Читать книгу "Покуда над стихами плачут… Книга о русской лирике"

Что ж, давно известно, что многие переводы Пастернака из-за своей вольности достаточно уязвимы как переводы. Однако многие из них прекрасны как стихи. Мне кажется, это можно сказать и о стихотворении «Синий цвет», которое не передает всех особенностей лирики Николая Бараташвили; вероятно, даже их искажает, потому что вряд ли поэт прошлого века мог сказать:

 
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.
 

Но, не став удачным как перевод с грузинского, «Синий цвет» стал замечательным русским стихом.

Помню, поздней осенью 1945 года на вечере грузинской поэзии Борис Пастернак, Николай Тихонов и еще несколько поэтов – все люди очень талантливые, читали – каждый по переводу этого стихотворения. Но прошло более полувека, и из этих переводов, а некоторые из них, возможно, были ближе к подлиннику, выжил только Пастернаковский.

Безусловно, хорошо, если перевод близок к подлиннику и передает не только во всем объеме его содержание, но и все его оттенки, и к тому же показывает, что новое внес переводимый поэт в собственную словесность. Однако далеко не каждый, даже самый удачный перевод, как это ни печально, становится плотью русской поэзии. В прошлом веке такие удачи случались чаще, очевидно, потому, что читательская память еще не была столь перенасыщена стихами, как в двадцатом столетии. Стихи Шиллера и Гейне, даже в не всегда удачных переводах, становились, как мы видим, русскими стихами.

Однако в последние десятилетия нашего века, хотя стихотворные переводы не стали хуже, а во многом даже точнее, хотя до последнего времени в нашей стране переводили зарубежных стихов во много раз больше, чем столетие назад, интерес к зарубежной поэзии явно ослабел, тогда как к зарубежной прозе – явно возрос.

Объяснить это можно опять же многими причинами. Несмотря на то что общая культура перевода несомненно выросла, но сами переводчики, а еще в большей мере – издатели мало думали о любителях поэзии. Их задача была: как можно лучше, точнее и полнее представить переводимых поэтов, но заинтересует ли этот поэт отечественного читателя, войдут ли стихи этого поэта в плоть российской словесности, их занимало меньше. К тому же лучших зарубежных поэтов либо не переводили вовсе, либо переводили из них не лучшее, а переводы из других авторов, к сожалению, не стали поэтическим событием. Очевидно, сказалась разница не только в мировоззрении, но и в самой стихотворной манере. Хотя есть надежда, что после Иосифа Бродского, чей могучий дар сблизил традиции российского и англоязычного стихосложения, новым переводческим попыткам повезет больше.

А пока что, пожалуй, только нескольким переводам Бориса Пастернака удалось войти в современную поэзию так же прочно, как переводам Жуковского в поэзию прошлого века: приведенному выше из Бараташвили, шекспировскому 66-му сонету и двум переводам из Верлена – «Искусству поэзии» с замечательным зачином:

 
За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело.
 
 
Не церемонься с языком
И торной не ходи дорожкой.
Всех лучше песни, где немножко
И точность точно под хмельком.
 

И прекрасной «Хандре», которую стоит привести всю, хотя она достаточно свободно интерпретирует подлинник:

 
И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?
 
 
О дождик желанный,
Твой шорох – предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
 
 
Откуда ж кручина
И в сердце вдовство?
Хандра без причины
И ни от чего.
 
 
Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда не от худа
И не от добра.
 

Я уже упоминал, что подобная, если даже не большая, удача досталась в сороковые годы и десятку стихотворений Роберта Бернса, переведенных С. Маршаком. Возможно, я кое-кого упустил. Этот список можно несколько расширить, включив в него, например, эренбурговские переводы Вийона. Но ясно, что наша стихотворная память сегодня с явной неохотой вбирает в себя иноземные стихи, если они не положены на музыку, как в случае с «Пылью» («День-ночь, день-ночь – мы идем по Африке…») Киплинга (перевод А. Оношкович-Яцына). Этот перевод, благодаря тому что стал песней, вошел в наше сознание, несмотря на то что в подлиннике пыли нет и в помине.

А вот переведенные С. Маршаком шекспировские сонеты, в свое время воспетые критикой и удостоенные Сталинской премии, или его же попытки сызнова перевести Генриха Гейне были в общем-то приняты читателями без особого энтузиазма, и их строки цитатами или поговорками не стали.

