Текст книги "Воспоминания о ВГИКе"

Отсюда продолжающиеся многие годы мои контакты и со сценаристами, и с режиссерами разных мастерских. Другая моя работа во ВГИКе – участие в руководстве сценарными мастерскими. Мы сами набирали студентов и вели с ними занятия в течение полных пяти лет в отличие от теоретического курса, рассчитанного на два семестра, то есть на один год. Пять лет нас сближали, да еще как. В разные годы мне посчастливилось работать в таких мастерских, которые не только просвещали студентов, но и многим обогащали меня. Спасибо им за это.

Называю некоторые имена педагогов, в содружестве с которыми я работал: Е. Габрилович, А. Каплер, К. Парамонова, Л. Кожинова, Н. Фокина, К. Виноградская, В. Тулякова, С. Михальченко, Г. Евтушенко, Е. Прохорова. Поразительна атмосфера, в которую погружались педагоги ВГИКа, ни с чем не сравнимая, каждый раз неожиданная, со своими странностями и парадоксами. Ведь на каждом курсе, не превышавшем, как правило, 20 человек, находились не менее трех – четырех человек масштаба дарования Хуциева, Шенгелая или Кулиджанова, Тарковского или Шукшина (о сценаристах скажу ниже). Чуть ли не в каждом из остальных всегда находилось что-то самобытное, свежее, молодое, не рутинное. Таким образом мы погружались в стихию одаренности, в стихию молодости, предчувствия и осуществления новаторства.

Владимир Эрнестович Томберг
ГИК

В. Э. Томберг

ВГИК (еще не ставший «Всесоюзным», и потому именовавшийся только ГИК – Государственный институт кинематографии) располагался тогда в бывшем помещении ресторана «Яр» на Ленинградском шоссе (теперь этот отрезок магистрали называется Ленинградским проспектом).

Ресторан «Яр» был открыт 1 января 1826 года московским купцом Т. Яром, по фамилии которого он и был назван. Первоначально ресторан располагался на углу Неглинной и имел огромную популярность. Известно, что там бывал Пушкин. Разбогатев в 1830-е годы, купец перевел ресторацию за город, в Петровский парк и завел там цыганские хоры, принесшие ему дополнительную славу. После революции большую часть помещений ресторана заняла производственная база киностудии «Межрабпом-Русь». В шикарных просторных залах с высоченными потолками и огромными, во всю стену, зеркалами расположились киносъемочные павильоны: здесь были сняты многие ставшие популярными немые фильмы. В центральном вестибюле у сверкающей золотой отделкой лестницы на задних лапах по-прежнему стоял большой черно-бурый медведь с подносом. Когда-то он хлебосольно встречал посетителей ресторана, а теперь вызывал улыбку своей неуместностью, но убрать столь колоритную фигуру ни у кого не хватало духа. В небольшой угловой части бывшего ресторана помещался ГИК. Тут все было скромнее. Правда, в небольшом зале, служившем и спортивным, и просмотровым, оставались еще зеркала.

Позже здание бывшего «Яра» дважды кардинально перестраивалось, и сегодня, когда здесь расположена гостиница «Советская», от его прежнего своеобразного внешнего вида ничего не осталось.

В год моего поступления приемные экзамены в ГИК, как и в другие вузы, были необычными. Для осуществления первого пятилетнего плана потребовалось много новых специалистов, поскольку старые, в большинстве своем, либо покинули Россию, либо были репрессированы или погибли во время гражданской войны и коммунистической разрухи. Для выявления у молодых людей способностей к тому или иному роду деятельности был организован Центральный институт труда (ЦИТ), разработавший для этой цели специальные анкеты и таблицы. По этой системе проводились и выпускные экзамены в моей школе, и потому я был с ней уже знаком. Как и теперь, чтобы быть допущенным к общеобразовательным экзаменам, абитуриент должен был сначала пройти через жернова различных собеседований с весьма каверзными устными и письменными заданиями.

