Текст книги "Воспоминания о ВГИКе"

Я, например, считаю, что его «Поэма о море» – это своеобразный каталог того, что впоследствии развивал наш кинематограф. И это был даже спектр предчувствий, спектр догадок, спектр, если хотите, боли, сердечной боли этого художника. Довженко – сын своего времени, он этому времени принадлежит, это время его ласкало, это время его мучило, и другого, потаенного Довженко, на мой взгляд, нет.

Итак, в январе 1956 года я пришел на киноведческий факультет. Тут необходима справка. Киноведческий факультет, выпустивший несколько курсов после войны, в 50-е годы был практически закрыт, и мастерская, куда я попал, была первой после перерыва в несколько лет. Причем тогда это и называлось иначе: не киноведческий факультет, а редакторское отделение сценарно-редакторского факультета. Многие ребята туда пришли, не поступив на сценарный, решив таким образом приобщиться к мастерству: ведь у нас были общие со сценаристами занятия. При этом система обучения киноведению возрождалась, что называется, на ходу. Огромную роль сыграл в этом возрождении тогдашний директор ВГИКа Николай Алексеевич Лебедев.

Я считаю Лебедева своим учителем и хотел бы поразмышлять о его поколении. Это было поколение основоположников, людей, которые были выдвинуты в науку, в искусство, в творчество революцией. Думаю, это вообще серьезная тема для историков в будущем, в спокойное время, когда слово «большевик» перестанет быть бранным, а останется социальной константой определенной эпохи, когда мы поймем, что вхождение России в революцию было закономерно и не было происком банды уголовников и немецких шпионов во главе с Лениным.

Конечно, есть судьбы чрезвычайно сложные, скажем, Мейерхольд, Есенин, Эйзенштейн, Маяковский. Почему эти люди говорили о себе: «А наутро я проснулся художником социалистической эпохи»? Почему Мейерхольд, накануне революции поставивший изысканный декадентский «Маскарад», вскоре после 1917 года надевает буденовку и с двумя наганами приходит в театр своего имени? В этом придется разбираться обязательно.

Судьбы людей, с которыми меня столкнуло время, конечно, не столь драматичны, не столь ярки, в них не присутствует перелом. Лебедев, как я понимаю, из разночинцев, для него не было контраста «до и после революции». И все-таки и в его судьбе многое закрыто.

Когда случился XX съезд, я, наблюдая Николая Алексеевича, не заметил признаков какой-то драмы, краха, хотя он был старый коммунист, пришедший в кино в Гражданскую войну. Однако и равнодушным его никак не назовешь, приспособленцем тоже, значит, он о чем-то догадывался, прятал что-то в себе. Это умение не раскрываться, на мой взгляд, характерно для той преподавательской среды, которую мне пришлось видеть во ВГИКе.

Николай Алексеевич был прежде всего поэтом и фанатиком кинематографа. Он был убежден, что XX век – это век кинематографа, и долг каждого интеллигентного человека – способствовать триумфу кинематографа, развитию этого удивительного дела. Об этом он говорил нам на каждом занятии.

Марк Зак мне рассказывал, что на их курсе Николай Алексеевич говорил им, студентам – киноведам, что, мол, в ЦК каждой республики обязательно будет введена должность секретаря по кино. И, острил Марк Ефимович, поскольку республик было в тот момент шестнадцать, а в их группе было семнадцать человек, то все переживали, кому же не достанется должность секретаря ЦК.

Николай Алексеевич любил фантазировать на эти темы, но это была не фантазия, это была вера в то, что все реализуется. А убежденность его отнюдь не была конъюнктурной, связанной с обстоятельствами карьеры. Это была влюбленность в кинематограф. Встреча с Лебедевым меня как-то реанимировала именно с этой точки зрения. Для него кинематограф существовал как мощное средство воздействия на людей. Он был первый и, может быть, в своем роде единственный, непревзойденный до сих пор кинематографический социолог. Ему было важно и интересно не просто представить кинопроцесс, а обнаружить, понять глобальную закономерность его развития. В момент моего приобщения к киноведению его книга о кинопроцессе была, пожалуй, единственным учебником по истории советского кино. Она называлась «Очерк истории кино СССР, том 1 – Немое кино». Второй том так и не был написан, ибо после выхода книги Николай Алексеевич Лебедев был сурово бит за «космополитизм». Говорят, что когда-то эту книгу, другой не было, давали студентам со специальным предисловием, отпечатанным на машинке.