Не могу не сказать о переводах Пушкина из Мицкевича. Баллады «Воевода» и «Будрыс и его сыновья» в детстве были одними из моих самых любимых пушкинских стихов.

«Воеводу» я впервые услышал поздней осенью 1936 года на одной из лекций для взрослых, куда привел меня отец. Приближались пушкинские торжества, которыми Сталин, очевидно, пытался прикрыть уже начавшиеся повальные аресты.

У лектора был хорошо поставлен голос, и баллада мне очень понравилась, но даже со слуха я заметил, что в событии, описанном Пушкиным, есть неточность…

Сегодня, шестьдесят лет спустя, пишу об этом не для того, чтобы упрекнуть Пушкина в недосмотре, а чтобы показать, на что обращает внимание мальчишка. (Позднее я прочел у Горького, что Толстой, слушая горьковский рассказ «Двадцать шесть и одна», заметил, что в нем так описан печной свет, что героиня получается трехухой… У детей чрезвычайно развито внимание; с возрастом оно ослабевает, но у Толстого оно не ослабело.)

Перечтем пушкинский перевод:

 
Поздно ночью из похода
Воротился воевода.
 

Не обнаружив жены – пуста кровать – он приказал хлопцу:

 
«…Дай ружье;
Приготовь мешок, веревку
Да сними с гвоздя винтовку.
Ну, за мною!.. Я ж ее!»
 

 
Пан и хлопец под забором
Тихо крадутся дозором,
Входят в сад – и сквозь ветвей,
На скамейке у фонтана,
В белом платье, видят, панна,
И мужчина перед ней.
 

Всё очень зримо. Замысел воеводы понятен. Мешок и веревка ему нужны, чтобы два тела – панны и ее любовника – сунуть в мешок, завязать его и спустить в пруд или реку.

 
Подступили осторожно.
«Пан мой, целить мне не можно, —
Бедный хлопец прошептал:
– Ветер, что ли, плачут очи,
Дрожь берет; в руках нет мочи,
Порох в полку не попал».
 

В пушкинские времена еще не было снаряженных патронов; в казенную часть оружия – на полку – каждый раз перед выстрелом приходилось сыпать порох.

Воевода шепотом приказывает хлопцу:

 
«Тише ты, гайдучье племя!
Будешь плакать, дай мне время!
Сыпь на полку… Наводи…
Цель ей в лоб. Левее… выше.
С паном справлюсь сам. Потише;
Прежде я; ты погоди».
 

Вне всякого сомнения, воевода и хлопец стоят рядом, иначе хлопец не услышал бы его шепота. К тому же, если бы они расположились поодаль друг от друга, воевода не мог бы следить, как целится хлопец.

Итак, у обоих в руках длинные ружье и винтовка. А дальше происходит следующее:

 
Выстрел по саду раздался.
Хлопец пана не дождался.
Воевода закричал,
Воевода покачнулся…
Хлопец, видно, промахнулся:
Прямо в лоб ему попал.
 

Представим себе, как это случилось. Для того чтобы попасть стоявшему рядом воеводе прямо в лоб из ружья или винтовки, хлопцу надо было продвинуться на несколько шагов вперед и развернуть винтовку или ружье на сто восемьдесят градусов. Вряд ли старый стрелок воевода позволил бы хлопцу это сделать. (Для пущей убедительности предлагаю читателям взять в руки, например, лыжную палку, стать рядом с приятелем и попытаться повторить действия хлопца.)

Как же Пушкин допустил подобную промашку? Ведь он был опытный дуэлянт, отлично разбирался в стрелковом оружии; вспомним, что строфы из «Онегина»:

 
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток,
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул в первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый,
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще… —
 

могли служить руководством по стрельбе.

Лишь много позже я догадался что, собственно, никакой промашки Пушкина не было. Пушкин ведь не писал свою балладу, он переводил балладу Мицкевича, а у Мицкевича так и сказано – винтовка. Что же Пушкину оставалось делать? Наверняка он обнаружил в подлиннике ошибку, но как переводчик обязан был следовать оригиналу.