Из этих хитроумных испытаний мне особенно запомнилось одно. Педагог выложил передо мной несколько совершенно идентичных, на первый взгляд, пар рисунков и попросил указать тот, который мне по какой-либо причине больше нравится. Всматриваясь в них, поначалу я не мог найти никакой разницы и уже был готов сказать, что они ничем не отличаются. Ответив так, многие завалились. Но, к счастью, среди этих пар я увидел перерисовку запомнившейся мне в одно из посещений Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина картины французского художника К. Коро «Порыв ветра» (готовясь к экзаменам в ГИК, я обошел все московские музеи и уже неплохо ориентировался в живописи). Я стал внимательно сравнивать рисунки, вспоминая первое впечатление от понравившегося мне оригинала. Ветер мощным порывом развернул ветви высокого дерева в одну сторону, и у идущей по дороге рядом с деревом женщины взметнулся в ту же сторону угол косынки. А на другом рисунке косынка повисла, как при безветренной погоде. Крошечная деталь была не просто несоответствием, но создавала диссонанс в настроении картины. Найти остальные различия не составило для меня труда, поскольку я уже понял принцип задания. Теперь подобные головоломки с легкостью решают маленькие дети, но тогда такие задания на наблюдательность были еще внове, и мало кому оказались «по зубам».

Запомнилось и еще одно испытание. Нам показали новый фильм, из которого были вырезаны все титры и надписи (фильмы тогда были еще немыми). Как я потом узнал, это был фильм Ф. Эрмлера «Обломок империи» о солдате, потерявшем память в результате контузии во время Первой мировой войны. После просмотра нам предложили ответить на анкету, состоявшую из 33 вопросов на наблюдательность и внимание. Например, в одном из эпизодов происходит братание немецких и русских солдат, поднявшихся навстречу друг другу из своих окопов. Надо было ответить на вопрос, на каком расстоянии друг от друга находились братающиеся солдаты в самом начале эпизода. Желающих поступить на операторский факультет ГИКа в 1932 году оказалось 800 человек на 40 мест, и большая часть претендентов отсеялась именно по результатам собеседований. После того, как я прошел творческий конкурс, общеобразовательные экзамены я отщелкал, как орешки. Радость моя, когда после всех этих мучений я увидел свою фамилию в списке принятых, была неописуема.

Годы учебы в ГИКе были самым счастливым временем в моей жизни. Лекции замечательных педагогов, влюбленных в искусство, вводили нас в него, как в священный храм, дарили высокое духовное наслаждение. О тонкостях литературного мастерства нам рассказывал М.С. Григорьев, преподававший тогда во многих московских вузах на литературных отделениях. Необыкновенно эмоциональны были лекции по истории кино неподражаемого Феофана Платоновича Шипулинского. Мастерством живописи завораживал Н.М. Тарабукин. Особенно вдохновенно он рассказывал о великих новаторах живописи – импрессионистах. Тогда в Москве на Большой Кропоткинской улице, где теперь расположена Академия художеств, был музей новой западной живописи, и часто свои лекции Тарабукин читал нам там. В этом музее была одна из богатейших во всем мире коллекций картин импрессионистов и великолепное собрание скульптур О. Родена. Кажется, это было любимое течение в искусстве нашего учителя. Во всяком случае, рассказывал он нам о творчестве импрессионистов с большим жаром и заразил меня любовью к их творчеству на всю жизнь. К сожалению, потом этот музей расформировали, экспозицию разделили между разными музеями.

В 1934 году, сразу после создания своей первой картины «Пышка», преподавать режиссуру к нам пришел Михаил Ильич Ромм. Этот замечательный режиссер был и прирожденным педагогом. Он учил нас не просто режиссуре, но раскрывал на своих занятиях синтетическую сущность искусства кино, на конкретных примерах показал, что при всей самостоятельности работы сценариста, режиссера, оператора, художника, создание полноценного произведения кино возможно лишь при слиянии усилий всех кинематографистов. Нам, студентам, лишь познающим азы профессии, но уже почувствовавшим его магию, не всегда было очевидно, что не мы, операторы! – казалось бы, сама квинтэссенция, символ кино – являемся самыми главными в создании фильма. Это правильное понимание специфики работы в кино, заложенное уже в самом начале творческого пути, помогло нам в нашей профессии, а двое из моих однокурсников – Ю. Кун и Н. Большаков – даже стали режиссерами художественного кино. В тот период Ромм мечтал поставить в кино «Пиковую даму» и часто давал нам задания на эту тему. Он предлагал нам какой-нибудь эпизод из повести, и мы должны были разработать подробную раскадровку, прорисовать каждый кадр и обосновать предлагаемый монтаж.