Что же было в лебедевском «Очерке…»? В нем была, на первый взгляд, прямолинейно сформулированная концепция разделения советского кинематографа на традиционный и новаторский. Но ежели внимательно прочесть книгу, то попытки возвести непреодолимый барьер между двумя направлениями в ней нет. Но есть попытка проследить творческий генезис каждого мастера в зависимости от его исторической судьбы. Конечно, в следовании этой позиции сказалось «арковское» прошлое Николая Алексеевича. Но тем не менее долгое время, даже с появлением многотомной истории нашего кино, по сути ничего более внятного не было предложено нашей историографией. Исследователям настоящего и будущего придется вернуться к переосмыслению формулы, предложенной Лебедевым.

На протяжении всех лет институтской жизни я Николая Алексеевича наблюдал и часто, и близко, не только в его кабинете, не только в аудиториях, но и в домашней обстановке, и у меня, не скрою, сложилось к нему какое-то сыновнее чувство. Это был человек благородный, честный и очень глубоко понимающий все, что происходит и с ним самим, и с другими людьми.

Я упомянул, что в первые годы моей учебы во ВГИКе Лебедев был директором института. Очень скоро его сменил Александр Николаевич Грошев. Почему произошла эта смена? Тут надо вспомнить примечательный факт из вгиковской истории. Собралось комсомольское собрание ВГИКа, которое остро поставило вопрос о строительстве учебной студии и вообще о внимании властей к молодым кинематографистам. Тогда во ВГИКе уже появился дипломный фильм Юрия Чулюкина и Евгения Карелова «Дым в лесу» по повести Аркадия Гайдара с юным тогда Геннадием Сайфулиным в главной роли. И в титрах наряду с «Мосфильмом» по праву значилась и учебная киностудия ВГИКа. Это была сенсация. И ободренные ею ребята наши, особенно режиссеры, операторы, стали заводилами протеста против Министерства культуры, которое не хотело выделять деньги ВГИКу на строительство учебной студии. Лебедев понял, что студентов надо поддержать, что и сделал. Решение комсомольского собрания было официально направлено в правительство и появилось в газетах, за что Лебедев и пострадал. Министр культуры Николай Михайлов не простил ему того, что он инспирировал (такое обвинение было негласно предъявлено) это собрание, и под предлогом укрепления научной базы ВГИКа – киноведческого факультета и кафедры киноведения – его и сняли с директоров. По сути, Лебедев и создал кафедру, создал факультет, вот этот факультет, работающий и сегодня, имеющий ясную программу, плодотворный, если судить по месту, которое выпускники факультета занимают уже много лет в нашей киножизни.

Для многих Лебедев остается, к сожалению, олицетворением старого, закоренелого большевика в кинематографе. Но даже случайная его фраза дает мне право в этом усомниться. Моей вступительной работой на киноведческий была рецензия на фильм Е. Червякова «Заключенные». Лебедев ее прочел и сказал: «Не много они там перевоспитали». Эти слова относились к чекистам и к руководству Беломорско – Балтийского канала. Это сказано было еще до XX съезда, значит, он многое понимал, не имея возможности свое понимание выразить.

Лебедев мало говорил о прошлом. Это был какой-то обет недоговоренности, обет умолчания, тогда свойственный не только ему. Тут уместно привести, поскольку они люди одного поколения, рассказ Анатолия Дмитриевича Головни, нашего классика в операторском деле. Я помню, как на болшевских дорожках рассказал Головня такую историю. «Межрабпом – Русь» вместе с немцами снимала фильм «Живой труп». Пудовкин играл Федю Протасова, Ната Вачнадзе Машу, оператор был Головня, а режиссер – Федор Оцеп, в то время, в конце 20-х годов, уже живший в Германии. И вот они встретились в Берлине, и Оцеп сразу же стал говорить о том, как скучает по России, с каким удовольствием приехал бы, поработал бы… Головня рассказывает: «Мы сидим в номере отеля. Я молчу, а Всеволод, он человек безответственный, говорит: “Федя, конечно, возвращайся, мы еще поработаем вместе в Москве”. Когда мы вышли из отеля, я, наклонившись к Оцепу, говорю: “Федя, если ты хочешь из Берлина проследовать мимо Москвы в Сибирь, то приезжай. Если хочешь жить и работать, оставайся здесь”»… Такая вот история.

