Текст книги "Воспоминания о ВГИКе"

Об истинном драматизме событий, пропагандистским «откликом» на которые были произведения, подобные «Суду чести», мы, конечно, не ведали. И когда на страницах выходивших в те годы книжек читали о том, что «работники кино с помощью партии очистили кинематографию от буржуазных космополитов и оздоровили атмосферу в органах печати по вопросам киноискусства, студиях и учебных заведениях» (это дословная цитата), не подозревали, что годом раньше нашего поступления в институт тяжкий каток зловещей «кампании» прошелся и по ВГИКу, оставив у многих педагогов чувство подавленности, зажатости, испуга. Как-то недавно К. М. Исаева, окончившая киноведческий факультет в 1949 году, вспоминала, как увлекательно читал им историю советского кино Иосиф Львович Долинский, какими интересными, нигде тогда не опубликованными сведениями были полны его лекции.

И.Л. Долинский (в центре) со студентами и преподавателями

Увы, нашему курсу Иосиф Львович ничего подобного уже не рассказывал, по части информации его лекции были строго дозированы, подчеркнуто идеологичны в оценках. Причина столь печальной метаморфозы – события 1949 года… Помню, как мгновенно угасал юмор в глазах Александра Григорьевича Шухмана, обычно оживлявшего свои лекции по истории музыки остротами и шутливым комментарием, когда кто-то из студентов задавал ему, казалось бы, вполне невинный вопрос о джазе. Джазовая музыка официально считалась тогда «порождением растленной буржуазной культуры Запада», и с несвойственной ему сухостью милейший Александр Григорьевич заявлял, что вопрос к теме лекции не относится и в оставшееся до звонка время нам следует заняться репетицией песни композитора Вано Мурадели «Москва – Пекин» (мы действительно в течение довольно долгого времени разучивали этот маршеобразный музыкально-политический шлягер, с утра до ночи звучавший тогда из всех радиорепродукторов). Аккомпаниаторша брала вступительные аккорды, посерьезневший Александр Григорьевич с явно показным воодушевлением взмахивал рукой, и мы со столь же наигранным энтузиазмом рявкали во все наши двадцать с лишним молодых глоток: «Русский с китайцем – братья навек! В наших колоннах ликующий май…», – и особенно рьяно «рубили» слова припева: «Москва – Пекин! Москва – Пекин! Сталин и Мао слушают нас…»

Характерный штрих времени: в каждый экземпляр книги Н.А. Лебедева «Очерк истории советского кино. СССР. Немое кино» (издание 1947 года), которую мы брали в институтской библиотеке, был аккуратно вклеен многостраничный машинописный текст, где клеймились ошибки автора, разделившего, как известно, кинематографистов 20-х годов на «традиционалистов» и «новаторов». Концепция объявлялась антинаучной и крайне вредной, поскольку в рядах новаторов киноискусства оказались не только чрезмерно увлекавшиеся формой «в ущерб содержанию» Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, но и недавно преданные анафеме как «безродные космополиты» ФЭКСы – Козинцев и Трауберг. А сколько нудных часов пришлось провести за конспектированием «классических первоисточников», в том числе только что вышедших гениальных трудов товарища Сталина относительно марксизма в языкознании и «Экономических проблем социализма в СССР», сидя в кабинете марксизма-ленинизма под стендами с фотопортретами «руководителей братских коммунистических и рабочих партий», коих студент обязан был знать поименно… Господствующая идеология, вернее порождавшиеся ею нелепые, абсурдные требования и нормы, вторгались в быт, в личные отношения. В институте учились студенты из «стран народной демократии». Вполне понятно, что отличавший их некий заграничный лоск, непривычная манера ухаживания (вроде целования ручек) привораживали наших соотечественниц. Тем более, что ребята были и впрямь хороши, особенно Юра, Эдик (Ежи Гофман и Эдвард Скужевский) и другие поляки, учившиеся на режиссерском и операторском факультетах. Но стоило девчонке несколько раз продефилировать с предметом своей симпатии по институтскому коридору, как следовала неотвратимая кара: нарушительница социалистической этики вызывалась на заседание комсомольского бюро, где многоречивые нравоучения и призывы не поступаться гордостью советской девушки завершались либо устным предупреждением, либо – в зависимости от степени прегрешения – той или иной формой выговора «простого» или «строгого», «с занесением» или «без занесения»… Вспоминать об этом и смешно и тяжко. В этом был воздух времени, вернее, отсутствие воздуха.

