Текст книги "Воспоминания о ВГИКе"

Наум Ихильевич Клейман
Интервью

Н.И. Клейман

В общем-то, я потому и пошел во ВГИК, что «оттепель» всех сорвала. Это ведь не только я сорвался с места, огромное количество народу ринулось с насиженных мест: кто-то в столицу, кто-то наоборот, куда-то; очень много народу в провинции переезжало, бросало учебу. Что-то произошло такое в воздухе, электризация, что ли. И я бы, конечно, не рискнул ни за год до этого, ни через год бросить университет и поехать во ВГИК, в абсолютно неизвестную Москву, без всяких связей в кино. Причем мне сказали на киргизской студии: «Дурак, учишься – и учись! В армию загремишь! Потому что во ВГИК поступают только по блату». Они были абсолютно уверены, что без «позвоночных» знакомых нельзя туда ехать. А я почему-то решил, что всё, новые времена наступили, свобода-свобода, и надо ехать.

И во ВГИКе тоже была другая атмосфера на вступительных экзаменах, потому что никогда, ни до, ни после не было такой, я бы сказал, открытости на экзаменах. Все было: и Грошев сидел, как представитель ЦК еще, а не ректор ВГИКа, и все понимали, но уже не было того страха, который был в пятьдесят пятом году или вновь наступил в пятьдесят седьмом после венгерских событий.

Надо сказать, что «оттепель» сегодня нам кажется однородным временем. На самом деле это были ухабы, провалы и подъемы. Потому что было лето пятьдесят шестого до ноября, до того времени, когда разыгрались венгерские события и началась эта жуткая реакция… Причем, никто ничего не понимал ведь, никакой информации не было, и даже «Спидол», коротковолновых приемников, еще не было, но кто-то слышал, что-то такое рассказывал шепотом, и все равно ничего понять было невозможно. Но было очень тревожно, грустно и не понятно, что происходит. Потом, в пятьдесят восьмом году, начало «оттаивать». Причем пятьдесят восьмой год, мне кажется, вообще был более даже «либеральный», чем пятьдесят шестой, потому что к этому времени инерция накопилась, и уже очень многие вернулись из лагерей, потому что многие приезжали еще в 1956—57 годах. В пятьдесят седьмом году, например, во ВГИКе появился Яков Евгеньевич Харон, который был не только замечательным звукооператором, он был и поэт замечательный, и человек с музыкальным образованием Берлинской консерватории, который приехал из лагерей и стал педагогом ВГИКа. Он читал у нас «Звуковое оформление фильма» вместе с Таривердиевым.

Кроме всего прочего, еще возникла инерция литературная и театральная, потому что стали появляться спектакли, и «Современник» уже «набухал»… Понимаете, вдруг толща, которой не было в пятьдесят шестом году, начала работать. И это тоже шло со спадом где-то в шестидесятом году, снова началось в 1961-м, когда пошли слухи, что на XXII съезде расскажут правду об убийстве Кирова, потому что все уже тихо шептали, что Кирова-то Сталин прикончил, а не Троцкий. До этого же никто ничего не знал, а тут вдруг пошли слухи, и вот об этом скажут на XXII съезде. Я упоминаю это потому, что что-то наверху происходило, была борьба так называемых «консерваторов» и всех этих примкнувших к ним Шепиловых, которые пытались прекратить хрущевскую линию; с Хрущевым, который, как и Горбачев впоследствии, очень боялся сломать хребет этой бюрократии, и оставлял ее, только как бы ограничивая, как он думал, ее в правах, а та готовила реванш.