Николай Алексеевич Лебедев в нашем киноведении был словно та самая вода, которая точит камень. И он многое сделал для будущего, даже если не всегда какие-то события связаны с его именем впрямую. Ну, например, НИИ киноискусства был создан в 70-е годы, но произошло это не без заслуги Лебедева, который уже за много-много лет до того выдвинул эту идею, и она овладела умами, заразила всех, а далее уже жизнь взяла свое. И еще он удивительно умел угадать человека, угадать личность, талант. Хотя и не всегда. Например, он проглядел, мне кажется, или не полюбил Иру Шилову, Ирину Михайловну Шилову, которая сегодня была бы опорой и гордостью киноведческого факультета, если бы в свое время была оставлена на преподавательской работе. Но как он угадал Демина!

Я слушал, вернее, подслушал его выступление на заседании кафедры, когда обсуждали наши дипломы. С каким пониманием, с каким сочувствием, как замечательно он говорил о дипломе Виктора, посвященном Чехову. И в общем-то судьбу Демина определил он, помог ему остаться в Москве. И, знаю, не только Демина. Мне кажется, отношение к людям у него вырабатывалось очень глубинно, путем долгой, сложной и опять-таки скрытой для посторонних глаз внутренней работы его души.

И пусть простят меня за нескромность, но в качестве такого объекта изучения Лебедевым могу привести в пример самого себя. В 1959 году, за год до моего окончания ВГИКа, в Вене проходил Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Туда должна была отправиться вгиковская делегация во главе с Николаем Алексеевичем Лебедевым. И вдруг в самый последний момент выяснилось, что его нет в составе делегации. Как потом мне объяснили знакомые ребята из ЦК ВЛКСМ, сократили квоты, не хватило мест для представителей старшего поколения. Вернувшись из Вены, я вдруг наткнулся на холодность, и через некоторое время Николай Алексеевич мне так прямо и сказал: «Вы знали, что я не еду, и от меня скрывали». Я только мог дать честное слово, что не знал, и как-то смущенно отошел в сторону в прямом и переносном смысле, старался не попадаться ему на глаза. Ну что же, думаю, если он считает меня негодяем, что я могу сделать? А подошел момент, о котором, может быть, сегодня не модно говорить, но тогда это было событие – момент вступления в партию. Понадобились рекомендации. Логично, чтобы из преподавателей, которые меня хорошо знали, такую рекомендацию дал Николай Алексеевич. Но я, естественно, и не просил, а тут он звонит в институт на кафедру, в кабинет киноведения, и меня зовут к телефону. Он говорит мне: «Вам нужна рекомендация в партию, зайдите, я вам ее написал». Что произошло, каким образом я был реабилитирован, не знаю. Но и приговор, и оправдание я получил от Николая Алексеевича, не через вторые и третьи лица, а именно от него.

И еще хочу вспомнить Иосифа Львовича Долинского. Это был очень добрый и внимательный человек, интеллигентный, мягкий, но едкий. Однажды я получил от него щелчок по носу, когда, слабо подготовившись к занятиям, начал что-то импровизировать на ходу. Он сказал: «Когда вы говорите о фильме, не надо размахивать руками». Мудрый совет. И Иосиф Львович Долинский имел на него право, хотя, в общем, свою жизнь он прожил очень робко, ни на что не претендуя, все время чего-то боясь. Он как-то все время был неустроен в быту, жил в жуткой квартире, тяжело болел, болела его жена. А когда он овдовел, когда, казалось бы, все кончено, в его жизни появилась молодая, чудесная женщина, наша коллега, хороший киновед Ира Гращенкова, и последние годы Иосифа Львовича были окрашены всплеском светлых эмоций.