Конечно, многолетний идеологический прессинг не прошел бесследно и на долгие годы (говорю, во всяком случае, о себе) приучил судить о жизни, об истории с позиции общепринятых стереотипов, заглушая голос сомнений, которые, конечно же, появлялись, и не однажды. Помню, как, дрожа от негодования по поводу какой-то очередной абсурдной идеологической акции «партии и правительства», Толя Степанов взволнованно вопрошал: «В каком государстве мы живем?!» И мы с ним пытались найти определение нашего государственного устройства: то ли это «социалистическая бюрократия», то ли «бюрократический социализм»… В 1952 году, вернувшись с творческой практики, проведенной в нищей колхозной глубинке, мой сосед по общежитию сценарист Боря Теткин (правда, в узком кругу и под хорошим градусом) громогласно предрекал неотвратимую и скорую революцию (и, как знать, может быть, и впрямь страну ожидали социальные потрясения, если бы не проведенный Хрущевым год спустя партийный пленум, где наши руководители, вдруг вспомнив о принципе материальной заинтересованности, решили несколько ослабить экономическую и правовую удавку на шее колхозов?)…

Разговоры такого рода случались нередко, однако вовсе не выражали какой-то осмысленной оппозиционности режиму. Нам казалось, что причины всех бед в «отдельных перегибах», в отдельных субъективных ошибках. Социалистическое общественное устройство нам представлялось гуманным и справедливым и было вне критики, как и Октябрьская революция, личность Ленина, первые пятилетки (говоря «мы», «нам», вовсе не пытаюсь «выступать от имени поколения», имею в виду себя и тех моих вгиковских сверстников, которых хорошо знал).

И все же иссушающие душу и ум казенщину и схоластику молодость инстинктивно отвергала, уходя в шутку, иронию, розыгрыши. Лекции по основам марксизма-ленинизма и диамату имели у нас, говоря по-нынешнему, весьма низкий рейтинг, читавшие их педагоги не запомнились. Правда, прогуливать эти занятия было накладно: контроль над их посещением был особенно бдительным. Поэтому аудитория бывала обычно полна, но слушала педагога, излагавшего что-то по поводу «трех источников и трех составных частей марксизма», что называется, вполслуха, увлеченная драматическими перипетиями «морского боя» или предаваясь особенно популярному на нашем курсе «элитарному» развлечению – составлению виршей на заданные рифмы, вроде следующих (принадлежавших, по-моему, перу Никиты Орлова):

 
Я хотел бы написать поэму
О великих стройках «коммунизьма»,
Но всецело погрузиться в тему
Не под силу мне, поэту «наплевизьма»…
 

(Два «незаконных» мягких знака придавали, на наш взгляд, этому немудреному буриме особый иронический смак.) Бумажка с подобным текстом пускалась по рядам и вызывала веселое перешептывание и хихикание аудитории… К счастью, были у нас и другие лекции! Ни малейшего желания забавляться стишками не возникало, когда мы слушали Ольгу Игоревну Ильинскую, посвящавшую нас в тонкости системы жанров и другие проблемы литературной теории (она же читала нам и зарубежную литературу), Леонида Захаровича Фрадкина, увлеченно, с ораторским пафосом повествовавшего об истории театра, совсем тогда еще молодого скромнейшего Николая Николаевича Третьякова, сумевшего заразить нас своей убежденной и трепетной любовью к русскому изобразительному искусству…