Впрочем, даже если бы он захотел исправить погрешность Мицкевича, сюжет баллады этого не позволял. Конечно, стоило бы ему переменить винтовку на пистолет, недоразумение тотчас бы исчезло. Держа пистолет, хлопец мог бы, быстро развернувшись, попасть воеводе прямо в лоб.

Но Пушкин не мог в переводе пойти на подобную замену оружия. Во-первых, пистолет – оружие господское, и воевода ни за что бы не доверил его слуге. Во-вторых, пистолет из-за короткого ствола уступает в меткости и винтовке и ружью, а поэтому из него на достаточно приличном расстоянии бессмысленно целиться женщине в лоб – все равно не попадешь…

Я нарочно достаточно долго задержался на этой балладе, чтобы читатели получили хотя бы некоторое представление о сложности переводческой работы. Передать текст оригинала на другом языке – задача непомерно трудная. Но неизмеримо труднее, а порой – прямо-таки невозможно передать его подтекст на ограниченном пространстве стихотворения. (Впрочем, это трудно сделать и в прозаическом переводе, где возможности маневра все-таки шире, чем в стихе). Еще труднее донести до читателя исторические, социальные, национальные, биографические, географические условия и обстоятельства (как сейчас говорят, контекст), в которых создавался подлинник, а также обозначить место этого подлинника в длинной череде как предшествующих, так и последующих стихов и автора подлинника и его собратьев по цеху. Словом, переводчик должен погрузить читателя в иную эпоху, причем сделать это лишь в пределах заранее заданного ритма, а также числа стихотворных строк, не прибегая ни к каким комментариям.

И часто такой адский труд не достигает своей цели. Точность перевода оказывается невостребованной, география, история, социология – тоже, потому что российская душа, несмотря на ее всемирную, как писал Достоевский, отзывчивость, все-таки и прежде всего, воспринимает свое, близкое.

Вот почему высшее назначение переводчика сделать далекое – близким, а чужое – своим.

Глава семнадцатая
Лирика и ирония

Впервые стихи Юрия Левитанского я прочел зимой 51-го года. В военторговском ларьке училища войск противовоздушной обороны между монпансье и тульскими пряниками лежал кошмарного вида поэтический сборник, посвященный будням мирной армии. Стоил он семь рублей с копейками, то есть четверть курсантского жалования. Но меня, недавнего выпускника Литинститута, охватила ностальгия, и, к радости продавщицы, я купил этот неходовой товар.

Лучшим стихом в сборнике был винокуровский «Гамлет», ставший армейской классикой, а из остальных семи-восьми тысяч строк (в книге было страниц двести) в мою память врезалось лишь четверостишье о старшине-сверхсрочнике, то есть о военнослужащем, не пожелавшем демобилизоваться (таких в те годы называли дезертирами пятилетки):

 
Он сидит, как рыцарь в чистом поле,
автомат коленями зажав.
С ним должны считаться поневоле
дипломаты атомных держав.
 

Автором значился некто Ю. Левитанский, г. Иркутск.

По мысли стихи вполне стереотипны (так работали чуть ли не все армейские стихотворцы тех лет); и одновременно эти строки вовсе не натужны, звукопись их покоряет, они почти прозрачны, словно сотворены не из слов, а из воздуха. Поэтому я их и запомнил.

Бедный Левитанский!.. Сколько потом во время застолий я читал ему это четверостишье, которое ему хотелось бы забыть. Он ведь не ощущал себя ни мирным армейским, ни даже военным поэтом, не гордился ни ранениями, ни ратными подвигами, и фронтовую биографию не собирался, подобно другому прекрасному поэту Борису Слуцкому, предъявлять как справку:

 
Воспоминанье это,
Как справку,
собираюсь предъявить
Затем,
чтоб в новой должности – поэта
От имени России
говорить.
«Я говорил от имени России…»
 

Левитанский был лириком иных задач, иного замаха. Писать стихи он мог лишь от своего имени, а не от имени целой страны. Голос его был негромок, но дар ни в коем случае не убог. В нем не было поэтической мощи Слуцкого, но его лиризм был самой чистой пробы.

Другое дело, что после двух войн – большой с немцами и малой с японцами – Левитанский, беспартийный лейтенант, попавший в далекий Иркутск, должен был как-то зарабатывать на жизнь. Вот и писал для армейской печати. Но его душа к таким стихам не лежала. Куда ближе ему было иное:

 
День все быстрее на убыль
катится вниз по прямой.
Ветка сирени и Врубель.
Свет фиолетовый мой.
 