И вот весь этот контрданс очень странно преломлялся в художественной жизни. Поэтому мы окончили институт опять в хороший год – шестьдесят первый. А потом был 1962 год, опять не очень понятный. Не прозвучала правда о Кирове на XXII съезде, от которого все ожидали большего, чем он дал, и, в конце концов, вся эта сусловская линия победила, когда Хрущева отстранили за волюнтаризм… Причем это была провокация. Я думаю, они придумали очень хитрый ход, действительно, очень хитрый. Они использовали, что над Никитой Сергеевичем потешался народ: была масса всяких анекдотов, и его знаменитая фраза: «Мы вас закопаем», которую он брякнул в Америке, и провал его кукурузной кампании, которую начали по-идиотски внедрять на севере, хотя на юге это, действительно, могло быть эффективно. И на фоне этого они начали создавать культ личности Хрущева, чтобы сказать ему: «Вот, ты попрекаешь Сталина, а сам…» И стали появляться статьи якобы, как мне объясняли, в противовес этим анекдотам, чтобы поднять авторитет. А на самом деле это была абсолютная компрометация, особенно в глазах либеральной интеллигенции, говоря сегодняшним языком. И когда вышел фильм «Наш Никита Сергеевич», который сделал Василий Захарченко – это был уже где-то 1962 год, – вот тут уже пошел разговор о волюнтаризме, что, мол, вот, сам в волюнтаризме виноват. И дальше ему подсунули Манеж. Это была чистая провокация Ильичева, это мы уже знаем. Ведь Хрущев потом каялся в своих мемуарах, он как раз писал о том, что шел на поводу у своего аппарата и у каких-то своих прежних фобий.

И вот эти «оттепельные ухабы» так распределились, что нашему курсу относительно повезло: мы поступили в более-менее спокойный год и окончили в шестьдесят первом году, полные надежд, потому что опять пошло «потепление». Потом, в 1963 году, после этой манежной истории настроение, конечно, было у всех очень подавленное.

– А кто у вас еще преподавал, помимо Харона?

– Николай Алексеевич Лебедев, который был человек необычайно колоритный, притом, что Сергей Михайлович про него очень сказанул… Простите, должен процитировать про своего мастера во имя исторической справедливости или, во всяком случае, факта. Он сказал: «Лебедев похож на вокзальную пальму: вещь красивую, но бесполезную». Он действительно был похож на пальму в том смысле, что он был высокий, стройный, с седыми разлетающимися волосами… Очень прямолинейный. В нем было много РАППовского, как ни удивительно. Он же пришел, фактически будучи даже одно время режиссером, и критиком, и функционером этого АРКа. При всем при том он все время нам говорил, что окончил Институт красной профессуры, почему-то для него это было важно. Я думаю, это было важно именно потому, что в 1947 году его били за его «Историю кино», за первый том. Она же была сначала ужасно разругана за поддержку формалистов. Он там их недостаточно остро разоблачал… И потом, эта действительно странная концепция новаторов и традиционалистов, которую он предложил, где вообще непонятно, кто есть кто и кто где, потому что все признаки новаторов – пренебрежение к актеру, там, а с другой стороны, ставка на документальную фактуру… А Барнет? Барнет – традиционалист. А ФЭКСы, у которых нет пренебрежения к актеру и которые совершенно не пользуются документальной фактурой?