С добрым чувством вспоминаю Долли Феликсовну Соколову – педагога по английскому языку. Эта красивая, всегда со вкусом одетая женщина была неизменно оживленной, праздничной, обладала отличным чувством юмора. Под ее руководством мы заносили в самодельные словарики массу англо-американских кинематографических терминов, переводили статьи, перепечатанные из зарубежных кинематографических журналов и книг. К сожалению, часы, отводившиеся тогда на изучение иностранного языка, были мизерными, поэтому, несмотря на все усилия нашего педагога, мы в лучшем случае научились переводить специальные тексты средней трудности, так и не овладев разговорной речью… Как-то в связи с болезнью Долли Феликсовна пригласила нас для сдачи зачета к себе домой. Помню, с каким жадным любопытством мы разглядывали украшавшее одну из стен ее скромной квартиры полотно художника-абстракциониста, впервые увиденное не на малодоступных репродукциях, а в оригинале. И хотя, признаться, особого эстетического впечатления эта абстракционистская композиция на нас не произвела, удивило и вызвало восхищение, что вот ведь есть люди, которые открыто хранят и любуются запретным, официально преданным анафеме искусством…

Позже, в 60-70-е годы, я с удовольствием встречал имя Долли Феликсовны Соколовой как переводчицы англоязычных книг по кино, выходивших в «Искусстве» и других столичных издательствах. В пору самой ранней «оттепели» мы познакомились с Александром Ивановичем Буровым, прочитавшим нам курс эстетики (возможно, это был даже спецкурс). Несмотря на неизменно сумрачный, хмурый вид нового педагога, мы слушали его с напряженным вниманием. Еще бы! Со школьной скамьи нам твердили, что искусство отличается от науки и других форм общественного сознания лишь образной формой отражения единого для всех них предмета – реальной действительности. Искусство как бы «растворялось» в политике, философии, социологии, истории. А Александр Иванович утверждал, что оно обладает своим предметом, своей содержательной спецификой, определяющей его качественное своеобразие в ряду других форм сознания. Аргументация его была нетривиальной, яркой, полемические эскапады в адрес оппонентов – остры и доказательны. Эти идеи встретили яростное неприятие у официальных лидеров эстетической науки, полагавших, что признание специфики искусства изолирует его от идеологии и политики, и употреблявших слово «специфика» исключительно с определением «пресловутая». Очевидно, все это и было причиной свойственной Александру Ивановичу неизбывной угрюмости и (что было трудно не заметить) приверженности той известной бытовой слабости, с помощью которой русский интеллигент издавна привык перемогать невзгоды безвременья и непонимание косной среды. Конечно, если бы не наступавшая «оттепель», Александру Ивановичу едва ли предложили курс во ВГИКе, как едва ли могла увидеть свет его книга «Эстетическая сущность искусства», опубликованная в 1956 году, с содержанием которой мы познакомились в устном авторском изложении еще в 1954-м. У режиссеров, операторов, сценаристов преподавали Л.В. Кулешов, А.С. Хохлова, А.А. Левицкий, Э.К. Тиссэ, А.Д. Головня, В.К. Туркин, как члены режиссерского ГЭКа появлялись в институте А.П. Довженко и В.И. Пудовкин. Конечно, студенты-киноведы могли лишь восторженно созерцать этих первопроходцев и корифеев отечественного кино, встречая их в институтских коридорах или внимая на режиссерских защитах темпераментным выступлениям экспансивного Пудовкина и раздумчиво плавным речам седоглавого Довженко. Из кинематографистов этого, уже в ту пору легендарного, поколения нам довелось близко общаться лишь с Юрием Андреевичем Желябужским. Свой путь в кино он начал еще в 1915 году, позже, в советское время, снимал И.М. Москвина в «Поликушке» и «Коллежском регистраторе», поставил «Папиросницу от Моссельпрома» – одну из первых советских кинокомедий с молодыми Ю. Солнцевой и И. Ильинским… Я вспомнил, конечно, далеко не все фильмы, в создании которых участвовал Желябужский как оператор, режиссер, сценарист. Великолепный профессионал кино, имевший вкус к научной и педагогической работе, Юрий Андреевич вел у нас курс «Техника кинооператорского мастерства». Но, откровенно говоря, мне запомнились не столько излагавшиеся уважаемым профессором сведения о технических основах работы кинооператора (за что я и поплатился, получив у него на экзамене единственный за все годы в институте «трояк»), сколько живые, окрашенные юмором рассказы о киностудии «Межрабпом-Русь», о совместной работе с И.М. Москвиным, о забавных случаях, с которыми приходилось сталкиваться во время съемок, и даже о А.М. Горьком, в доме которого довелось жить юному Желябужскому, когда его мать, актриса Художественного театра М.Ф. Андреева, была замужем за писателем… В этих рассказах открывались такие штрихи и детали кинематографической жизни 20-х годов и вообще жизни той поры, которые было бесполезно искать на страницах доступных нам книг.