 
Только листы обгорели
в медленном этом огне.
Синий дымок акварели.
Ветка сирени в окне.
 
 
Господи, ветка сирени,
все-таки ты не спеши
речь заводить о старенье
этой заблудшей глуши,
 
 
этого бедного края,
этих старинных лесов,
где, вдалеке замирая,
сдавленный катится зов,
 
 
звук пасторальной свирели
в этой округе немой…
Врубель и ветка сирени.
Свет фиолетовый мой.
 
 
Это как бы постаренье,
в сущности, может, всего
только и есть повторенье
темы заглавной его.
 

Видимо, эти строки (дат под стихами Левитанский не ставил) написаны где-то в конце восьмидесятых. Тут ощутимы общие для тех лет настроения.

Повторю: никакой ностальгии по военным годам у Левитанского не было. Он даже написал, как отрубил:

 
Ну что с того, что я там был.
Я был давно. Я всё забыл.
Не помню дней. Не помню дат.
Ни тех форсированных рек.
 
 
(Я неопознанный солдат.
Я рядовой. Я имярек.
Я меткой пули недолет.
Я лед кровавый в январе.
Я прочно впаян в этот лед —
Я в нем, как мушка в янтаре.)
 
 
Но что с того, что я там был,
в том грозном быть или не быть.
Я это все почти забыл.
Я это все хочу забыть.
Я не участвую в войне —
она участвует во мне.
 

Недаром эти строки стали хрестоматийными.

Жизнь, разумеется, разнообразна, и отношение Левитанского к войне не единственно возможное. Скорее всего, мало кто с ним согласится. И вместе с тем, в таком неприятии войны Левитанский не одинок. Близкие его стихам мысли я неожиданно обнаружил в статье бывшего члена Политбюро ЦК КПСС А. Н. Яковлева:

«Скажу откровенно: лично я ненавижу эту войну всеми фибрами души. Это не значит, что я ненавидел ее тогда, когда воевал. Только потом ты начинаешь понимать, в какой чудовищной трагедии играл свою маленькую роль» («Общая газета», № 21 1998).

И в то же время война родила большую плеяду фронтовых поэтов. Одни из них сумели отойти от военной тематики, другие остались с ней навсегда. Левитанский не раз мне говорил, что наша победа по своей сути была пирровой: Германия потеряла в девять раз меньше солдат (не говоря уже о мирном населении), чем Россия, а живет несравнимо лучше. В последнюю нашу встречу в конце декабря 1995 года на мой вопрос, почему у нас такие потери в Чечне, он ответил:

– В Отечественную воевали так же. Генералы никогда карандашей, то есть солдат, не жалели… И в царские времена не жалели. Помнишь, в «Войне и мире»…

Левитанский имел виду эпизод с мостом из первого тома:

– Доложите кнезу, что я мост зажигал, – сказал полковник торжественно и весело.

– А коли про потерю спросят?

– Пустячок! – пробасил полковник. – Два гусара ранено, и один наповал, – сказал он с видимою радостью, не в силах удержаться от счастливой улыбки, звучно отрубая красивое слово наповал.

У Левитанского достало сил и таланта из фронтового поэта стать просто поэтом. Впрочем, разделение литературы по темам – на военную и гражданскую – он считал советской чепухой. Когда я однажды сказал ему (выше я уже писал об этом): мол, следуя такому принципу, «Войну и мир» пришлось бы отнести к военной прозе, «Анну Каренину» – к деревенской, а «Воскресенье» – к лагерной, он меня даже обнял.

Пожалуй, такое же отношение к должности военного стихотворца, несмотря на такие стихи, как «Сороковые-роковые», «Державин», «Перебирая наши даты…» и т. п., было и у ближайшего друга Левитанского Давида Самойлова.

Несмотря на замечательную строку Осипа Мандельштама: «Не сравнивай! Живущий не сравним…» Левитанского и Самойлова постоянно не только сравнивали, но и связывали друг с другом.

Однако с таким выводом я согласиться не могу… На мой взгляд, эти поэты несопоставимы уже потому, что Левитанский лирик, а сила Самойлова отнюдь не в лирике.