Вместе с М. И. Роммом преподавать в ГИК пришел и Б.И. Волчок (тогда его фамилию было принято произносить и писать именно так), чья выразительная операторская работа в роммовской «Пышке» много обсуждалась в профессиональных кругах. Борис Израилевич вел у нас факультативные занятия по фотографии. Он просил желающих приносить свои фотоработы, которые подвергались всестороннему обсуждению курса, а в заключение весьма убедительно и поучительно подводил итоги. Поскольку мой путь к кино начался именно с фотографии, и у меня в этой области уже имелся некоторый профессиональный опыт (еще работая на заводе, я выпускал фотогазету), то мне особенно интересны были эти занятия. У меня даже сохранились пробные отпечатки некоторых из тех работ. Волчок ничем нас не ограничивал ни в выборе темы, ни в жанре фотографий. Я снимал и портреты, и городские пейзажи, делал эксперименты с освещением. Работа со светом – один из важнейших компонентов творчества оператора. В статичном фотографическом кадре легче добиться желаемого результата, да и итог своих стараний ты мог быстро увидеть, самостоятельно проявив пленку и напечатав фотографии. Эта кропотливая и экспериментальная работа помогала нам позднее и при киносъемках, формировала у каждого собственный вкус и почерк.

В.С. Нильсен

При всех восторженных воспоминаниях о ГИКе нельзя все же не сказать, что тогда «мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь». Особенно это относилось к философии, истории, этике. Вместо того чтобы штудировать тексты великих авторов, мы довольствовались их истолкованиями в «Вопросах ленинизма». Нам упорно вдалбливали мысль о гениальности и непогрешимости всех высказываний Сталина, и стало казаться, что не нужно тратить время на оригиналы. Ведь философские системы прошлого самостоятельно можно было истолковать не так, как понимал «вождь всех народов», и мог получиться конфуз («неуд»), а потом могли пригласить «куда следует», и не только для объяснений. А педагогов за неугодное толкование и собственные выводы и вовсе лишали всех прав и свободы. Так, мы, студенты третьего курса, в 1934 году лишились одаренного педагога, чуть ли не единственного в то время теоретика операторского мастерства В.С. Нильсена. Великолепно снявший в качестве оператора картины Григория Александрова «Веселые ребята» и «Цирк», Нильсен написал научное исследование «Изобразительное построение фильма» и должен был читать у нас на его основе курс лекций, но вместо него 1 сентября к нам пришел А. Д. Головня.

А.Д. Головня

Нильсен был арестован и исчез в застенках НКВД. Его имя, как и имена всех репрессированных, не упоминалось, книга же увидела свет только после его реабилитации.

Анатолий Дмитриевич Головня, сам выдающийся оператор, но не наделенный даром теоретической мысли, при-| шел к нам на лекцию с гранками книги Нильсена и честно заявил, что будет преподавать нам курс операторского мастерства, следуя разработкам Нильсена.

В то время Головня был одним из самых известных советских операторов, одним из первых кинематографистов, получивших звание Заслуженного деятеля искусств. Фильмы, снятые им с режиссером В. Пудовкиным – «Мать», «Потомок Чингисхана» и другие, – уже тогда стали классикой советского кино. Так что ему нетрудно было завоевать наше доверие и симпатию, тем более что он был необыкновенно прост и приветлив в общении с нами.

Среди других педагогов, имена которых прозвучат сегодня не так громко и значительно, как Ромма и Головни, мне хотелось бы назвать Бориса Исааковича Завелева. Это был один из первых русских кинооператоров, снявший в акционерном обществе Ханжонкова около 70 фильмов с такими известнейшими мастерами дореволюционного кино, как Е. Бауэр и П. Чардынин. А в 1928 году, также в качестве оператора, он снял вошедший уже в историю советского кино фильм «Звенигора», в котором впервые необычайно ярко раскрылся самобытный талант А. Довженко. Завелев руководил нашими курсовыми работами и съемками киноэтюдов. Время, которое отводилось нам на съемку курсовых работ, было очень ограничено. Еще более ограниченным было количество отпускаемой нам пленки. Это лишало нас возможности снять лишний дубль. Охотно, при любых затруднениях (которых, естественно, у нас было немало) он приходил к нам на помощь. Впервые в собственной практике, а не в теории, мы сталкивались с проблемой постановки света, работой с актерами, со многими организационными вопросами. Все это мы должны были делать сами: ни осветителей, ни ассистентов у нас не было. Все эти затруднения удивительно деликатно нам помогал разрешить многоопытный мастер. Как подлинно творческий человек, он не ограничивал свое общение с нами исключительно занятиями, и в свободное время он с удовольствием беседовал с нами о киносъемках в различных условиях. Любили мы послушать и о киношных курьезах, которых за его долгую работу с ним и с его коллегами случилось немало.