В истории вгиковской подготовки киноведов мы, первокурсники 1950 года, были всего лишь четвертым набором (первый кафедра во главе с Н.А. Лебедевым провела сразу после войны, в 1945 году). Поэтому рядом с нами учились киноведы только двух старших курсов, которым предстояло защищать дипломы в 1952 и 1954 годах. И. Владимирцева, М. Зак, Н. Зеличенко, Л. Ильина, Н. Колесникова, Л. Парфенов, В. Розина, Г. Сенчакова, И. Соловьева, И. Сосновский, Е. Черняк, О. Якубович-Ясный и другие выпускники 1952 года стали известными киноведами, критиками, редакторами, издательскими работниками. Уже в институте многие имели публикации, договоры с издательством (в 1951 году в Госкиноиздате в серии «Мастера советского кино» вышли написанные студентами этого курса книжечки о Е. Кузьминой, О. Жакове, Б. Тенине, Н. Боголюбове, Н. Крючкове). И хотя возрастная дистанция между нами была не столь уж велика, они казались нам слишком «взрослыми» и «важными», малодоступными для приятельского общения. Зато самые теплые товарищеские отношения установились с пришедшими в институт годом раньше нас киноведами-сверстниками – Аркашей Снесаревым, Валей Кареном, Фрижей Гукасян, Витей Рабиновичем, Ирой Сергиевской… Этот курс дал кинематографу в основном отличных редакторов.

Еще до нашего прихода во ВГИК Николай Алексеевич Лебедев, энтузиазму и организационным усилиям которого были обязаны своим рождением и кафедра, и киноведческий факультет, был, по сути дела, изгнан из института (неприятие идеологическим начальством выдвинутой им научной концепции, о чем я уже упоминал выше, завершилось в духе времени крутыми «оргвыводами»), работал в ГИТИСе и вернулся в родной институт, когда мы уже завершали учебу. Заведовала кафедрой истории кино (так называлась нынешняя кафедра киноведения) Елизавета Михайловна Смирнова, которая набрала наш курс и оставалась нашей заботливой кураторшей вплоть до дипломной защиты.