Многие поклонники Самойлова ищут истоки его стихотворной работы в девятнадцатом веке и находят их у Пушкина. Насчет девятнадцатого века – я согласен, а насчет Пушкина – не очень… На мой взгляд, Самойлов идет скорее не от Пушкина, а от графа Алексея Константиновича Толстого. Именно с этим поэтом, как мне кажется, связаны наиболее удачные сатирико-эпические произведения Самойлова – «Струфиан», «Дом поэта» и другие, прямо указывающие на толстовские «Сон Попова» и «Поток-богатырь», а одно из самых любимых мною стихотворений Самойлова «Маркитант»:

 
…Бонапарт короны дарит
И печет свои победы.
Фердинанд печет и жарит
Офицерские обеды.
 
 
Бонапарт диктует венским,
И берлинским, и саксонским.
Фердинанд торгует рейнским,
И туринским, и бургонским.
 
 
Бонапарт идет за Неман,
Что весьма неблагородно.
Фердинанд девицу Нейман
Умыкает из-под Гродно, —
 

напоминает толстовское «Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинисме»:

 
7
…Способ, как творил Создатель,
Что считал он боле кстати —
Знать не может председатель
Комитета о печати.
 
 
9
Ведь подобные примеры
Подавать – неосторожно,
И тебя за скудость веры
В Соловки сослать бы можно!
 
 
10
Да и в прошлом нет причины
Нам искать большого ранга,
И, по мне, шматина глины
Не знатней орангутанга.
 

Стих «Маркитанта» легок, гибок, изящен, что вообще свойственно самойловскому письму. Его строки никогда не бывают без нужды (то есть без авторского намерения) тяжеловесными. Д. Самойлов виртуозно владеет стихотворной формой, и его редко посещают неудачи. Точнее сказать, он почти всегда создает именно то, что замыслил, и его большой литературный опыт как бы намеренно исключает неожиданности.

Между тем лирика, в отличие от других поэтических жанров – прежде всего состояние души, и поэтому всегда – неожиданность. К тому же она обращена не к группе читателей или почитателей, а только к одной и притом отдельной душе. Лирика что-то промежуточное между исповедью и молитвой и поэтому требует лишь глубины переживаний, искренности и силы чувства. Между тем сатира требует коллективного прочтения. Ведь юмор, согласно Зигмунду Фрейду, проводим лишь в однородной среде.

Мне кажется, что стихи Самойлова и Левитанского разнятся также еще наличием и отсутствием тайны… Собственно лирических стихов у Самойлова не так уж и много, и лирика в них особого рода. Например:

 
НАЗВАНЬЯ ЗИМ
 
 
У зим бывают имена.
Одна из них звалась Наталья.
И было в ней мерцанье, тайна,
И холод, и голубизна.
 
 
Еленою звалась зима,
И Марфою, и Катериной.
И я порою зимней, длинной
Влюблялся и сходил с ума.
 
 
И были дни, и падал снег,
Как теплый пух зимы туманной…
А эту зиму звали Анной,
Она была прекрасней всех.
 

Эти стихи, если не знать их подоплеку, вряд ли поймешь. Они для группы. Человеку постороннему тут не за что уцепиться. Ну, в конце концов, какая для него разница, какую женщину автор любил больше, а какую меньше, если их отличают лишь имена. Да и вообще, если столько было имен, то, скорее всего, мы имеем дело не с любовью, а с увлечениями, и понятно, что сила чувства в данном случае не столь велика. Читателю, незнакомому с романтической биографией Самойлова, в общем-то, все равно, кто из женщин – Наталья, Марфа, Катерина или Анна прекрасней всех. Да и отношение к ним автора не слишком ясно. Он не столько описывает своих любимых или свои чувства к ним, сколько их перечисляет. Здесь либо нет откровения, тайны, исповеди, молитвы, либо они так замурованы, что к ним не прикоснуться.

Другое дело – читатель из самойловского окружения. Ему, по-видимому, было известно, какое реальное зимнее увлечение скрывалось под именем Натальи, какое под именем Марфы, Катерины и т. д., и он догадывался, почему Анна прекрасней всех. Словом, содержание самойловского стиха основано на биографическом знании.