Но общепризнанным властителем дум студенчества был, конечно, Сергей Михайлович Эйзенштейн. В 1932 году, после длительной командировки в Западную Европу и Америку, он вернулся в Москву, разработал методы преподавания и практикум режиссуры и начал вести занятия на режиссерском и сценарном факультетах ГИКа.

На операторском факультете Эйзенштейн, к сожалению, не преподавал, но мы регулярно проникали на его занятия и не уставали поражаться его необыкновенной эрудиции, умению ярко и доступно раскрывать глубины творческого процесса, обнажать форму, находить наиболее выразительные средства в киноискусстве.

Очень интересно, как лучшие театральные спектакли проходили объединенные лекции Эйзенштейна для студентов сценарного и режиссерского факультетов. Они привлекали буквально всех студентов института, жаждавших послушать великого мастера. В сравнительно небольшой зал института набивалось столько народа, что были заполнены все проходы и даже подоконники. Особенно впечатляющи были совместные лекции Эйзенштейна и искусствоведа Тарабукина. На стене над помостом, где сидели оба педагога, вешалась сильно увеличенная репродукция картины, например, кого-нибудь из великих живописцев Возрождения, и Тарабукин начинал рассказывать об эпохе, художнике, особенностях композиции картины с традиционно искусствоведческих позиций. Вдруг со своего места стремительно поднимался Эйзенштейн и предлагал нам увидеть в произведении начатки кинематографического монтажа, обратить внимание на сложные ракурсы, особенности освещения, то есть на те художественные моменты, которые напрямую касались нашей профессии. Отвлеченная лекция по истории искусства превращалась в мастер-класс. Увлекаясь, он увлекал и нас, и когда уже все забывали о Тарабукине, Сергей Михайлович извинялся перед ним за свое затянувшееся отступление и просил искусствоведа продолжать. Но стоило тому начать, как Эйзенштейн снова шумно срывался с места (так, что Тарабукин порой вздрагивал, и у него нервно подергивалась щека) и продолжал поражать нас своими удивительными наблюдениями и обобщениями. Так могло продолжаться часами – никто не выходил и, казалось, почти не двигался, в какой бы неловкой позе он ни находился. Летом 1935 года мы с большим интересом следили за работой С.М. Эйзенштейна над «Бежиным лугом». «Комсомольская правда» и другие газеты ежедневно публиковали отчетные корреспонденции с фотографиями сцен и рабочих моментов. Сюжетом послужила широко известная тогда история Павлика Морозова, пытавшегося предотвратить кулацкий заговор и убитого собственным отцом. Фильм должен был воплотить трагизм борьбы нарождающегося нового строя в деревне (в лице юного Павлика) с отжившими варварскими традициями царизма (в лице изверга-отца). Мы с нетерпением ждали появления картины великого мастера, но вскоре газетные корреспонденции прекратились, и мы узнали, что съемки фильма запрещены, а почти все исходные материалы уничтожены. Все же Эйзенштейн успел показать гиковцам несколько роликов смонтированного и озвученного материала. Эмоциональное воздействие этих эпизодов превзошло все виденное мною прежде.

Взявшись за столь острую тему, великий художник-мыслитель не мог, естественно, ограничиться примитивной пропагандой сталинской идеи «обострения классовой борьбы в период строительства социализма», чего, видимо, от него ждало руководство. Может быть, даже помимо собственной воли Эйзенштейн показал разверзнувшуюся перед крестьянами времен насильственной коллективизации бездну ужаса. Он невероятно сгущал краски и творил на экране новый мир, в котором реалии и логика были диаметрально отличными от исторической действительности. Думаю, что он искренне старался создать новый советский миф, и оттого фильм (по крайней мере, виденные мною фрагменты) решен в крайне условной манере. Невозможно забыть эпизод заговора: в закопченной избе, посреди черных, взлохмаченных, охмелевших, вызывающих страх, разнузданных (хочется еще и еще наращивать отрицательные эпитеты, настолько чрезмерно, подчеркнуто ужасными и отталкивающими они выглядели на экране) кулаков в белой рубашонке, как жертвенный агнец, мелькал Павлик Морозов с нимбом контрового света над головой. Буквально дрожь пробирала, когда я смотрел эпизод похорон, снятый в необыкновенно острых ракурсах. Но особенно меня ужаснул эпизод разбойного разгрома церкви. Вспомнились мои собственные посещения храма с другом детства Левушкой и то дивное чувство гармонии и радости, которое охватывало меня в церкви. На том месте в душе, где прежде была вера в Бога, навсегда осталась пустота, и теперь у меня было ощущение, что я теряю мою веру вторично, только намного ужаснее и насильственнее, чем это произошло в детстве. Глубоко взволнованные, мы молча вышли из зала и разошлись по домам.