В ту пору, очевидно, еще не было достаточно отчетливого представления ни о профиле (профилях) подготовки киноведов, ни о месте киноведческого факультета (отделения) в структуре института. Все это еще искалось, уточнялось, оттачивалось. То и дело происходили всякого рода нововведения, реорганизации, переименования. На первом курсе у нас почему-то был общий деканат с… экономистами. Правда, уже в 1951 году киноведов свели под крышей единого деканата со сценаристами, что было, конечно, более разумно, и факультет стал называться сценарно-редакторским (позже – сценарно-киноведческим). Между тем в полученных нами дипломах факультет вовсе не назван, зато можно прочесть, что «закончил полный курс ВГИКа по специальности кинодраматургия и решением ГЭКа присвоена квалификация редактора сценария и фильма». Приложенный к диплому вкладыш (выписка из зачетки) свидетельствует, что мы окончили сценарно-редакторский факультет, но рядом с подписью директора института с удивлением обнаруживаешь подпись декана… постановочного факультета. Все это след «проб и ошибок» в истории становления вгиковской подготовки киноведов. В те годы в нашем учебном плане еще не появился курс «мастерство кинокритики» (его «прародителем» следует считать «Семинар по современному фильму»), не было там ни одной дисциплины по теории кино (очевидно, во избежание нежелательных соблазнов, поскольку все наши видные кинотеоретики – Кулешов, Вертов, Эйзенштейн, Шкловский, – не говоря уже о зарубежных, считались тогда явными или скрытыми формалистами).

В то же время у нас были предметы, которые не грех бы сегодня возродить. Скажем, помимо «Драматургии кино», которую читал Илья Вениаминович Вайсфельд, был у нас курс «Сценарное мастерство». На этих занятиях мы под руководством Елизаветы Михайловны Смирновой пытались овладеть азами практической работы над сценариями и в качестве основного творческого задания корпели над экранизацией новеллы.

Наверное, в большинстве случаев эти сценарные опыты были несовершенны, но будущему редактору и критику крайне полезно побывать в «шкуре» сценариста (а, может быть, и режиссера), собственноручно «покроить» ту материю, о которой ему впоследствии придется высказывать свои суждения и оценки. К тому же, возможно, именно этот скромный опыт разбудил у некоторых из моих сокурсников вкус к сценарному творчеству – после окончания института, не порывая с киноведческой, редакторской работой, стали профессиональными сценаристами А. Степанов, Л. Нехорошев, Э. Смирнов, Ф. Ходжаев, А. Милюков.

Интересными были совместные занятия с параллельным сценарным курсом. Мастерами там были Евгений Михайлович Помещиков и Николай Васильевич Рожков – в ту пору известные плодовитые кинодраматурги (в частности, они тесно сотрудничали с И.А. Пырьевым: Помещиков был сценаристом «Богатой невесты» и «Трактористов» и совместно с Рожковым написал «Сказание о земле Сибирской»), Люди веселые и доброжелательные, они не поражали аудиторию утонченностью эстетических суждений, зато умели точно указать начинающему сценаристу на его профессиональные просчеты, дать дельный практический совет. Нас разделили на «тандемы» сценарист – киновед (по обоюдному согласию), и на целый семестр каждый киновед становился редактором, опекая «своего» сценариста, работающего над творческим заданием мастеров. На общих занятиях мы выступали со своими редакторскими заключениями по поводу сотворенных нашими подопечными текстов…

Думаю, что и сегодня, когда профессия киноредактора многим представляется лишней, ненужной и, похоже, в обозримом будущем такое положение вряд ли изменится, этот забытый опыт учебно-творческих контактов киноведов и сценаристов своей актуальности не утратил.

Об Иосифе Львовиче Долинском, читавшем нам историю советского кино, я уже упоминал. Добавлю, что просмотровая программа курса (разумеется, не по инициативе педагога) зияла пробелами. К примеру, фильмы ФЭКСов нам показали лишь во фрагментах и вовсе не показали «Человека с киноаппаратом», «Третью Мещанскую» и некоторые другие кинопроизведения, числившиеся «ошибочными», а то и вовсе «порочными». Подобные проблемы были и в программе зарубежных просмотров. И все же сколько сильных эстетических впечатлений, сколько высоких образцов кинематографического таланта и мастерства подарили нам часы, проведенные в просмотровом зале! И как безжалостно высвечивались пустота, лживый пафос «шедевров», подобных «Падению Берлина» или «Донецким шахтерам», на фоне полюбившихся нам «Земли», «Окраины», «Мечты», «Машеньки», фильмов Чаплина и Уайлера, Клера и Карне, Де Сики и Де Сантиса…