Стихи эти, однако, имели большой успех, что весьма показательно. Дело в том, что с конца 60-х годов читатель-интеллектуал в своем, так сказать, вечернем сознании уже отделил себя от тоталитарного строя, но днем все еще продолжал работать на этот строй. Такая двойная жизнь отнимала массу сил. Поэтому даже такого читателя привлекали не столько острия или бездны, сколько душевный комфорт. Это порождало некий эмоциональный спад, а при эмоциональном спаде не тянет заглядывать в себя, в глубины своей двойственной жизни, двойного сознания. Поэтому такой читатель невольно отворачивался от пронзительной бередящей душу лирики, отдавая предпочтение более спокойному жанру.

Разумеется, у Самойлова есть и сильные по чувству стихи. Например:

 
СОВЕТЧИКИ
Приходили ко мне советчики
И советовали, как мне быть.
Но не звал я к себе советчиков
И не спрашивал, как мне быть.
 
 
Тот советовал мне уехать,
от советовал мне остаться,
Тот советовал мне влюбиться,
Тот советовал мне расстаться.
 
 
А глаза у них были круглые,
Совершенно как у лещей.
И шатались они по комнатам,
Перетрогали сто вещей:
 
 
Лезли в стол, открывали ящики,
В кухне лопали со сковород.
Ах уж эти мне душеприказчики,
Что за странный они народ!
 
 
Лупоглазые, словно лещики,
Собирались они гурьбой,
И советовали мне советчики
И советовались между собой.
 
 
Ах вы лещики, мои рыбочки,
Вы, пескарики-голавли!
Ах, спасибо вам, ах, спасибочки,
Вы мне здорово помогли!
 

Здесь ощутимы обида и сильное раздражение. Но лирическими эти стихи не назовешь. Лирика всегда приближается к гармонии и поэтому не может быть рождена раздражением. И в этом, на мой взгляд, еще одно отличие Левитанского от Д. Самойлова. Левитанский даже в горе, даже в глубокой безнадежности гармоничен. И эта гармония не исключает острия и бездны, но противится душевному комфорту и прохладности чувств.

В Москве Левитанский появился в середине пятидесятых. Сначала поступил на Высшие Литературный курсы при Литинстутите, а затем, благодаря тогдашнему писательскому начальству, с которым был знаком еще по Иркутску, получил московскую прописку. Вообще надо сказать, что, несмотря на частое кружение сердца, неоднократно приводившее Левитанского к очередному безденежью и очередной бездомности, с этими неизменными затруднениями он умел справляться. Однако поток его жалоб был неостановим. Об этой особенности ходили анекдоты, но их авторы и переносчики обычно забывали, что лирика требует от поэта перенапряжения души, тем самым обессиливая его и делая особенно ранимым…

Впрочем, следует признать, что жаловался Левитанский в основном трезвым. Выпив, тотчас веселел и в застолье бывал обаятелен, остроумен, пел шуточные песни собственного сочинения, в которых юмор сплетался с лирикой:

 
Уже тепло, но вовсе не тепло.
Приходит май, февраль напоминая.
А вы грустны, у вас в душе дупло,
и это все равно что боль зубная…
 
 
Есть у меня для вас хороший план:
возьмем такси, доедем до Волхонки —
там врач Арон Рувимович Каплан
вставляет зубы, делает коронки.
 

Я слышал это всего однажды и запомнил сходу. Строки Левитанского вообще хорошо запоминались, особенно, рифмованные.

На мой взгляд, его белые стихи менее удачны. Впрочем, в этом веке они мало кому удавались.

Виртуозно владея рифмой, Левитанский, как мне кажется, прибегал к белому или свободному стиху в периоды простоя, в ожидании, когда пойдет Большая Рыба Удачи…

(Шедевры, к сожалению, сплошняком не пишутся. Исключения – четыре последних лермонтовских года – лишь подтверждают это.)

Белый или свободный стих лишал, как мне кажется, Левитанского лирической силы, не позволял его строкам вспорхнуть, взлететь, подняться над бытом.

По-видимому, и сам Левитанскии смутно ощущал, что его белые или свободные стихи уступают по силе рифмованным и пытался убедить себя, что это не так:

 
О СВОБОДНОМ СТИХЕ
– Что? – говорят. – Свободный стих?
Да он традиции не верен!
Свободный стих неправомерен!
Свободный стих – негодный стих!
 