В связи с ним я хочу рассказать одну новеллу. Дело в том, что шедевру советского кино, фильму «Чапаев» угрожало судебное разбирательство. Если кто помнит, в титрах указано: сценарий братьев Васильевых по материалам Д. Фурманова и А. Фурмановой. А. Фурманова, жена легендарного писателя и комиссара, решила, что Васильевы украли ее материалы. Долинский был назначен экспертом. А дело в том, что свою кандидатскую диссертацию он писал как раз по фильму «Чапаев». Причем диссертация была очень честная. Благодаря И.Л. Долинскому недоразумение между вдовой Фурманова и Васильевыми не дошло до суда. Он пришел к А. Фурмановой, принес ей свои материалы, все свои выкладки. Она накрыла стол, но чай остывал, а Иосиф Львович очень скрупулезно, точно, не размахивая руками, объяснил, почему сценарий братьев Васильевых оригинален и имеет лишь косвенное отношение к ее материалам. И когда он закончил, эта женщина – тогда такое было возможно, сейчас бы судились до посинения – сказала ему: «Вы правы, давайте пить чай».

Очень колоритной фигурой на нашем факультете был мастер по драматургии Валентин Константинович Туркин. Человек легендарный даже для плохо посвященного в историю кино. Все знают фильм Я. Протазанова «Закройщик из Торжка», сценарий которого написал В. Туркин. Был он и автором сценария классической ленты А. Роома «Привидение, которое не возвращается» – экранизации по мотивам новеллы Анри Барбюса. Туркин, этот осколок дореволюционного кинематографа, вместе со своим дядей Никандром Туркиным издавал в свое время известный, но весьма аполитичный киножурнал. Мы, к сожалению, недолго учились у этого мастера. Когда мы были на третьем курсе, он умер во время экзамена: встал, объявил перерыв, пошел пообедать и как-то обмяк, присел на нашей вгиковской лестнице. Запомнились два завета Валентина Константиновича. Во-первых, его неизбывная приверженность поэтике Аристотеля. Нас он заставлял эту поэтику штудировать, и человек, который с ней был не знаком, вообще, по его мнению, не имел права заниматься кинематографом, литературой, искусствоведением. А во-вторых, – живое отношение к сценарию как к особому виду литературы. Он видел то, что читал, и слышал. Разбирая наши этюды, он мгновенно, как рентгеном, просвечивал их, будто переводя на экран. Например, один из моих однокурсников написал очень трогательный этюд о несостоявшейся любви молодого врача, и там была такая сцена – возлюбленная героя в кругу семьи пьет чай, а в это время герой делает операцию на сердце. Муж возлюбленной роняет с десертного ножа кусок торта в варенье, и в этот момент обрывается пульсация сердца. Туркин произнес только одну фразу: «Вот интересно, а если бы они ели макароны, тогда надо было показать операцию на кишечнике?»

И скажу еще об одном человеке из тех, кого храню в памяти с чувством чрезвычайной благодарности. Это Семен Сергеевич Гинзбург. Он появился у нас где-то на третьем курсе, и наряду с Лебедевым, Долинским я считаю его нашим мастером, нашим прямым учителем. Он доказал практикой справедливость двух правил из кодекса профессии, которым я следую до сих пор. Первое: «Если вы киноведы, вы обязаны суметь написать о фильме, даже если его не видели». Как это, удивились мы, писать о фильме, не видев его? Конечно, Семен Сергеевич имел в виду не фальшивый разбор того, чего ты не знаешь, а информационную содержательность. Не видел – почитай, не знаешь – расспроси, возьми интервью, собери все возможные материалы, но дай читателю представление о том, что за фильм ему предстоит увидеть.

И второе правило, которому он нас научил, которое, может быть, сегодня в эпоху новых отношений кому-то покажется немодным, просто советским или совковым, но, по сути, оно опирается на традицию восприятия культуры, творчества в нашей стране, в нашей истории. Кто-то из ребят притащил французский журнал, где редакция давала обозрение недельного репертуара – десятки фильмов. Чем подробнее аннотация, тем выше ценится фильм. И так по нисходящей. А когда дошли до последнего, десятого фильма, «Дамы предпочитают мамбо», от редакции была только одна фраза: «А мы предпочитаем фильмы». Мы, восторженно взвизгнув от журналистской лихости, спросили Семена Сергеевича: «А почему у нас так не пишут? Почему у нас каждый фильм надо разбирать, если даже он очень плох, это надо доказывать?» Он ответил: «А потому, что у нас появление фильма – дело общественное».

Они очень непросто жили, наши преподаватели. Семен Сергеевич Гинзбург долгие годы был без работы (его тоже объявили космополитом и формалистом). Тогда друзья стали передавать ему свои заказы из разных издательств, и этим он жил.