Ужас, вплеснувшийся на экран в этих сценах, напугал сталинских чиновников от кино. Картина была закрыта, Эйзенштейна обвинили в «непонимании задач пропаганды», а вскоре были уничтожены и все исходные материалы. Остались лишь фотографии, по которым С. Юткевич позднее сделал некую иллюстрацию к уничтоженному фильму, да еще воспоминания тех немногих везунчиков, вроде меня, которым посчастливилось видеть материалы фильма.

Разумеется, тогда и в голову не могло прийти вслух подвергнуть сомнению решения партии и правительства, но, думаю, те, кто видел фильм, не могли не сожалеть о его гибели. А какую же мучительную боль должен был испытывать сам мастер!

Но, несмотря на это и последующие тяжелые столкновения художника с режимом, Эйзенштейн оставался (по крайней мере, внешне) потрясающе жизнерадостным человеком, и все, кому посчастливилось хотя бы раз встретиться с ним лично, оказывались под впечатлением его искрометной личности и выносили из таких встреч неизгладимые воспоминания.

У меня в памяти сохранился эпизод празднования 15-летия советского кино в Доме ученых. Студенты ГИКа сняли начало вечера и поехали в институт, чтобы быстро проявить материал и тут же показать его собравшимся. Эта процедура заняла больше времени, чем полагали вначале: вечер затянулся далеко за полночь, все устали. Тогда, чтобы поднять настроение, Сергей Михайлович, недавно вернувшийся из Америки, решил показать, как за морем танцуют румбу. В пару себе он пригласил красавицу Галину Сергееву – только что прославившуюся тогда роммовскую Пышку. Когда заиграла музыка, немолодой (как нам, мальчишкам, тогда казалось) и грузный Эйзенштейн вдруг с такой легкостью и стремительностью пустился танцевать, что молодая актриса едва поспевала за ним. Искрометный живой танец патриарха кинематографии вызвал всеобщий восторг. Мы хохотали до слез и аплодировали до боли в ладонях.

Продолжалось наше образование и за стенами родного ГИКа. Наш студенческий билет давал нам право на бесплатное посещение кинотеатров, музеев, театров, консерватории, а также Дома кино. После окончания третьего курса всех нас приняли в члены Дома кино. В те годы ни один показ нового фильма не проходил без порой довольно бурных обсуждений, в которых принимали участие самые видные деятели кино. Тогда ведь картины не делились на категории оплаты, и обсуждение, даже очень критическое, не влияло на сумму постановочных. Для нас это были незабываемые уроки мастерства. К сожалению, с образованием Союза кинематографистов традиция спонтанных, неподготовленных обсуждений новых фильмов постепенно стала уходить в прошлое, единое содружество кинематографистов распалось на творческие секции, где в основном обсуждались узко профессиональные вопросы. А молодежь, еще не вступившая в члены Союза, вообще оказалась отлученной от Дома кино. Мне кажется, что такое положение дел затрудняет профессиональный рост молодого поколения кинематографистов.

В общем, годы учебы в ГИКе были для меня, да, думаю, и для всех моих однокурсников, великой радостью. Но вот наступило, наконец, время оправдать доверие замечательных педагогов института, давших нам право на работу в кино, и наш выпуск операторского факультета 1937 года не посрамил свою alma mater: большинство выпускников подтвердили свои способности на производстве. Михаил Аранышев на Алма-Атинской киностудии в качестве оператора снял целый ряд художественных и документальных фильмов. Он удостоен Государственной премии СССР и звания Заслуженного артиста Казахстана. Марк Беркович также работал на Алма-Атинской киностудии, где снял несколько художественных фильмов в качестве оператора (в том числе с корифеем казахского кино Шакеном Аймановым), а также много документальных кинокартин в качестве режиссера-оператора.