 
Его, по сути говоря,
эстеты выдумали, снобы,
лишив метрической основы,
о рифме уж не говоря!..
 
 
Но право же, не в этом суть,
и спорить о свободе метра —
как спорить о свободе ветра,
решая, как он должен дуть.
 
 
Всё это праздные слова.
Вам их диктует самомненье.
Как можно ставить под сомненье
его исконные права!
 
 
И как ни требовал бы стих
к себе вниманья и заботы —
все дело в степени свободы,
которой в нем поэт достиг.
 
 
О, только б не попутал бес,
и стих по форме и по мысли
свободным был бы
в этом смысле,
а там – хоть в рифму или без!
 

Здесь заметна манера Самойлова и еще в большей мере – Леонида Мартынова. Хотя Левитанский и пишет о вещах, для него, несомненно, важных, но в стихе нет волнения. Спор не был стихией Левитанского. Пытаясь что-то доказать, Левитанский, сам того не замечая, приглушал свою неповторимую интонацию и начинал подражать мастерам, не близкого ему поэтического склада.

Но стоило Левитанскому столкнуться с чем-то неожиданным, и его вновь пронзало лирическое волнение.

Вот стихи, казалось бы, тоже на литературную тему, но какая в них высокая тревога:

 
Я был приглашен в один дом,
в какое-то сборище праздное,
где белое пили и красное,
болтали о сем и о том.
 
 
Среди этой полночи вдруг
хозяйка застолье оставила
и тихо иголку поставила
на долгоиграющий круг.
 
 
И голос возник за спиной,
как бы из самой этой полночи
шел голос, молящий о помощи,
ни разу не слышанный мной.
 
 
Как голос планеты иной,
из чуждого нам измерения,
мелодия стихотворения
росла и росла за спиной.
 
 
Сквозь шум продирались слова,
и в кратких провалах затишия
ворочались четверостишия,
как в щелях асфальта трава.
 

Здесь намеренно видоизменены пастернаковские строки, входящие рефреном в стихотворение «Трава и камни»:

 
Травой – из-под каждой стены, —
 

(но, видоизмененное, уже звучит по-своему),

 
Но нет, это был не пророк,
над грешными сими возвышенный, —
скорее ребенок обиженный,
твердящий постылый урок.
 
 
Но три эти слова – не спи,
художник! – он так выговаривал,
как будто гореть уговаривал
огонь полуночный в степи.
 

(Левитанский, конечно же, говорит о знаменитом стихотворении Бориса Пастернака «Ночь»: «Не спи, не спи, художник, / Не предавайся сну. / Ты вечности заложник / У времени в плену».)

 
И то был рассказ о судьбе
пилота,
но так же о бремени поэта,
служение времени
избравшего мерой себе.
 
 
И то был урок и пример
не славы, даримой признанием,
а совести, ставшей призванием
и высшею мерою мер.
 
 
…Я шел в полуночной тиши
и думал о предназначении,
об этом бессрочном свечении
бессонно горящей души.
 
 
Был воздух морозный упруг.
Тянуло предутренним холодом.
Луна восходила над городом,
как долгоиграющий круг.
 
 
И летчик летел в облаках.
И слово летело бессонное.
И пламя гудело высокое
в бескрайних российских снегах.
 

Хотя эти стихи, на мой взгляд, слегка затянуты, но в них замечательны и радость созвучий, и поэтический восторг, вызванные поклонением перед пастернаковской гармонией.

Удивительно, что с годами Левитанский писал все лучше, и затянутых стихов у него встречалось все меньше. И это не могло не поражать, потому что Левитанский был лириком, а в лирике не в меньшей мере, чем в балете или спорте, возраст, увы, создает немалые трудности… Но, подобно Тютчеву, Левитанский писал все пластичней, прозрачней и естественней, словно душа его не только не старилась, а с годами даже молодела.

Однако кроме свободы души лирику еще необходима свобода стиха. И этой свободе стиха Левитанский, как мне кажется, учился не только у классиков, но и у поэтов младшего поколения. В конце пятидесятых, когда Левитанскому уже было сильно за тридцать, он, попав в Москву, не поленился перенять у молодых и даже юных стихотворцев звонкую интонационную рифму, свободный язык, лирическую раскрепощенность, пришедшую к ним во время так называемой хрущевской оттепели. Молодая поэзия тех лет, во всяком случае, лучшая ее часть поставила, как говорится, лошадь впереди телеги, человека впереди государства, подняла личность над режимом.