Если говорить о каких-то самых важных для жизни событиях, которыми сопровождалось начало моей учебы во ВГИКе, то, конечно, это был XX съезд КПСС.

Я помню, как после съезда, когда в институте были споры, волнение, разговоры, преподаватели кафедры марксизма – ленинизма просто писали докладные в дирекцию института по поводу бестактных, политически безграмотных вопросов, заданных тем или иным студентом на занятиях.

И нужно сказать спасибо, если не всем, то некоторым педагогам института, пример которых, влияние которых для нас обозначили перемены, произошедшие в стране.

Первым из них я вспомню Николая Николаевича Третьякова, преподававшего русское изобразительное искусство. Обаятельный, странный, он производил впечатление человека тихого, робкого. В его внеинститутской жизни, очевидно, были свои увлечения. Наверное, он был охотник (сужу по тому, с каким восторгом он говорил о рассказе Юрия Нагибина «Последняя охота»). Так вот, Николай Николаевич первый семестр достаточно казенно отчитал нам полагающийся курс, туда входило древнерусское изобразительное искусство. Но когда он перешел вместе с нами, вместе со страной, как принято говорить, рубеж XX съезда – так случилось, что этот рубеж для нас был обозначен зимней сессией, потом зимними каникулами, – во втором семестре перед нами предстал совершенно иной человек. Новый, удивительный Николай Николаевич Третьяков. Вспоминая его лекции постсъездовского периода, я вот о чем думаю. Сейчас в умах молодых – и критиков, и журналистов, и общественных деятелей, и телевизионных ведущих – все, что было до перестройки, сливается в один советский период. А тогда счет изменениям шел буквально на недели, на дни. И открывали мы в эти недели и дни нечто совершенно неведомое и ранее запретное. По инициативе нашего Николая Николаевича мы впервые увидели полотна Малевича. Нас повезли в Третьяковскую галерею, там была устроена лекция с показом картин из запасника.

Не менее значительными по обогащению и изменению нашего миросозерцания были его лекции, где он великолепно, со вкусом, с глубоким знанием предмета, поразительных деталей представлял нам историю советской живописи. И те, кто сегодня считается классиками соцреализма (эдакий отрицательный монолит), в свое время были также обречены на борение, на сломы судеб, они знали смелые попытки и в пределах метода управлять формой и говорить о том, что хотелось.

Это сказывалось и в мелочах. Да, действительно, мелочь, скажем, переименование знаменитой картины Пластова: мальчик-пастушок, лежащий в поле, и самолет в небе. У Пластова она называлась

«Немец пролетел». Заставили переименовать – «Фашист пролетел». Николай Николаевич показал нам, что реализм реализму рознь, а самое главное, что мы поняли из его лекций: всегда была борьба за представление о герое, о красоте, об идеале. И борьба эта часто бывала драматичной, уносила силы, нервы, только что не кровь, казалось бы, самых преуспевающих художников, но далеко не всех, конечно.

С большой благодарностью думаю я об Ольге Игоревне Ильинской. Читала она западную литературу, но дала нам неизмеримо больше, чем знание предмета, хотя и добивалась от нас этого знания с упорством, вдохновением и жесткостью. Я так и не сумел получить у нее пятерку, поскольку не прочитал «Приключения кота Мура», и хотя все, что о коте Муре можно было сказать, я сказал, она со словами: «Ну, вы же не читали», – поставила мне «четыре».

Ее отец работал секретарем в доме Толстого, и она девочкой бывала в Ясной Поляне, имела доступ к архивам и читала, смотрела то, что не видели обычные посетители яснополянского музея. Она удивительно рассказывала. От нее мы услышали впервые, что Толстой не любил Маркса, впрочем, – характерная черта гения или попросту интеллигентного человека – не любил, но знал. И на одной из книг Маркса рукой Толстого сделана была пометка, которую Ольга Игоревна видела своими глазами: «Глупый немецкий профессор». Ольга Игоревна принесла нам на курс пьесу Е. Шварца «Дракон», сказав, что, по ее мнению, эта пьеса в числе лучших трех – четырех пьес нашего времени. В этой тройке она назвала Булгакова и Маяковского – судите о широте ее взглядов. Потом она принесла «Бег» – это было первое для нас открытие М. Булгакова, потому что тогда даже и «Дни Турбиных» прочесть было негде. И таких деталей общения с педагогами, самыми сильными, самыми мудрыми, дальновидными и честными из них, я мог бы привести довольно много.