И вот, когда мы пришли, мы ничего не знали, не знали, что за этим стояли еще требования тридцатых годов, их «синхронизации», и, естественно, стенограмм нам никто не показывал, но вдруг, буквально через два – три занятия, нам говорят: «Мы попробуем в этом году на вас такую экспериментальную программу: мы начинаем литературу не с античности, а с того времени, когда было изобретено кино. И театр – тоже». У нас литературу преподавал Михаил Степанович Григорьев, профессор, который был сослан в Ташкент во времена борьбы с космополитизмом и который как раз в это время вернулся как один из «возвращенцев», причем относительно напуганный, довольно осторожный человек (не то что напуганный, осторожный и десять раз проверявший). Он был при Эйзене еще в тридцатые годы, он тогда уже был достаточно напуган. Но это был человек, который начинал у Брюсова в Брюсовском институте. И именно Михаил Степанович Григорьев, который знал великолепно всех, и все, и вся, и все понимал, подошел ко мне. Конечно, нам никто не говорил про Бахтина, вообще ни ползвука, и он не говорил, читая курс истории русской литературы, но когда он узнал тему моего диплома, которую не хотела утверждать кафедра, но это отдельная история, он подошел ко мне и, глядя куда-то в потолок (я думаю, что он так, боковым зрением, видел), спросил: «Скажите, Наум, а Вы знаете такую книжку о романе Достоевского с точки зрения полифонии?» (Бахтина не называя). Я говорю: «Нет, а есть такая, да?». Достоевский – для меня это вообще было неожиданностью. «Да, она была в двадцать девятом году издана, очень разругана, но не пустая книжка, не пустая. Если Вы мне поклянетесь, что Вы мне ее вернете, я Вам ее принесу». Я вытаращил глаза и сказал: «Конечно, честное слово, и никому не дам в руки». И он мне принес, и я прочитал Бахтина в 1961 году. И даже процитировал в дипломе. Слава Богу, что наши не знали – кто Бахтин, что Бахтин… Вот такой Михаил Степанович был. И вот представьте себе, приходит Михаил Степанович Григорьев к нам, соплякам, в 1956 году и говорит: «Когда мы с Балтрушайтисом однажды зашли в подвальчик, в котором сидел Куприн, поддатый…» Такое ощущение, что тебе рассказывают про Гомера. Потому что где Балтрушайтис, и где Брюсов, и где Куприн? А перед нами стоит даже не очень старый, хотя и пожилой человек и рассказывает об этом. Он начал рассказывать с символизма как той среды, в которой родился кинематограф. Потом приходит человек по фамилии Фрадкин, который читал историю театра. Во ВГИКе он читал историю театра, а где-то читал сопромат. Театровед, которому не было ходу, которому надо было зарабатывать деньги, а театр он обожал, любил и хорошо знал. И вот он вдруг начинает лекцию так: «Я вижу некое мистическое совпадение в том, что кино началось почти одновременно с Московским Художественным театром. Всего через три года после того, как Люмьер показал свое детище, Станиславский… И ведь вы подумайте, это же прямо реакция на кино, которого еще нет!» У нас, естественно, тут же вытаращиваются глаза, потому что он начинает не с античного театра. Потом приходит Ольга Игоревна Ильинская, которая читала теорию литературы (нет, тогда не было теории литературы, это называлось «Введение в литературоведение») и зарубежную литературу. И начинает читать основные понятия поэтики литературы, а потом говорит: «Я у вас буду читать зарубежную литературу, но, вы знаете, по курсу вы останавливаетесь на Роже Мартен дю Таре. Это последний классик, который включен в курс. А кроме него, были еще некоторые. Ну, понимаете, все не вмещаются…» А Ольга Игоревна тоже после какой-то репрессии смогла выйти. Эти люди, возвращающиеся, ничего не говорящие о своем прошлом. Но что она говорит: «Кто хочет – это абсолютно факультативно, – я готова вечерами читать для вас и рассказывать о тех, кто не мог попасть, потому что программа, как вы понимаете, очень большая… Ну, вот, у меня будет Ионеско, кто хочет – приходите». Ну это было не в самом начале, но это было в первый год. Потом приходит Лев Владимирович Кулешов, которого мы воспринимаем вообще как мастодонта – идиоты, на этой волне «перестроечной», – мы уже видели первый фильм Чухрая, мы уже видели Марлена Хуциева. С одной стороны, это Лев Кулешов, это классик, это Александра Сергеевна, которая поразила наше воображение тем, как она появилась в дверях до Кулешова, встала в этом прямоугольнике двери, такая вся изломанная, в рыжих своих волосах, и сказала: «Ха! Он опаздывает, он курит, он щас придет!» Это было так смешно. И вот с этого все началось. Мы смотрим на него, с одной стороны, как на легенду, с другой стороны, он открывает «Основы кинорежиссуры», начинает нам по учебнику, который мы уже видели, рассказывать, просто конспектируя собственный курс. И мы понимаем, что в библиотеке только один экземпляр. Естественно, он его пересказывает. С другой стороны, он нам начинает говорить про раскадровку, а мы в это время уже находимся под влиянием молодой режиссуры, уже знаем, что надо, чтобы камера двигалась, и зачем нам нужны эти статические кадры, мы же идиоты, мы же не понимаем статику, нам кажется, что свободная камера – это есть свобода личности и мысли. Но это действительно носится в воздухе. И вдруг Лев Владимирович – это уже был второй или третий, даже третий, скорее, курс (он очень быстро у нас прочитал свой предмет, это было меньше года, по-моему, неполный год, потому что у него был параллельно свой курс), – вдруг он нам сказал: «Ребята, а вы приходите ко мне и смотрите». Он пригласил нас, как и Рошаль, что было потом запрещено. Нам запретили через ректорат ходить на занятия других факультетов: надо ходить только по своему расписанию. И в общежитии нас расселили по факультетам: на третьем этаже общежития живут киноведы, на втором этаже – операторы, а я вот просто принципиально жил на этаже у операторов. Я смотрел, как они делают все, мы таскали за ними аккумуляторы, и Митя Долинин посвящал меня в какие-то тонкости: что такое режимная съемка и что меняется при перемене объектива. Я хотя бы знал разницу, к примеру, между 35 мм, 16 мм и телевиком. Мы учились у ребят и учились в общежитии… Мы ходили требовать, мы были в профкоме – Паша Арсенов, Инна Туманян, кто-то еще – и профком ходил требовать, чтобы отменили этот приказ расселяться по факультетам. А нам сказали: «А комсорг уже подписал все, вы уже ничего не можете сделать». Но при всем при том Лев Владимирович вдруг говорит: «У нас долг перед Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Кому интересно, буду рассказывать про Эйзенштейна, про двадцатые годы, приходите вечером в трехсотую аудиторию». Так появился эйзенштейновский кружок, где он рассказывал, оказывается, совсем не только про Эйзена, он рассказывал про «Великого утешителя», он рассказывал о том, каким образом вообще начинали все эти люди кувыркаться в театре Пролеткульта… Я от него впервые услышал, что упражнения свои натурщики делали на соломе, а солома эта осталась от бывшей конюшни бывших владельцев этого дома. Лошадей уже не было, а солома на подстилочку была.