Оттого что молодые поэты начали выяснять свои отношения с миром, а не с государством, их стихи во многом освободились от прозаичности, от необходимости пересказывать события, описывать скучное, непоэтическое. Это было чрезвычайно близко лирической натуре Левитанского, и он учился с жаром, перенимая все новое буквально на ходу. Ему это давалось легко, поскольку он обладал удивительным языковым чутьем и слухом.

(Не оттого ли он стал не только лучшим, на мой взгляд, пародистом своего времени, но и всех предыдущих времен. Пародии, в основном, сочиняли и до сих пор сочиняют не поэты, а люди, воспринимающие в поэзии, прежде всего, тему и содержание. Левитанский же, по сути, первый поэт, занимавшийся пародиями. Некрасовскую переделку лермонтовской «Казачьей колыбельной» пародией не назовешь. Это лишь попытка приспособить чужие стихи к своим политическим целям. Левитанский хорошо отличал особенности каждого стихотворца, тонко воспринимал его интонацию, и все это вкупе с его замечательным юмором дало высшие образцы пародийного жанра.)

Повторюсь: с годами он писал все лучше, все раскованней, и к старости его без всяких скидок можно было назвать чистым лириком.

Казалось, стихотворные удачи приходили к нему сами собой, легко и просто. Но на самом деле за них приходилось платить высокую цену: Левитанский был уже далеко немолод, а его сердце, работая на износ, не выдерживало вечного кружения.

Однажды я его встретил под руку с юной девушкой и ощутил меру его трагедии. Впрочем, Левитанский и сам ее не скрывал. Вот стихи, потрясающие своей пронзительностью:

 
ИРИНЕ
 
 
Зачем послал тебя Господь
и в качестве кого?
Ведь ты не кровь моя, не плоть
и, более того,
ты даже не из этих лет —
ты из другого дня.
Зачем послал тебя Господь
испытывать меня
и сделал так, чтоб я и ты —
как выдох и как вдох —
сошлись у края, у черты,
на стыке двух эпох,
на том незримом рубеже,
как бы вневременном,
когда ты здесь, а я уже
во времени ином,
и сквозь завалы зим и лет,
лежащих впереди,
уже кричу тебе вослед —
постой, не уходи! —
сквозь полусон и полубред —
не уходи, постой! —
еще вослед тебе кричу.
Но ты меня не слышишь.
 

Но еще выше, еще гармоничней другое его стихотворение, восходящее, на мой взгляд, к позднему Тютчеву, сходство с которым у Левитанского не только биографическое:

 
ПРЕДЗИМЬЕ
Попытка романса
 
 
Я весть о себе не подам,
и ты мне навстречу не выйдешь.
Но дело идет к холодам,
и ты это скоро увидишь.
 
 
Былое забвенью предам,
как павших земле предавали.
Но дело идет к холодам,
и это поправишь едва ли.
 
 
Уйти к Патриаршим прудам
по желтым аллеям шататься.
Но дело идет к холодам,
и с этим нельзя не считаться.
 
 
Я верю грядущим годам,
где все незнакомо и ново.
Но дело идет к холодам,
и нет варианта иного.
 
 
А впрочем, ты так молода,
что даже в пальтишке без меха
все эти мои холода
никак для тебя не помеха.
 
 
Ты так молода, молода,
а рядом такие соблазны,
что эти мои холода
нисколько тебе не опасны.
 
 
Простимся до Судного дня.
Все птицы мои улетели.
Но ты еще вспомнишь меня
однажды во время метели.
 
 
В морозной январской тиши,
припомнив ушедшие годы,
ты варежкой мне помаши
из вашей холодной погоды.
 

Чтобы так писать, по-видимому, нужно было пожертвовать всем… Ничего тоньше, глубже и лиричней я за последний десяток лет не читал. И мне, вечному читателю «Войны и мира», когда я думаю об этих стихах, неизменно вспоминается одно место из романа – Николай Ростов, проиграв Долохову в карты огромную, разорившую семью сумму, возвращается домой и неожиданно слышит пение своей сестры Наташи: