Текст книги "Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий"

3

Для “Пользы” Ходасевич выполнял работы самые разные. Набив руку на польских писателях, он переводил уже и французскую прозу – Мериме, Мопассана; в работе над переводами пьес Проспера Мериме участвовала и Анна Ивановна. Он готовил к печати “Душеньку” Ипполита Богдановича. В 1914 году Ходасевич составил небольшую антологию поэзии XVIII–XIX веков – “Русская лирика”.

Антология эта могла бы стать уникальным памятником: лучшие стихи Золотого века, избранные одним из лучших поэтов века Серебряного. Увы, этого не случилось: антология составлена очень странно. В предисловии Ходасевич пишет:

В то время как другие подобные издания стараются представить каждого поэта в наиболее характерных, выразительных для него образцах, стремятся выявить его творчество и миросозерцание как можно всестороннее – мы мало заботились о такой полноте. Мы старались выбрать лучшие произведения каждого данного автора, независимо от того, являются ли они в его творчестве типическими или случайными, вполне самостоятельными или отражающими чужое влияние.

На практике в антологию попали стихи и нехарактерные, и слабые. Трудно объяснить, зачем в подборку Алексея Кольцова включено неуклюжее и подражательное юношеское стихотворение “Не мне внимать напев волшебный…”, и почему Денис Давыдов представлен не “гусарскими” стихами, а довольно безликим романсом. В подборке Якова Полонского нет “Затворницы” и “Качки в бурю”, Аполлона Майкова (что совсем уж странно) – “Ласточек”. Николай Некрасов представлен всего пятью стихотворениями, среди которых лишь “Влас” принадлежит к его подлинным шедеврам. Холодное отношение к этому классику присуще было Ходасевичу всю жизнь. Уже незадолго до смерти, в 1938 году, он писал: “Великим поэтом Некрасова я никогда не считал и считать не в силах. Считаю его человеком поэтически одаренным, но свою одаренность загубившим вольно или невольно”[232]232
  Возрождение. 1938. № 4122. 11 марта.


[Закрыть]. Подобная позиция характерна была для “старших” символистов. Отношение к Некрасову многих современников Ходасевича – Блока, Белого, Гумилева, Ахматовой – было уже совершенно иным. Глухота к некрасовскому мастерству со стороны будущего автора “Европейской ночи”, пожалуй, особенно удивительна. В подборке Пушкина находится место четырем стихотворениям лицейской поры – при отсутствии “Бесов” или “Трех ключей”. Подборка Лермонтова большей частью состоит из юношеских опытов; в ней нет ни “Сна”, ни “Тамары”. Словом, во всем сквозит ощущение произвольности и небрежности. Неслучайно антология ни разу не переиздавалась.

Едва ли не больше, чем в “Пользе”, зарабатывал Ходасевич в театре-кабаре “Летучая мышь”. Основатель “Летучей мыши” Никита Федорович Балиев (Мкртич Балян) играл эпизодические роли в художественном театре. Кабаре, основанное им в 1908 году, было поначалу закрытым клубом, посещавшимся представителями театральной среды. Скетчи, ставившиеся в “Летучей мыши” в ту пору и представлявшие собой пародии-переделки модных спектаклей, были наполнены юмором профессионального характера, предназначенным “для своих”. Так, в балиевской “Синей птице” Станиславский и Немирович-Данченко, наряженные как Тильтиль и Митиль, отправлялись на поиски подлинно современного театра. Вообще чаще всего пародировались именно спектакли художественного театра, так как именно его актеры были по большей части членами клуба. Бывало, вечером после премьеры актеры отправлялись “к Балиеву”, где демонстрировалась пародия на новый спектакль.

Ходасевич стал сотрудничать с Балиевым в то время, когда театр открылся для широкой публики, переехал в дом Перцова у Пречистенских ворот и изменил характер своих представлений. Теперь здесь ставились “оригинальные” скетчи и инсценировки. Среди авторов, привлеченных Балиевым к сотрудничеству, были Брюсов, Леонид Андреев, Сологуб, Кузмин, Петр Потемкин, Любовь Столица, Татьяна Щепкина-Куперник. Кроме “мэтров” с театром Балиева сотрудничали литераторы-“союзники”, которые на постоянной основе и, как правило, анонимно выполняли спешную творческую работу. К числу этих “союзников” принадлежал и Ходасевич[233]233
  Подробнее см.: Шубинский В. И. Владислав Ходасевич и писатели его круга в театре миниатюр “Летучая мышь”// Русская развлекательная культура Серебряного века 1908–1918. М., 2018. С. 385–407.


[Закрыть].

В сентябре 1913 года в театре была поставлена пьеса (правильнее сказать – “пьеска в четырех картинках”) Ходасевича “Любовь через все века”, имевшая некоторый успех: “Написаны картинки изящными стихами. Автора Владислава Ходасевича приветствовали дружным вставанием. Наиболее удачна и остроумна последняя картинка «Любовь футуриста»”[234]234
  Голос Москвы. 1913. № 224. 19 сентября.


[Закрыть]. Текст ее до нас не дошел, о чем, может, не стоит так уж сильно жалеть. В самом конце того же года поэт написал три стихотворения, представлявшие собой подписи к силуэтам “какого-то немецкого художника”. В театре их декламировала двадцатитрехлетняя Елена Александровна Маршева, ведущая актриса “Летучей мыши”. Чуть позже они были напечатаны в “Новом журнале” (1914. № 7) в качестве цикла “В немецком городке”. Два стихотворения – “Весна” и “Серенада” – идиллические пустячки, но третье – “Акробат” позднее вошло в “золотой фонд” лирики Ходасевича. Оно было напечатано во втором издании “Счастливого домика”, а позднее автор перенес его в следующую книгу “Путем зерна” и в ее составе включил в итоговое “Собрание стихотворений”:

 
От крыши до крыши протянут канат.
Легко и спокойно идет акробат.
 
 
В руках его – палка, он весь – как весы,
А зрители снизу задрали носы.
 
 
Толкаются, шепчут: “Сейчас упадет!” –
И каждый чего-то взволнованно ждет.
 
 
Направо – старушка глядит из окна,
Налево – гуляка с бокалом вина.
 
 
Но небо прозрачно, и прочен канат.
Легко и спокойно идет акробат.
 

Первоначально стихотворение на этой оптимистической ноте и заканчивалось. В 1921 году Ходасевич дописал еще четыре строчки:

 
А если, сорвавшись, фигляр упадет
И, охнув, закрестится лживый народ, –
 
 
Поэт, проходи с безучастным лицом:
Ты сам не таким ли живешь ремеслом?
 

Но, пожалуй, это – единственный след, оставленный сотрудничеством с театром Балиева в основном творческом корпусе Ходасевича. Отношение к этой работе лучше всего выражают слова из его письма Чулкову от 15 декабря 1914 года: “«Летучая Мышь» меня извела окончательно, но я ей хоть сыт, и то хорошо”[235]235
  Ходасевич В. Письмо Г. И. Чулкову 15–28 ноября 1914 // СС-4. Т. 4. С. 392.


[Закрыть].

Один из собратьев Владислава Фелициановича по этой работе, Борис Садовской, именно в эти годы занял важное место в его жизни – хотя их знакомству было уже лет восемь-девять (с тех пор, когда Садовской был секретарем и обозревателем “Весов”). Ходасевича сперва отталкивала его суховатая манера поведения. “Но однажды, году в 1912-м, разговорились в редакции «Мусагета» – и прорвалось что-то: стали друзьями – и уже навсегда”.

По словам Ходасевича, “выступая на стороне так называемой «символистской» (не точнее ли говорить – «модернистской»?) фаланги, порою даже в стиле ее самых деятельных застрельщиков, – сам Садовской, по своим писаниям, вряд ли вполне может быть отнесен к этой фаланге. Его истинные учителя не Бальмонт, не Брюсов – а Пушкин, Фет, Вяземский, Державин. Если бы модернистов не существовало вовсе – Садовской был бы таков же или почти таков же, каков он был. Можно, пожалуй, сказать, что Садовской – поэт более девятнадцатого столетия, нежели двадцатого”[236]236
  Ходасевич В. Памяти Б. А. Садовского // Ходасевич В. Колеблемый треножник. С. 429–430.


[Закрыть].

Пожалуй, как стихотворец Садовской был из современников ближе не к Брюсову, а к Бунину (презрительное отношение к поэзии которого почти вменялось символистам и постсимволистам в обязанность). Наибольшую известность приобрел его цикл “Самовар”, вышедший в 1914 году отдельным изданием. Родительский, студенческий, московский, петербургский самовары создают трогательно-патриархальный микромир, в котором, однако, отблесками отражаются явления и события “большой” российской истории – от “дивного Пушкина” и “грозного Николая” до взрыва на Екатерининском канале и дальше – до “новорожденных «Весов»”. Ходасевич в рецензии на цикл назвал автора “старосветским помещиком”: “Но времена доброй Пульхерии Ивановны прошли: Садовской овдовел. Одиночество стало такой темой его книги, как и самый самовар”[237]237
  Новь. 1914. № 52. 15 марта.


[Закрыть]. Оценивая поэзию Садовского 1905–1914 годов в целом, Ходасевич проявляет, пожалуй, большую строгость:

Садовской никогда не банален и никогда не вычурен. Но, искусно избегая этих двух опасностей, Садовской тем самым создает третью, которой уже избежать не в силах: в стихах его нет и тени художественного почина, как почти нет попыток сказать новое и по-новому. Поэтическая традиция – его надежная крепость. Гордый ее неприступностью, он, кажется, глубоко презирает все окружающее и не “унижается” до вылазок. Но такое отсиживание столько же отстраняет от него опасность поражения, как и возможность победы. ‹…› Лирика его лишена остроты и трепета, которые бы заставили читателя жить вместе с поэтом. От нее веет холодком. Кристально чист ключ поэзии Садовского, но утолит ли он чью-нибудь жажду? Не знаю[238]238
  Ходасевич В. О новых стихах // СС-4. Т. 1. С. 455.


[Закрыть].

Позднее у Бориса Садовского стали рождаться и другие стихи – более острые, более жесткие и трагические. Поводов для трагического мироощущения у поэта и впрямь было достаточно. Прежде всего это связано с мучавшей его болезнью позвоночника, ставшей последствием перенесенного в юности сифилиса и давшей о себе знать после тридцати, то есть как раз в те годы, когда началась его дружба с Ходасевичем. В конце концов спинная сухотка привела к параличу ног и отчасти рук. В таком состоянии Борис Александрович прожил тридцать пять лет, почти все это время – в комнатке в полуподвале, в закрытом Новодевичьем монастыре, пережив и Ходасевича, и многих других своих знакомцев. Распространившийся в 1925 году слух о его смерти, реакцией на который стал только что процитированный некролог Ходасевича, оказался ложным.

Роль Садовского на великом литературном маскараде той эпохи была своеобразна: объектом бравирования стали в его случае крайне правые политические убеждения. Термин “черносотенство” здесь не подходит: Садовскому, эстету в духе Константина Леонтьева, подчеркнуто гордившемуся дворянской родословной, чужда была апелляция Союза русского народа к верноподданным слобожанам и лабазникам. Ходасевич заметил о нем:

Любил он подчеркивать свой монархизм, свою крайнюю реакционность. ‹…› То в богемское либеральнейшее кафе на Тверском бульваре являлся в дворянской фуражке с красным околышем; то правовернейшему эсеру, чуть-чуть лишь подмигивая, расписывал он обширность своих поместий (в действительности – ничтожных); с радикальнейшей дамой заводил речь о прелестях крепостного права; притворялся антисемитом, а мне признавался, что в действительности не любит одних лишь выкрестов; когда я переводил Бялика, Черниховского – их поэзией Садовской восхищался[239]239
  Там же.


[Закрыть].

Бог весть, в какой мере эта маска отражала истинные воззрения Бориса Садовского – может, и в очень значительной, особенно позднее, в послереволюционные годы. Во всяком случае, в 1910-е годы она не мешала ему сотрудничать с либеральной прессой и дружить с людьми достаточно левых взглядов.

Садовского ценили как замечательного знатока и исследователя русской поэзии XIX века, в особенности творчества Фета. Писал он и историческую прозу, в основном стилизованную: дар стилизатора пригодился ему в 1920-е годы, когда он выступил в необычном жанре литературной мистификации, став его, можно сказать, классиком.

Ходасевич в письмах Садовскому, часто уезжавшему в Петербург и к себе на родину, в Нижний Новгород, касается и истории литературы, и политики, и текущих литературных дел. Для Балиева они в соавторстве написали инсценировку “Графа Нулина”, поставленную (не особенно удачно) режиссером Юрием Озаровским осенью 1915 года. Садовской свел Ходасевича с газетой “Русская молва” и с журналом “Современные записки”[240]240
  Оба издания были кадетскими, и в письме от 23 декабря 1912 года Ходасевич советовался с Садовским, не повредит ли его делам в этом журнале участие под своим именем в “Голосе Москвы” – газете, отражавшей позиции октябристов. Для Ходасевича, как и для Садовского, обе партии были одним миром мазаны: профессиональных политиков-центристов они презирали, один “слева”, другой “справа”; вопрос носил практически-профессиональный, а не моральный характер.


[Закрыть]. Вместе они замышляли в 1913 году издание собственного журнала “Галатея”. Можно сказать, что этот архаист и консерватор par excellence стал в 1910-е годы одним из главных творческих единомышленников и соратников Владислава Фелициановича.

4

Несомненно, из всех литературных работ, выполнявшихся Ходасевичем для заработка (а не для заработка в эти годы писались только стихи, хотя поэт и здесь не прочь был, конечно, при случае “рукопись продать”), наибольший интерес представляют критические статьи и рецензии. Они публиковались по большей части в петербургской газете “Русская молва”, в которой Ходасевич с 1912 года вел московскую литературную хронику; затем с апреля 1914-го в “Русских ведомостях”, а с начала 1916-го в “Утре России” – газете, издаваемой известным предпринимателем и общественным деятелем Павлом Павловичем Рябушинским, родным братом основателя “Золотого руна”. Были публикации и в других изданиях. Но прежде чем поговорить об этих статьях, следует вспомнить сложившийся к тому времени контекст: он достаточно примечателен.

К началу 1910-х годов русский символизм охватил заметный кризис. В некогда казавшемся цельным организме “новой литературы” наметились явственные трещины. Признаком кризиса стали статьи и публичные выступления мэтров школы в 1910–1912 годах[241]241
  Например, “Заветы символизма” В. Иванова (Аполлон. 1910. № 8), “О современном состоянии русского символизма” А. Блока (там же), “О речи рабской в защиту поэзии” В. Брюсова (Аполлон. 1910. № 9), доклады Вячеслава Иванова и Андрея Белого, прочитанные в “Академии стиха” 23 февраля 1912 г. (Труды и дни. 1912. № 1).


[Закрыть]: все они говорили и писали о том, что ощущали усталость от надрывного радикализма и все более расхожих “экстазов” конца предыдущего десятилетия. Но если те, кого принято называть “младшими” символистами, то есть Вячеслав Иванов, Блок, Белый, призывали вернуться к духовным, религиозным истокам символизма, составляющим его “внутренний канон”, то Брюсов решительно отрицал само наличие таких истоков. “Символизм, – утверждал он, – хотел быть и всегда был только искусством”[242]242
  Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. С. 323.


[Закрыть]. Едва ли Иванов и Блок, с одной стороны, и Брюсов и Бальмонт – с другой, изначально вовсе не отдавали себе отчета, что говорят разное и о разном. Но до поры до времени это различие скрадывал общий интеллектуальный и художественный язык, и именно на рубеже 1900-х – 1910-х годов этот язык, ставший добычей бесчисленных эпигонов, подвергся инфляции и стал распадаться. Процесс распада был настолько стремительным, что “затекстовая реальность”, тайная система подразумеваемых и для всех “посвященных” очевидных смыслов, которая еще недавно была основой взаимопонимания (или скрадывала взаимонепонимание), стала забываться и теми, кто ее создал. Не зря Блок в конце жизни признавался Ходасевичу, что не понимает многого в “Стихах о Прекрасной Даме”.

В этой ситуации у символистов оставалось несколько возможностей, среди которых были и такие: вернуться к прямым смыслам слов и вещной реальности, вынеся мистический уровень из текста в глубинный подтекст; либо наоборот – отойти от прямого и “бытового” смысла, дать словам на воле поискать себе новое “сверхзначение”, коль скоро прежнее начало разрушаться. Понятно, что первый вариант был предпочтительнее для символистов: их школа давно миновала стадию “бури и натиска” и готова была к своего рода “термидору” (Брюсов прямо писал об этом в рецензии на “Жемчуга” Гумилева). Но молодые поэты, которые в том или ином смысле были учениками символистов, “украли” у своих учителей оба варианта, по крайней мере, на уровне деклараций.

Акмеизм зародился еще в 1911 году. Первое заседание основанного Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким Цеха поэтов[243]243
  В состав Цеха входили как акмеисты, так и “неприсоединившиеся”. На его заседаниях бывали Кузмин, Николай Клюев (одно время очень близкий к акмеистам), один раз даже Велимир Хлебников.


[Закрыть] состоялось 20 октября, на нем – в первый и единственный раз – присутствовал Блок. Идея новой школы, альтернативной символизму, появилась чуть позднее, в ноябре. По свидетельству Ахматовой, название ее родилось почти случайно: взяли с полки греческий словарь и стали искать благозвучное и более или менее подходящее по смыслу слово. Разрыв с символистским истеблишментом, с “Башней”, произошел в феврале 1912-го, но лишь на рубеже следующего года состоялась презентация нового направления. 19 декабря в “Бродячей собаке” (месте, мало приспособленном для академических дискуссий) прозвучала лекция Городецкого “Символизм и акмеизм”; в первом номере “Аполлона” за 1913 год были напечатаны программные статьи Гумилева (“Наследие символизма и акмеизм”) и Городецкого (“Некоторые течения в современной русской поэзии”), а в пятом – подборка акмеистических стихов. В октябре 1912 года начал выходить тоненький журнал “Гиперборей”, состоявший, как некогда задуманный и оставшийся практически неосуществленным “Остров”, только из стихов и рецензий на стихи. Это не было чисто акмеистское издание (редактором “Гиперборея” был не вошедший в группу, хотя и дружественный ей Михаил Лозинский), но акмеисты в нем доминировали. Все эти проекты досуществовали до раннего лета 1914-го, когда разрыв Гумилева и Городецкого поставил под сомнение будущее акмеизма как направления и Цеха поэтов как институции, а несколько недель спустя начались внешние события, в свете которых вопрос об этом будущем отошел на второй план. Группа акмеистов, несмотря на свою малочисленность (шесть поэтов[244]244
  Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, В. Нарбут, М. Зенкевич.


[Закрыть]), никогда не была монолитной: “левые” акмеисты (Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич) всегда держались особняком.

История русского футуризма началась тоже в 1911 году, когда Игорь-Северянин разослал по редакциям петербургских газет брошюру “Пролог (Эгофутуризм)”. Кружок под названием “Ego” существовал с 1909 года, слово же “футуризм” было заимствовано у итальянских новаторов. Причем едва ли Игорь Лотарев – поначалу гатчинский стихотворец, одержимый всеми провинциальными комплексами, поклонник таких далеко не авангардных поэтов, как Константин Фофанов и Мирра Лохвицкая, занимавших в свое время промежуточные позиции между символизмом и “старой школой”, – имел какое-то представление о подлинных идеях и творческой практике Филиппо Томмазо Маринетти и его сподвижников. В 1912 году, с выходом книги “Громокипящий кубок”, к Северянину пришла долгожданная слава; в том же году он порвал со своими сподвижниками и начал сольную карьеру. В последующие два года эгофутуристами именуют себя, с одной стороны, авторы издательства “Петербургский глашатай” (Иван Игнатьев – организатор и владелец “Глашатая”, Грааль Арельский (С. С. Петров) и юный, в “военно-школьничьих погонах”, Георгий Иванов), с другой – члены московской группы “Мезонин поэзии” (Вадим Шершеневич, Константин Большаков, Рюрик Ивнев, позднее переехавший в Петербург).

Другая фракция футуризма с самого начала зародилась в Москве, хотя почти все ее ведущие участники были уроженцами российского юга – от Одессы и Таврической губернии до Астрахани и Грузии. Речь идет о радикальной “Гилее”, или о кубофутуристах, чья история началась в декабре 1912 года со сборника “Пощечина общественному вкусу” и одноименной декларации. Все же и кубофутуристы (братья Давид, Владимир и Николай Бурлюки, Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский) немало времени проводили в Петербурге, где жили Михаил Матюшин и Елена Гуро, где базировалось “левое” художественное объединение “Союз молодежи”, финансировавшееся меценатом Левкием Жевержеевым, чья поддержка давала им возможность выпускать свои книги. Иногда кубофутуристы объединялись с Северяниным, иногда враждовали.

Была еще одна московская футуристическая группа – “Центрифуга”, возникшая позже других, в начале 1914 года, и числившая среди своих участников Бориса Пастернака, Николая Асеева и Сергея Боброва (все они до этого входили в группу “Лирика”, находившуюся на полпути между символизмом и футуризмом). В “Центрифугу” вошли некоторые бывшие участники “Мезонина поэзии”, в том числе Константин Большаков, а первый ее сборник был посвящен памяти Ивана Игнатьева, который в январе 1914 года перерезал себе горло наутро после своей свадьбы. Фракционеры Нарбут и Зенкевич еще до формального распада группы акмеистов также вели с “Центрифугой” своего рода “сепаратные переговоры”.

Такова примерная карта тогдашних молодых литературных объединений. В нее не входят “новокрестьянские поэты”, которые как отдельная группа заявили о себе позднее, в 1915–1916 годах. Если в Петербурге местом встречи представителей разных групп была “Бродячая собака”, то в Москве общей площадкой стало Общество свободной эстетики при Литературно-художественном кружке, возглавлявшееся советом под председательством Валерия Брюсова.

Если же говорить об отдельных авторах, картина окажется еще более пестрой. В статье “То, чего не читают” (Столичная молва. 1913. № 913. 17 марта) Ходасевич перечисляет двадцать пять поэтов, чьи книги вышли в последние годы: Вл. Пяст, А. Диесперов, М. Шагинян, Б. Дикс, П. Радимов, А. Ахматова, Ф. Коган, Б. Лифшиц (sic! – В. Ш.), М. Зенкевич, Е. Кузьмина-Караваева, Л. Зилов, П. Сухотин, Г. Иванов, Ю. Анисимов, Ю. Сидоров, С. Клычков, В. Шершеневич, Ю. Верховский, Alexander (А. Брюсов), Г. Вяткин, А. Скалдин, В. Бородаевский, Л. Столица, Л. Вилькина… В этом списке (который Ходасевич, по собственным словам, мог бы увеличить во много раз) классики отечественной поэзии соседствуют с авторами второго или третьего ряда и с поэтами, чьи имена ныне что-то говорят лишь очень узким специалистам. Многие ли сейчас вспомнят стихи Сухотина или Диесперова?

Величайшая эпоха в истории русской поэзии сопровождалась и немалым количеством “лишних” – на взгляд придирчивого потомка – эстетических проявлений, своего рода шумов, заглушающих музыку. Но на самом деле без этих шумов не было бы и музыки.