И вот началась учеба синхронно. Причем я думаю, что это было вдвойне правильно, во-первых, потому что мы могли читать про античный театр, и к античному театру так или иначе возвращались по ходу, по курсу. Например, про театр и литературу. Кроме того, все-таки какое-то представление о нашей литературе у нас было, о зарубежной – нет. И что, снова начинать «Слово о полку Игореве»? А Николай Николаевич Третьяков вел историю изобразительного искусства. Он тоже попробовал начать с Серебряного века, который тогда еще не называли Серебряным веком, а говорили «рубеж веков». Никто не говорил «fin de sciecle», никто не говорил, естественно, что это декаданс, но «рубеж веков» и «живопись рубежа веков». Но когда мы начали готовить доклады, он сказал: «Есть литература в кабинете ИЗО, там художники пасутся, а киноведов я там не видел. Вот чтобы киноведы тоже читали эти альбомы и смотрели». Там действительно были дореволюционные издания, то есть нас начали приваживать к пониманию того, что кино родилось не в безвоздушной среде, что это все синхронно, прямо по эйзеновской идее, что все искусства дошли до стадии кинематографа. И это длилось три – четыре месяца. А потом грянули события в Венгрии, а потом пошла реакция на то, что ВГИК – рассадник вольнодумства, потом арестовали двух ребят на нашем курсе…

