быть «невидимым», ничуть не угадываемым, большое, огромное? Как могло ли бы доброе вызвать ту тревогу, которой подсознательно охвачены двенадцать, чуя сторожко присутствие кого-то «невидимого»?..

Огромна – даль, снежная даль, или путь двенадцати.

Большие – двенадцать.

А Христос – маленький…

Может быть, это потому, что он ступает «надвьюжно», то есть высоко-далеко?

Но ведь ощущение маленького, миниатюрного – от всей словесной характеристики Христа, в которой есть что-то, по приметам, «ювелирное»: «нежной поступью… жемчужной… В белом венчике из роз»… Словно бы это именно фигурка, а не фигура! Словно бы он написан кисточкой, а не кистью. Сыгран не на органе, а на клавесине… Словно бы это «mein lieber Augustin», а не могуче побеждающий дух…

Тут вспоминаются слова митрополита А. Введенского в его диспуте с А. В. Луначарским, сказанные по поводу одного из литературных и, по Введенскому, не истинных образов Христа: «…это герой в стиле немецкой Гретхен: льняные волосы, расчесанный пробор, волосок к волоску, белые одежды, непорочные лилии и какой-то не замечающий всех ужасов социальной драмы взгляд… Христос Гретхен, а не Христос самого Евангелия!»[43]43
  Цит. по кн.: Луначарский А. В. Религия и просвещение. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 336; выделено мною. – Т. Г.


[Закрыть]

Ювелирный… Миниатюрный… Маленький – даже и от неполногласия: «Исус», – как называет его Блок.

Это неполногласие, казалось бы, можно возвести к старообрядцам (либо вообще к просторечию – впрочем, стилистически неуместному в контексте утонченного портрета), однако по всей нарядной картинности своей, «грациозности», пластике, «соблазнительности» скольжения («нежной поступи надвьюжной»), кудрявым «белым розам» (розочки даже вправе видеться тут), – это Христос католический («аристократический» вместе с тем, хоть бы с налетом мещанского вкуса). Это – Небесный Жених, объект тонким эротизмом пронизанного культа. И, как бы ни толковать «Христа самого Евангелия», нарядная женственность блоковского героя, изящная щеголеватость его, «барочная» изукрашенность и явственный эстетизм («Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз…») – вся эта приторная красивость заведомо отчуждает его от того демократического Бога, «Сына Божьего», «Сына человеческого», какой присущ был русскому народному сознанию и, следовательно, мог бы, хоть бы непроизвольно, жить в сознании «двенадцати»… О, это вовсе не тот «русский бог» или «царь небесный», что «в рабском виде исходил, благословляя», Россию – «всю тебя, страна родная», как писал о том Тютчев. Ничем не похожа эта «надвьюжная», неуязвимая («невидим» н «невредим»), неуместно изысканная фигурка на одетого в рубище простонародного бога, «исходившего» Россию и потому причастного и к «двенадцати». И, вглядываясь в фарфорово-хрупкого по виду, «тонкого», несомого крыльями вьюги блоковского Христа, миниатюрного и по некрупным словам-деталям, обрисовывающим его облик, и по самой краткости «игрового», быстро-летучего хорея, каким «клавишно» озвучен, ритмически «отбит» он, – понимаешь, что «вся эта святыня как будто бы навеяна была из-чужа» (как говорил Писемский в романе «Масоны»); что это Христос – какого-то «латинского» толка, исстари неприемлемого в России – что в эпоху Смутного времени, что в пору Тютчева да и самого Блока…

Ощущение визуального масштаба прямо переливается в ощущение содержания образа, Вот и «венчик», вместо венка, веет легким холодком смерти, напоминая о лбе покойника, схваченном венчиком… Да уж не мертвый ли, в самом деле, «впереди» блоковских «двенадцати»? Разве нельзя о мертвом сказать, в своем роде как и о бессмертном: «…от пули невредим»?

И еще: отчего – это нарочитое, проставленное самим Блоком ударение: «невидим»? Словно прямой языковой намек на «невидимку», «шапку-невидимку»… Словно Христос – не реальный, неоспоримо сущий, а сказочный, «невсамделишный», вымышленный персонаж, кого-то дурачащий, как бывает в волшебной сказке… Так и ведет он себя: не непреложный светоч впереди, а вдруг мелькает как будто в тылу, в стороне или за спиной «двенадцати», кружа и дурача их, «ведомых»:

 
– Кто там машет красным флагом?
– Приглядись-ка, эка тьма!
– Кто там ходит беглым шагом,
Хоронясь за все дома?
 