Почвой и воздухом ВГИКа того времени были подмастерья – педагоги, которые занимали весьма скромное положение. За редким исключением это были люди яркого таланта, эрудиции и профессионализма. Назову Владимира Борисовича Нижнего, с которым я имел счастье общаться на курсе Довженко. Поразительна его книжка «На уроках режиссуры Эйзенштейна». Педагог он был просто блестящий. Но и на нем тоже, как почти на всех во ВГИКе того периода, лежала паутина подполья, страха, паутина молчания.

Когда я думаю о том поколении, то, конечно, вспоминаю и Григория Александровича Авенариуса, человека достаточно драматической судьбы, с которым я познакомился буквально за считаные месяцы до его смерти. Его место в нашем киноведении очерчено: первый заведующий иностранным отделом Госфильмофонда, один из первых авторов передач о кино на телевидении. Эту работу он совмещал с преподаванием во ВГИКе. Авенариус имел несчастье написать кандидатскую диссертацию, где доказывал, что не советское кино 20-х годов повлияло на французский авангард, а наоборот. Может быть, он и не ставил вопрос так категорично «или – или», но обнаружил в советском кино следы влияния французского киноавангарда. Этого было достаточно, чтобы Авенариуса едва не стерли с лица земли (как раз очень кстати пришлась кампания по борьбе с космополитизмом). В1960 году, уже после его смерти, была издана его книга о Чаплине, чуть ли не единственная его книга. Умер он не очень красивой, пьяной смертью в своей комнатке в Госфильмофонде среди книг, которые собирал. Библиотека его выглядела необычно: все книги были завернуты в разного цвета мраморную бумагу для школьных учебников. Как-то я был у него в гостях. Помню, он положил руку на ряд книг, обернутых в бумагу одного цвета, и сказал: «Вот смотрите, это готовая кандидатская диссертация». «Как так?» – спрашиваю. «А вот так. Поверьте, здесь все изданные в мире книги о путешествиях с киноаппаратом». Эту библиотеку могли систематизировать, изучить, а ее безжалостно разграбили после смерти Григория Александровича. Правда, какие-то книжки, уже разрозненные, я видел – по бумаге мраморной опознал – в отделе иностранного кино Госфильмофонда. Вот и все. Человека вышибли из колеи, толкнули к пьянству, а ярчайшая могла бы быть судьба, сколько бы он мог для нашего киноведения сделать!

Многое, очень многое происходило в той нашей жизни. Культ личности Сталина разоблачили, что не будут сажать, было ясно, произошло потепление в искусстве, связанное, если говорить о кинематографе, с тем, что быстро рухнула теория винтика, и на повестку дня стала проблема иного героя.

Но многое еще только предстояло. Впереди были Венгрия, волнения в Польше. Впереди были и первые ветерки из-за поднятого «железного занавеса» – Московские фестивали, молодежный и кинематографический. Мы увидели иную жизнь во всем, начиная с мелочей. Всемирный фестиваль молодежи и студентов стал и вовсе поворотным пунктом в развитии менталитета страны и каждого из нас.

Но пока что ВГИК жил спокойной жизнью, без кровавых чисток, без устрашающих и удручающих идеологических кампаний. Развивался наполненный талантливыми молодыми людьми, ведомый мудрыми педагогами творческий вуз.

Правда, когда приехала делегация польских кинематографистов (если не ошибаюсь, во главе с Болеславом Михаликом), посетившая ВГИК, то студентов на эту встречу не допустили. Сергей Васильевич Комаров со свойственной ему галантностью и обаянием взял на себя заботу о поляках, провел их по институту, показал студенческие работы, но не показал студентов.

Во ВГИКе мы впервые узнали о таком понятии, как закрытые просмотры. Студентов, например, не пустили на показ только что положенной на полку картины Л. Гайдая «Жених с того света». Это была его первая большая работа, еще до «Пса Барбоса». Во ВГИКе преподаватели смотрели ее при закрытых дверях.