Вы не знаете историю знаменитой вгиковской забастовки? Это одна из славнейших страниц освободительного движения в России. Значит, на нашем курсе учились двое парней, которые особенно донимали такого Пудова. У нас был некто по имени Пудов, который преподавал историю марксизма-ленинизма и философию. Это был маленький человек, как ни смешно, похожий на Хрущева, с таким рыжим пухом вокруг головы, весь состоящий из арбузиков: один арбузик здесь, один арбузик здесь, и ножки у него такие еще. И этот бедный Пудов, который был проводником правоверной линии, потом растерялся под влиянием XX съезда, не знал, что делать и как жить. А все ему, естественно, задавали вопрос: «Как это могло случиться? Ну почему же социализм позволил? Где же были соратники Ленина, если вот Сталин так себя вел? Все культ личности Сталина, а где остальные верные ленинцы?» И так далее. И вот двое ребят особенно активно задавали такие вопросы, конфузящие бедного Пудова, а Пудов краснел и отвечал глупости невпопад. И мы понимали, что на каждом курсе есть какой-нибудь стукач, но не знали, кто. И вот тут вдруг такой Кривцов Владимир, который оказался каким-то партийным или комсомольским работником из Крыма и который учился на сценарном факультете – а у нас были общие семинары со сценаристами по общеобразовательным предметам, военное дело, марксизм, эстетика, – он написал донос. И двух наиболее рьяных арестовали. Один был азербайджанец, Кафаров, а другой был Златверов. И вот Кафарова и Златверова арестовали в общежитии. Их вызвали во время занятий военным делом, с нашего занятия, где мы с Генкой Шпаликовым обычно сидели вместе. Их попросили к ректору, они пошли. И когда кончилось занятие, кто-то прибежал и сказал, что ребят арестовали, увезли на воронке. И тут весь ВГИК стал на уши. Отменили все занятия, все собрались в актовом зале, все стали требовать ректора. А к этому времени Лебедева не было, а был Геника, по-моему, который стал говорить… Нет, вызвали Грошева, который курировал ВГИК, и он стал говорить, что нет, их не арестовали, сейчас это все разъяснится, а ему кричали: «Врешь! Вон со сцены!» То есть был жуткий бунт, три дня ВГИК трясло. Вызывали из ЦК комсомола – был такой Лен Карпинский, довольно прогрессивный секретарь ЦК, который понимал, что происходит, сын академика Карпинского, интеллигентный и, в общем, понимающий человек, который пытался как-то наладить отношения. Сценаристка была одна, я не помню ее фамилии, совершенно истерическая такая девица, которая просто билась в истерике, в прямом смысле слова, на сцене, и всех так заряжала, ужас вообще. Ну, в конце концов, дали слово, что их вытащат… Да, я пропустил один момент. Когда нам сказали, что они должны сейчас приехать, только вот «ознакомятся», потому что там есть какой-то «ряд вопросов» у «компетентных органов», мы с Генкой Шпаликовым решили пойти в общежитие.

Студент сценарного отделения Г. Шпаликов

Мы пришли в общежитие, и первое, что мы увидели (они жили в одной комнате) – кровати сдвинуты, постели сброшены на пол, все классические признаки обыска. У них конфисковали все их вещи и, в частности, нашли дневник. Кафаров писал стихи, а Златверов вел дневник, и в дневнике были какие-то откровенные высказывания, которые потом фигурировали, говорят, на процессе. Но о процессе мы узнали уже спустя много лет. Но так или иначе заметили, что вместе с ними пошел и вышел потом из кабинета ректора этот самый Кривцов, и на всех партах было потом выцарапано «Кривцов – стукач!», и с ним до конца никто не разговаривал. В общем, ребята не вернулись, естественно, и тут Лебедев окончательно загремел, и появился Грошев в качестве ректора, и во ВГИКе железной рукой начали наводить порядки, но уже после венгерских событий решили вернуться к проверенной схеме обучения. У нас начали говорить про античный театр, и наши педагоги сами жалели, что не удалось провести этот эксперимент.

Еще у нас была Шур, вела музыку, она была совсем молодая. Была тогда еще Фортунатова, читала историю музыки и обожающе смотрела на Таривердиева, который был красавец, подающий надежды композитор, которого никто еще не знал. Только-только он сделал с Каликом «Человек идет за солнцем» и с Заком – «Десять шагов к Востоку». Это надо смотреть, это один из самых показательных фильмов этой странной эпохи, потому что то, что там произошло, почти символично. Был такой Виктор Зак, один из забытых и очень интересных режиссеров времен «оттепели». Он был документалистом, как нам казалось. Он сделал знаменитый диплом «На Оке», документальный, который, может быть, все-таки сохранился во ВГИКе. Это был самый красивый диплом, импрессионистический, совершенно лишенный официозности, один из первых «звоночков» того, что документальное кино меняется. Его очень любили студенты, показывали всем гостям ВГИКа…

Виктор Зак получил распределение в Туркмению. Он не был документалистом по мастерской, просто ему так пришлось. И ему сказали, что ему дадут поставить свой сценарий, только если он поставит уже купленный студией сценарий. Это был сценарий «Десять шагов к Востоку», (не знаю, может быть, оригинальное название было другим), естественно, про английских шпионов, которые проникают в Туркмению. Ведет их проводником крестьянин, который был басмачом, и вот он приезжает и видит, как изменилась Туркмения, и раскаивается в том, что он сделал, и, не помню, сам ли он закладывает этого шпиона или не так его ведет… Во всяком случае, этого шпиона ловят, конечно, и разоблачают, а выкраденные им секреты возвращают владельцам.

Что делает Виктор? Он соглашается. Во-первых, он приглашает в группу Германа Лаврова, которого еще никто не знает – это дебют Германа Лаврова. Он приглашает никому не известного композитора Микаэла Таривердиева, который говорит, что будет писать электронную музыку (там в первый раз в нашем кино появляется электронная музыка). Дальше он берет фабулу и делает с ней то, что происходит в конце фильма, а не сценария: там в конце шпион уходит в пустыню, его нагоняет этот отряд, и он, чтобы секрет не достался красным, бросает в пески эту жестяную или железную коробочку, и ее заносят пески, и что он выкрал, так никто и не узнает. И вот это самое он сделал с фабулой. Он вынул эту фабулу и выкинул ее далеко-далеко. А сделал фильм о том, как человек, оказавшийся на чужбине, возвращается в родное село, в этот аул, где дерево его детства, где люди, которых он знает с детства. И это оказался фильм о ностальгии. После чего ему, естественно, не дали сделать ни одного художественного фильма. Он делал какие-то документальные ленты…

Он сидел вот в этом кресле однажды и рассказывал фильм… Он был больной человек, у него что-то было с ногами, чуть ли не полиомиелит. Он прошел на плотах и на лодках весь Енисей до Ледовитого океана, потому что придумал фильм о том, как рождается река, как она набирает силу, как становится могучей, как она работает, и как она умирает в океане. И параллельно вот этим истокам он снимал детей, живущих там, в горах, потом он снимал детишек-подростков, потом молодежь, потом рабочих, потом стариков, потом растворение… Вот такое документальное кино, которое ему так и не дали снять. Но я вижу этот фильм! Вот одна из тех идей, каким могло бы быть наше кино. Это очень характерный эпизод для ребят, которые кончали в это время ВГИК. Потому что одновременно пришел Миша Калик и сделал «Разгром» с Рыцаревым. Это был их диплом. Причем все знали, что парень вернулся из лагеря. Знали, что он юткевичевский, но он кончал, не знаю, у Ромма или еще у кого-то…

И какая была атмосфера на приемке! Ему простили все огрехи режиссерского дебюта. Потому что Миша был просто символом освобождения. Потом, Шенгелая и Сахаров защищались по «Белому каравану». Вот дипломная работа двоих, которые потом разошлись совершенно. Где Сахаров и где Шенгелая?! Но диплом они делали вместе, и фильм был очень свежий. Я рассказывал, как Донской защищал фильм? Это тоже говорит о том, что такое атмосфера ВГИКа того времени. Оппонент – Донской. На кафедру в актовом зале – была такая публичная защита для всего института – выходит Донской со своим мопсом, сажает мопса на трибуну, выбрасывает вот так вот руки: «Умоляю вас! Не носите женщин на руках!» И замирает. И мы все замираем: что бы это значило? «Вы заметили, что в последних фильмах такой новый штамп появился? Как он влюблен, так хватает и тащит ее на руках куда-то!» Все уже начинают улыбаться. «Так вот, скажу я вам. Тот диплом, который сегодня защищают эти два молодых красавца, хорош тем, что там женщин на руках не таскают!» И уходит. Буря аплодисментов в зале, потому что вот такой оппонирующий дипломникам Донской.