Зарубежное кино, включавшее «Историю кино капиталистических стран» и «Историю кино стран народной демократии», вела Валентина Сергеевна Колодяжная. В обращении со студентами Валентина Сергеевна была строга и безапелляционна. Безжалостно удаляла из просмотрового зала жаждущих увидеть зарубежный фильм «чужаков» (а жаждущих было много, поскольку студенты сидели на весьма скудном просмотровом «пайке» – ведь ни «Иллюзиона», ни телевидения, ни тем более видео тогда не было. Каждый, кто пытался на ее лекциях заниматься чем-то посторонним или развлекать аудиторию, с железной непреложностью оказывался в коридоре. Но все эти строгости ей прощались за уверенное владение материалом. Слушать информационно насыщенные, четко выстроенные лекции Валентины Сергеевны было интересно, тем более, что ни учебников, ни книг по зарубежному кино тогда тоже не было… Забегая в институтскую библиотеку, я несколько раз наблюдал, как Валентина Сергеевна оживленно беседовала по-английски с благообразным, интеллигентным старичком-библиотекарем. Это тоже вызывало уважение: людей, свободно владеющих иностранным языком, в ту пору было негусто. К тому же прилюдный разговор на английском (за исключением учебной аудитории) был актом достаточно смелым, поскольку, довелись его услышать какому-нибудь идеологически ретивому дураку или недоброжелателю, это могло обернуться обвинением в «низкопоклонстве перед Западом».

Среди педагогов, обучавших нас киноведению, наиболее любимым и авторитетным был Ростислав Николаевич Юренев, который вел семинар по современному фильму (по сути дела, практический курс кинокритики). Ростиславу Николаевичу было тогда около сорока. Вызывали симпатию его спортивность и вместе с тем внешняя и внутренняя интеллигентность, неизменное чувство юмора. Мы знали, что всю войну он был летчиком-штурманом, имел боевые награды (сам Ростислав Николаевич нам об этом никогда не говорил), и это в наших глазах увеличивало его человеческие достоинства. Но главное, нам нравились его рецензии и статьи, часто появлявшиеся в журнале «Искусство кино», газете «Советское искусство» и других изданиях и отличавшиеся зоркостью и тонкостью киноведческого анализа самой, так сказать, звуко-зрительной плоти фильмов, эмоциональностью тона, выразительным литературным языком. Разумеется, эти публикации оставались в рамках общепринятых идеологических представлений, но в оценках художественных достоинств и просчетов фильма всегда ощущалась независимая, личная позиция автора. Непривычная по тем временам вольность высказываний нашего педагога очень нам импонировала. С веселой иронией Ростислав Николаевич рассказывал нам о том, что в его недавно вышедшей книге «Советский биографический фильм» кинематографическое начальство обнаружило «уступки формалистическим взглядам», или о том, как удалось сохранить в только что опубликованной рецензии несколько очень важных абзацев, на удалении которых настаивал некий ретивый редактор-перестраховщик… Ростислав Николаевич был внимателен к нашим первым критическим опытам, щедро делился профессиональными «секретами». И хотя формально он числился лишь одним из педагогов курса, по существу был нашим мастером.

Если бы не общение с Юреневым, едва ли мы с Фазиком Ходжаевым отважились осенью 1952 года переступить порог редакции «Московского комсомольца» с предложением своих услуг в качестве кинорецензентов. К нашему удивлению, нам тут же заказали рецензию на китайский фильм «Повесть о новых героях». Наша рецензия, изготовленная в течение ночи при свете лампочки, тускло мерцавшей в дыму дешевых сигарет «Дукат», была попыткой «патетического» пересказа плоского политизированного сюжета фильма и наверняка вызвала бы неодобрение нашего мастера. Но она начиналась цитатой из какой-то речи Мао Дзэдуна, что, вероятно, и сыграло решающую роль в судьбе нашего критического опуса – его напечатали. Не порывая связей с «МК», мы завязали тесное сотрудничество с «Комсомолкой», тем более что в отделе кино там работала недавняя выпускница нашего факультета Наташа Колесникова, окружившая своих младших братьев по ВГИКу поистине родственными вниманием и заботой.

Кроме чувства профессионального «самоутверждения», первые публикации помогли латать дыры в тощем студенческом бюджете. Конечно, гонорары были невелики, но в те годы мы могли и за небольшие деньги иногда позволить себе отобедать (скромно, конечно), скажем, в кафе «Националь», чтобы насладиться отменным сервисом, а главное, поглазеть на постоянных посетителей – знаменитых актеров, поэтов, писателей, к примеру, на беседующих за коньячком Юрия Карловича Олешу и Михаила Аркадьевича Светлова.

Работать в общежитии было весьма затруднительно. В те годы ВГИК располагал крошечным общежитием в Зачатьевском переулке, где обитала часть студентов актерского факультета, и оборудованным под «общагу» домом в Л осинке. Но основная масса вгиковцев жила в расположеных по Ярославской железной дороге поселках Мамонтовка и Клязьма. Институт арендовал там комнаты у частных домовладельцев, и нескольким поколениям вгиковцев довелось жить в деревянных домах и домишках с печным отоплением и «удобствами» во дворе, в комнатушках, где нередко стояло по пять-шесть кроватей. По утрам на мамонтовской и клязьминской платформах толпы вгиковцев штурмовали электрички, считая безбилетный проезд своей повседневной скромной доблестью и проявляя массу изворотливости и смекалки в затяжном, многолетнем противоборстве с контролерами. В теплое время жительство в дачной местности, в общении с природой имело известную прелесть. Зато зимой это общение никакого удовольствия не доставляло: одеты многие из нас были не по сезону легко и, уж конечно, не пижонства ради, а по причине послевоенной бедности. Поэтому поистине выдающимся событием в истории ВГИКа было заселение в 1954 году четырехэтажного общежития на Будайской. Не избалованных житейским комфортом «дачников» новое общежитие прямо-таки потрясло сравнительно просторными, обставленными новенькой мебелью жилыми комнатами, газовыми плитами на чистеньких кухнях, сулившими райское блаженство опрятными душевыми (увы, в очень скором времени весь этот блеск и сверкание заметно поблекнут во многом благодаря «усилиям» самих хозяев, а спустя несколько лет, также как и в случае с учебным корпусом, общежитие, казавшееся столь просторным, начнет задыхаться от тесноты и остро встанет вопрос о строительстве нового).

В «дачных» общежитиях вгиковцы селились не по факультетам, а по приятельским привязанностям или по случаю. Поэтому, мне кажется, тогда студенты разных факультетов лучше знали друг друга. Более близкому межфакультетскому общению способствовали и военные лагерные сборы. В институте была военная кафедра. Мы учились разбирать и собирать мосинскую винтовку и ППШ, бывали на стрельбище, зубрили «Боевой устав пехоты» и дважды за время учебы выезжали на месячные военные сборы. Это освобождало студента от армейской службы и давало по окончании института звание младшего лейтенанта.

На сборах студенты параллельных курсов – киноведы, режиссеры, операторы, художники, актеры, – экипированные в «бывшие в употреблении» застиранные, вылинявшие солдатские гимнастерки и обмотки (сапоги нам не полагались), жили в палатках, занимались «боевой и политической подготовкой», курили злую казенную махру и высчитывали дни, оставшиеся до возвращения в Москву. Запомнились, прежде всего, не строевая шагистика и усыпляющие политзанятия, а сближавшее всех нас приятельское общение, разговоры (за жизнь и за кино), шутки, необидные розыгрыши. В разговорах о киноискусстве признанным лидером был утонченно интеллигентный, удивлявший глубокой, непоказной эрудицией Володя Скуйбин.

Зато неоспоримое первенство в «легких жанрах» принадлежало Мише Калику, который с виртуозным блеском имитировал «на губах» звучание музыкальных шлягеров Гленна Миллера из «Серенады солнечной долины» и совершенно неизвестных нам джазовых опусов. Немалым успехом пользовались многословные «поэзы» Жени Карелова, которые он импровизировал на заданные, обычно фривольные темы, причем обладал способностью оставаться совершенно серьезным, когда окружавшая его публика корчилась от смеха…

Однажды, вернувшись в институт после летних каникул, мы узнали, что Миша Калик арестован, как тогда шептались, «за анекдоты». Он вернулся в институт лишь несколько лет спустя и закончил мастерскую С. Юткевича в 1958 году.

Смерть Сталина в марте 1953 года вызвала разные, зачастую полярные, но в любом случае сильные чувства. На глазах людей, особенно пожилых женщин, в те дни нередко можно было увидеть неподдельные слезы. В факультетской стенгазете появились стихи одного нашего сокурсника, написанные, я уверен, с совершенно искренней горечью и болью. И все же расхожий публицистический штамп той поры, будто бы каждый советский человек воспринял смерть вождя как уход из жизни самого любимого, самого близкого, родного человека, был, конечно, неправдой. Никакой горячей родственной любви к Сталину большинство из нас не испытывало. Иное дело, что нам с детства внушали и сумели внушить, что Сталин незаменим, что всем, что было в нашей жизни хорошего, например, недавней победой над гитлеровским фашизмом, мы обязаны исключительно его государственной мудрости. Поэтому преобладали чувства растерянности, острой тревоги за будущее: не обернется ли эта смерть для страны, для каждого из нас какими-то неведомыми катастрофическими бедами?.. В институте царили подавленность и оцепенение, по радио непрерывно звучала траурная музыка. Было объявлено, что для прощания с вождем вгиковцы должны собраться у Рижского вокзала, кажется, в четыре часа дня, чтобы колонной следовать к Дому Союзов, где был установлен гроб. В назначенное время собрался едва ли не весь институт. Вместе с другими организациями нашего района мы подошли к Колхозной площади и, свернув на Садовое кольцо, влились в бесчисленную, до предела заполнившую проезжую часть и тротуары, плотно сбитую людскую массу. Толпа грубо и властно повлекла нас вперед.

По мере продвижения по Садовой давка становилась все ощутимее. Очень скоро мы с Лидой Балашовой, моей однокурсницей и будущей женой, потеряли своих спутников. Увлекаемые толпой, мы повернули на Трубную улицу и вышли к Рождественскому бульвару, круто спускавшемуся к Трубной площади. Здесь давка была уже предельной, становилось трудно дышать. Вокруг раздавались истерические крики, мольбы о помощи. Впереди, у Трубной, над толпой стоял нескончаемый, протяжный, исполненный какой-то совершенно животной боли и ужаса тысячеголосый вой. Там творилось что-то страшное. С отчаянными усилиями мы стали выбираться из толпы и в конце концов достигли угла какого-то переулка, где люди толпились не так тесно и было уже безопасно… На следующий день приятель со сценарного, склонный к авантюрам, отчаянный Юрка Забелин, захлебываясь от возбуждения и словно бы заново переживая случившееся с ним накануне, рассказывал, как дворами и по крышам добрался до самой Трубной. Он видел, как лихие люди грабили магазины, проникая туда через выдавленные под напором толпы зеркальные витрины, как армейские грузовики, перегородившие подходы к Трубной площади, оставили лишь узкий проход и тысячи людей оказались в страшной, кровавой мясорубке, как солдаты, милиция и добровольцы (в числе которых был, конечно же, и Юрка) оттаскивали в сторону трупы раздавленных и растоптанных…