Феликс Высоцкий снял много художественных фильмов в своей родной Грузии. Ему присвоено звание Народного артиста Грузии. Николай Большаков успешно работал на «Мосфильме» оператором, во время войны был фронтовым кинооператором. Алексей Ерин хорошо проявил себя, работая на «Ленфильме». Был фронтовым оператором, затем весьма успешно работал на киностудии «Леннаучфильм», где в качестве режиссера-оператора снял немало научно-популярных фильмов. Ему присвоено звание Заслуженного деятеля искусств Российской Федерации. Аркадий Климов тоже высоко зарекомендовал себя на «Леннаучфильме», отлично снял много искусствоведческих картин. Он обладал необыкновенным даром передавать на экране живописные полотна. В войну был фронтовым оператором, удостоен двух Государственных премий и звания Заслуженного деятеля искусств Российской Федерации. Юлий Кун работал оператором на «Мосфильме», снимал на фронте, как режиссер создал три художественных фильма. Удостоен Государственной премии СССР. Олег Самуцевич проявил свой талант в съемках боевых действий в Польской армии и мирной жизни этой страны, удостоен двух Государственных премий Польской Народной Республики и многих других польских наград. Потом весьма успешно работал оператором на «Центрнаучфильме» и был удостоен Государственной премии РСФСР и ряда международных премий.

Яков Смирнов на Алма-Атинской киностудии снимал документальные и научно-популярные фильмы сначала как оператор, а потом как режиссер. Был фронтовым оператором, удостоен звания Заслуженного деятеля искусств Казахстана. Андрей Сологубов успешно работал на ЦСДФ, был фронтовым оператором, удостоен двух Государственных премий СССР. Виктор Штатланд также зарекомендовал себя на ЦСДФ, где участвовал в съемках многих значительных фильмов, был фронтовым оператором, начальником фронтовых киногрупп, удостоен двух Государственных премий СССР.

Александр Нетужилин и Павел Ногин, поработав кинооператорами на производстве, вернулись во ВГИК и посвятили себя педагогической деятельности. Виталий Шафнер всю жизнь работал на «Центрнаучфильме» и снял много научно-популярных и учебных фильмов. Наш однокурсник Георгий Родниченко погиб, снимая боевые действия во время войны. Погибли на войне и наши добровольцы-ополченцы Александр Мирошников и Юрий Яковлев. А Алексей Кулясов, тоже необученный доброволец ополчения, попал в окружение, а, вернувшись из плена, хлебнул много горя на издевательских допросах в органах безопасности. Отчаявшись где-нибудь устроиться на работу, он наложил на себя руки. Борис Шадронов проявил свои способности на фронте как авиаразведчик-шифровалыцик и фронтовой оператор.

Е.М. Голдовский

Р. Л. Кармен. 1942 г. (фото Г. Петрусова)

Кинооператоры Северо-Западного фронта (слева направо): Н. Лыткин, Ефимов, В. Головня, В. Доброницкий, В. Ешурин, Р. Кацман, Я. Марченко, Р. Халушаков, Б. Шер, А. Рубанович. Северо-Западный фронт, ноябрь 1941 г.

Л.Т. Котляренко. 1944 г.

Р. Л. Кармен

А.К. Крук, декан экономического факультета

С.А. Стояновский. Кубань, 1943 г.

Р. Л. Кармен в Ленинграде

Оператор Е. А. Алексеев. Берлин, 1945 г.

М.Ф. Ошурков. 1941 г.

О. Б. Рейзман в партизанском отряде. Белоруссия

А.П. Маресьев и кинооператор М.Ф. Ошурков

А.М. Рубанович и М.М. Сегаль

Б. Вакар

Оператор Р. Шер. Северо-Западный фронт, 1941 г.

В. В. Доброницкий

В. В. Доброницкий и А. Д. Головня

Ю.В. Монгловский

О. Б. Рейзман

В. В. Доброницкий. Кратово, 1943 г.

В. Н. Муромцев (второй справа)

В. В. Микоша и Д. Г. Рымарев

Для меня (как, наверное, и для моих однокурсников) годы учебы в ГИКе были временем формирования личности. Уверен, что моя жизнь не сложилась бы столь интересно, в ней не было бы столько встреч с выдающимися, талантливыми людьми, если бы мне не посчастливилось получить образование в институте кинематографии.