С другой стороны, что было характерно для этого же времени, почему мы говорим про синхронизацию дисциплин, которая провалилась в законодательном виде, но осталась, как ни странно, как идея. Потому что мы все как-то на первом курсе передружились-перезна-комились из-за того, что можно было как-то общаться. И мы затеяли издавать журнал под названием «Первокурсник». У меня даже где-то сохранилась Генки Шпаликова заметочка вступительная и стихи, которые он отдал (я почему-то был редактором этого журнала, не знаю, как это случилось). Еще был рассказ Сони Давыдовой, которая не поступила на сценарный, но потом «Жиниха» написала для Элема Климова про ребят в школе, где есть мальчик, влюбленный в девочку, а у него на спине написано «Жиних». Эта Соня Давыдова поступала с нами, не поступила, устроилась на кафедру работать и написала сценарий. Коля Двигубский нарисовал замечательное оформление. Мы думали, что это будет такой рукописный журнал, который потом будут переписывать. Девочка одна, болгарка, дала замечательную мультипликацию «Кошка, нарисованная мелом» и еще какие-то такие вещи. Нам, конечно, запретили – как раз грянули эти события, – но мы уже друг друга все знали. И мы уже ходили друг к другу. Я ходил к художникам смотреть, как они пишут натюрморты, а поскольку Коля Двигубский был «из Парижу», как бы француз, он нам про Дюфи, а мы и имени такого не слышали. «Вот Дюфи бы так не сделал», – говорил Коля Двигубский. И вот таким образом все факультеты переплелись.

У меня почти все друзья были с других факультетов. Потом мы затеяли межвузовский клуб, который нам запретили. Мы придумали клуб творческих вузов. Андрон Кончаловский тогда, между прочим, был совсем другой. Он нам помог. В актовый зал в качестве первого мероприятия этого клуба Володя Ашкенази пришел играть нам Бетховена и Наташа Гутман – Баха. Это был как бы первый такой заявочный концерт. Это был год пятьдесят восьмой, вторая волна «оттепели». Вахтанговцы были (Каневский с кем-то еще, чуть ли не с Купченко), консерваторцы были, гитисовцы были – Саша Демьяненко и Толя Грачев. В общем, придумали это, чтобы не только внутри нашего института объединить профессии, но и познакомиться с другими вузами. И мы друг другу должны были показывать, что мы делаем, мы показывали дипломные и студенческие работы, учебные, а они нас приглашали на свои спектакли. Между прочим, «Доброго человека из Сезуана» я смотрел в вахтанговском еще как работу этого курса, когда еще не было театра. И мы очень много успели узнать друг про друга! Потом нам запретили, естественно, потому что вызывали кого-то, того же Каневского, бедного, к ректору – еще не Этуш был. Нам же было сказано через Инку Туманян, которая тоже была очень активна в этой затее. Ее пригласили к ректору, и она потом нам сказала: «Ребята, все контакты – в подполье!. Было очень смешно. Но тем не менее все продолжали дружить.