Этот легкий, хоронящийся, неуловимый во тьме, «беглый шаг» вполне сродни финальной, хотя и «облагороженной» словесно, «облагоображенной» пантомиме: «И за вьюгой невидим… Нежной поступью надвьюжной…».

И вот кажется, Христа блоковской поэмы «на театре» представить можно скользящей, ныряющей, заметаемой столбами снега, пляшущей куклой.

Что ж означает она?

(«Уж не пародия ли он?» – вспомним пушкинское, в «Онегине», о герое…)

Это – главный вопрос поэмы, в разрешении которого – ключ к ней.

И пока лишь заметим, что пародийность возникать может вне сознательной воли автора.

* * *

В поэме «Двенадцать» – все загадочно, начиная с названия ее, с этого слова, числа… Двенадцать – апостолов. Двенадцать – реальная численность реальных красногвардейских патрулей, «дозоров» в ночном Петрограде 1918 года… Двенадцать – количество главок, а пожалуй – глав, поэмы.

«Сегодня я – гений», – отметил в записной книжке Блок, закончив поэму, написанную с такой простотой, вроде и примитивностью – лексики, «нелогичного» (часто), рваного синтаксиса, самого внешнего ритма, – как ничто у Блока.

Может быть, ee написал ветер. А точнее – донес ветер с петроградских улиц, площадей, из «переулочков глухих», ветер, который залетел в Петроград, коснулся на миг Петрограда, пролетая его, а рожден-то он раньше и выше и летит он тоже в даль: это не городской, по рождению, ветер, не от выбитых дверей и окон (распахнутых «етажей»!), не от «летящего» лихача… Этот ветер прикидывается иногда городским, а сам – с огромных пространств, «вездесущий», всемирный, космический, «всеобщий»… Он метет обрывки плакатов, выкрики людей, взвизги, выхлесты злобы, ревности, драмы, донося ружейную пальбу, относя ее прочь, «за кулисы» вьюги, метельных вихрей, за черту зримой реальности и нашего слуха.

Это поначалу «ветер веселый» и во всяком случае развлекающий нас комическим неблагообразием быта, городских фигур и реалий, которые он, ворвавшись в Петроград, словно бы разметал, вывернул наружу, заголил. Это ветер-насмешник, «зубоскал»: «ветер хлесткий», «свищет ветер», «гуляет ветер» – сказано о нем.

Что он – ветер трагедии, мы узнаем поздней. Что он – ветер великих катаклизмов и светлых, быть может, в итоге, высей, мы не знаем, почти не знаем… Потому что после лукавого «белого снежка», веселящего, озаряющего «черный вечер», после зажженных городских «огней, огней, огней» начинается метель, метельная тьма; ярость «вьюги» чем дальше, тем больше обступает, слепит, «завихривает», и если прежде на миг высвечивались для нас – в нахлестах ветра и снега – пестрые, хмурые, «дрянные» обрывки быта, кровавые пятна «маленькой трагедии», любовно-бытовой, «с уголовщиной», петербургской драмы, которая мельком напомнит нам страшный, но все-таки привычный нам «город Достоевского» (нет ли и впрямь беглого сходства в паре Катька – Петруха с парою Рогожин – Настасья Филипповна?),[44]44
  Кстати, с другой стороны, та же Катька да и вся ситуация кровавой драмы легко представимы, скажем, и в нэпманские времена.


[Закрыть] – то в последней главе «Двенадцати» дышит нечто огромное, вне быта, вне примет времени, вне расчлененных образов людей, вне города или городов, известных нам (ибо «двенадцать» из «переулочков глухих», несомненно, далеко уж вышли за городскую черту, и место их шествия определимо просто – даль; та даль, «где одна пылит пурга»!). И это нечто, которое мощно веет в лицо на неведомых, не опознаваемых нами снежных просторах, где «впереди – сугроб холодный», – а иного пути, иной дороги, чем «вперед, вперед», для героев в этих вьюжных просторах нет! – это огромное куда непонятней прежних, разрозненных и как бы случайных в их приближенности к нашему глазу картин…

Те картины были неполны, «случайны», обрывочны: осколки, фрагменты взорванного, рухнувшего целого. Эта, открывающаяся в конце поэмы, слишком «полна», не дифференцирована на доступные зренью объекты: почти не расчлененная масса, громада…

Если в постижении первых глав поэмы зрение участвовало наравне со слухом, то для понимания финальной картины оно как средство далеко уступает слуху. Оно схватит только порядок шествия, в которое вовлечены «двенадцать», выступившие было в ночной городской дозор; оно воспримет только «кровавый флаг» и того – с «нежною поступью», – кто под этим флагом… А нужен, истинно нужен тут, при чтении последних глав, слух. Лишь при чутком, повышенном слухе откроется, может быть, у читателя духовный взор, способный различить что-то за валами кипящего, бьющего снега.

Но поначалу – зрение и слух! Зрение, ибо развернуты сцены зрелища, будто в театре. Ибо «ветер веселый», тот, что в начале (каков он в начале), – ветер социальный. Ветер социального катаклизма, передаваемого через героев-актеров, через быт, через экспрессивную динамику быстро сменяющихся сцен.

Это – первая, простейшая (во всяком случае для наблюдения и понимания) функция, или стадия, космического, «трансцендентного», по существу, ветра. Первая – и легчайшая, сравнительно, – стадия, фаза русской Революции (как – «многоступенчато», протяженно – понимал Революцию Блок). Ее разрушительность, а не созидание. Ее первый, ярко социальный взрыв.

* * *

«Зрелище»… Да, от кукольного театра, мрачноватого карнавала, саркастического маскарада тут, в начале поэмы, немало… Динамика иных сцен да и пластика иных фигур такова, словно фигуры (фигурки) эти резко и грубо, с откровенным расчетом на комический эффект, дергает кто-то за нитки, уходящие в глубь помоста, который неряшливо задрапирован «белым снежком», лоскутом плаката («Вся власть Учредительному Собранию») и т. п. «Старушка, как курица, Кой-как перемотнулась через сугроб»; «Всякий ходок Скользит – ах, бедняжка!» Словно и впрямь – куклы, грубо дергаемые за нитки ерничающим, потрафляющим «неотесанной» публике балагуром-режиссером!

«А это кто?» – удивляется зритель, а верней – сам, нарочито веселящий его, режиссер. Ну разве не ряженый, разве не маска? —

 
…Длинные волосы
И говорит вполголоса:
– Предатели!
– Погибла Россия!
Должно быть, писатель —
Вития…
 

И разве не кукла из скоморошьего балагана – «долгополый… Товарищ поп»? Несколько потускневший, пообтрепанный ветром, «невеселый», но все ж легко узнаваемый:

 
Помнишь, как бывало,
Брюхом шел вперед,
И крестом сияло
Брюхо на народ?
 

И не кукла ли – «барыня в каракуле», подле другой, ей подобной:

 
К другой подвернулась:
– Ужь мы плакали, плакали…
Поскользнулась
И – бац – растянулась!
Ай, ай!
Тяни, подымай!..
 

Кто режиссер этих картин, этих судорожных движений характерных масок, непроизвольно вызывающих смех, хотя, может быть, смеяться и не должно, как потом понимает зритель, вспоминающий о не менее естественной, чем смех, жалости, которой заслуживают иные из кукол?..

Режиссер каждой из них – не Блок. Режиссер тут – ветер. Нечто, действующее помимо автора, не контролируемое им, ибо ему, автору, дана пока лишь возможность видеть без права вмешательства в действия превышающей его волю стихийной силы:

 
Ветер веселый
И зол и рад.
Крутит подолы,
Прохожих косит,
Рвет, мнет и носит
Большой плакат…
 

Театр, комедийное, порой и жестоко-комедийное, действо, где люди – марионетки, где скользят, падают, «перематываются» через сугроб куклы и смех вызывают утрированные, гротескные маски, – это действо, сатиризирующее петроградскую жизнь зимы 1917–1918 года, учинил ветер, сила, сторонняя автору, как, быть может, и «всякому ходоку» – пешеходу на лукавом петроградском льду, присыпанном «белым снежком».

Ветер, который «и зол, и рад», в сценках-картинах, кои он «рвет, мнет и носит» (точно как тот «большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию»), никому не сочувствует, ничем не дорожит, ничему не поучает, помимо движенья, которое «правит миром».

Говорящие, гримасничающие, гротескные маски («старушка, как курица», длинноволосый «вития», «долгополый» поп, «барыня в каракуле») сменяются и просто голосами, уже без лиц, то есть личин, – словно бы ветер так разгулялся, так «свищет», что и не разглядеть уже говорящих. Или словно бы тут – хоть бы диалог «буржуазно-демократизированных» проституток («…И у нас было собрание… Обсудили – Постановили: На время – десять, на ночь – двадцать пять… И меньше – ни с кого не брать…») – уже просто мысли (идеи), висящие (летящие) в воздухе: театр без сцены, без занавеса, без режиссера, без актеров, без зрителей. Архиусловнейший, обнимающий, «перекрывающий» мир театр: «Ветер веселый… слова доносит», чтобы вскоре, свернув этот уличный жутковатый балаган, перейти и просто в «голосоведение» вьюги…