Понимаете, парадокс состоит в том, что все попытки заткнуть эти дырки тщетны. Россия – это такой «шланг», в котором под большим напором идет вода. Здесь прорвет, заткнут – там прорвет, там заткнут – здесь прорвет. Нельзя уже было «заткнуть». Я помню, как мы все ходили во главе с Сашей Княжинским в Литинститут, когда Беллу Ахмадулину принимали обратно в институт. Ее же изгнали вместе со всеми, с Евтушенко, и послали смотреть жизнь. И она поехала в Кузбасс мой родной, потом вернулась, написала стихи какие-то – на самом деле о любви все, но называлось «Сибирские стихи». А Луконин, который все прекрасно понимал, сказал, что ее будут принимать обратно, вот, мол, справилась девочка, девочка про любовь в рабочей среде написала. И мы, естественно, пошли все поддерживать: Саша Княжинский, Юра Ильенко, Гена Шпаликов, Наташа Рязанцева, кто-то еще. Пришли в Литинститут, нас не пускали, мы прорвались, естественно, и оказывали поддержку. Аплодировали, говорили: «Как здорово!» Мало ли что могло быть. Я помню, какая-то девочка, критикесса или филолог, говорила: «Классический русский язык, приложенный к современности, выявляет в современности черты вечности!» Это было потом у нас речением: «Выявляет в современности черты вечности». В эти годы был такой замес, и эти связи потом проявились, когда все начали работать. Я, например, помню, что первый концерт таривердиевских песен был в клубе МГУ. Его же вообще не исполняли очень долго. И Леночка Камбурова, которая тогда была совсем молодая, была студенткой циркового училища и только начинала петь, она спела музыку Таривердиева на прозу Хемингуэя в переводе Вознесенского. Эта музыка почти не звучит, я вообще не знаю, исполнялась она с тех пор или нет. И я помню, что было в зале: зал просто замер. А привела нас туда Инна Туманян, которая всегда все знала раньше всех и водила за собой когорту смелых. Мы пришли в клуб МГУ, куда тоже не пускали, потому что все уже было забито битком, и мы прошли как-то по блату. Она с Таривердиевым как-то договорилась, нас пропустили черным ходом, и мы стояли у стенки, потому что мест не было. Я недавно Камбуровой сказал: «Лена, тот первый концерт, Вы это поете еще?» Она говорит: «Как, Вы помните?» – «Я не просто помню, это одна из самых ярких страниц в моей жизни!»

– А «Путь к экрану» уже выходил тогда?

– Нет, «Путь к экрану» еще нет. Был фантастический орган вгиковских студентов под названием «Вгиковец». «Путь к экрану» появился как запрет «Вгиковца». Расскажу, как появился «Вгиковец». Еще не было слова «дадзэбао» – это листовки, которые в Китае во время культурной революции наклеивали тогдашние хунвейбины, и это считалось проявлением воли народа. «Разоблачим такого-то врага народа!» – это было дадзэбао. Тогда еще не было культурной революции, но было вот что. ВГИК еще работал наполовину на студии Горького. Половина студии Горького, когда мы поступили, была еще ВГИКом, а тот дом еще не был достроен. И мы ходили на субботники его достраивать. Например, 318-ю, 317-ю аудитории мы, киноведы, разгребали от мусора, отмывали, очищали. Я драил эти стекла, ругаясь, потому что все было заляпано, естественно, масляной краской. То есть доводили еще, по-моему, полгода. И только после нового года переехали в эту половину, а в той половине были операторы и актеры. И актеры танцевали в нынешней столовой, которая тогда была танцзалом. Там специально сделали колонны под танцзал, такую стилизацию. А столовая должна была быть во дворе. Ее так и не построили и сделали здесь. А на втором или третьем этаже студии Горького, уже не помню, была касса, в которой выдавали стипендию. Это было в конце этого полукруга. Если представить себе левый полукруг, когда стоишь лицом к студии Горького – это был еще ВГИК, и вдоль всего этого полукруга был прикреплен лист ватмана, на котором были расчерченные колонки. Ребята сидели и печатали, а иногда писали, у кого был хороший почерк, и наклеивали туда непрерывно новости факультетской жизни, то, что произошло, какие-то события, реакцию на какие-то события. Это был абсолютно живой орган, все бегали смотреть: что-нибудь новое появилось? Там были карикатуры замечательные, операторы наклеивали какие-то фото… Я очень хорошо помню: кто-то снял утро на Москве-реке, сделали несколько этюдов. Знаете, как тогда трудно было снять на хорошую пленку и напечатать хорошо? И вот ребятам удалось поймать эти первые лучи… У каждого факультета была своя площадь, и они могли там резвиться. И это было, естественно, рассадником вольнодумства.