* * *

Профессия, надо сказать, манила и захватывала все сильнее и сильнее. Размышляя о своем будущем, я видел себя неким кентавром учености и административного умения и сосредоточился отнюдь не только на втором. Все, что было связано с главным для меня, могу сказать это по прошествии лет, с понятием «ведения», все глубоко интересовало. Учился я усердно и порой вдохновенно. Ведь я сказал себе: ты кинематографист!

Летом 1956 года мы, четыре однокурсника, поехали на летнюю ознакомительную практику на «Ленфильм». Страшно подумать, летом 1996 года исполнилось ровно сорок лет с этого счастливого момента, а помнится все очень хорошо, до мельчайших деталей. Мне чрезвычайно повезло, и практика моя действительно была настоящим открытием профессии и знакомством с таким количеством людей, составляющих соль этой профессии, что даже если бы у меня были бы какие-то сомнения в правильности избранного пути, то после поездки в Ленинград они бы отпали, развеялись, как дым.

Решающую роль в осуществлении этой практики сыграла замечательная женщина, заведовавшая тогда кабинетом советского кино Гита Соломоновна Атласман. Говорят, что Эйзенштейн называл ее Гидра Саламандровна. Ну, здесь я не могу не согласиться с великим кинематографистом. Женщина эта была характера наиколючейшего, желчного порой, и ее словечки, ее «мо» запоминались накрепко. Во всяком случае подступиться к Гите Соломоновне, а тем более в чем-то возразить ей всегда было небезопасно.

Условием для направления на практику в другой город было какое-нибудь жилье в этом городе, ежели нет, стало быть, нет и практики. И вот мы четверо – Слава Прошин, Валя Люков, Юра Панов и я – решили: авось как-нибудь устроимся. Я уж не помню, да и, пожалуй, не знаю, как Гита Соломоновна узнала о нашем вранье, о том, что у нас никакого жилья в Ленинграде нет. Вместо того чтобы все нам поломать, она после бранчливой беседы выдала нам личное письмо в ЛИКИ, Ленинградский институт киноинженеров, а теперь Санкт-Петербургский университет кино и телевидения, письмо, которое давало надежду, что нас устроят в пустующее летом общежитие ЛИКИ. С этим письмом мы прибыли в Ленинград. Явились на «пять углов», где располагалось и располагается ныне основное здание ЛИКИ. От «пяти углов» мы пересекли Ломоносовский мостик и пришли на Фонтанку в старинное здание, на верхних этажах которого располагалось общежитие института.

В дальнейшем, гуляя по Фонтанке, мы обнаружили рядом с нашим общежитием театр. Что это был Большой драматический театр, я тогда не знал. Да и узнав, особо не взволновался. Правда, мы видели афишу спектакля «Ученик дьявола», где разглядели знакомое лицо Ефима Захаровича Копеляна, которого не раз встречали на студии, где он тогда снимался. В пору нашей практики Георгий Александрович Товстоногов принял Большой драматический театр. Если бы знать…

На следующее утро по приезде добрались с помощью прохожих до Кировского проспекта и мимо памятника «Стерегущему» до ворот «Ленфильма».

В те годы директором «Ленфильма» был легендарный Сергей Дмитриевич Васильев. Но как раз в период нашей практики он находился в отъезде. Поэтому мы его не увидели и на прием к нему не попали. А на студиях, как я знаю и по своему опыту, и по рассказам однокурсников, директора принимали практикантов, потому что в те годы очень нужны были специалисты. Каждый директор к вновь прибывшим вгиковцам присматривался.

Направление я получил в группу фильма «Евгений Онегин». С этой картины началась такая актриса, как Ара Шенгелая (тоже наша соученица), в ней дебютировал Игорь Озеров из БДТ.

Группу я застал в состоянии растерянности. Картина была на грани закрытия. Существует версия, что поскольку «Евгений Онегин» должен был сниматься с Галиной Вишневской в роли Татьяны, давние гонители Вишневской и Ростроповича сделали все, чтобы актриса эту роль не сыграла. Но я свидетельствую другое. Я смотрел альбом проб к картине, в которых действительно в главной роли значилась Галина Вишневская. Но Роман Тихомиров, известный к тому времени театральный режиссер, стал жертвой кинематографической неопытности. Естественным было его желание запечатлеть на экране оперу «Евгений Онегин», собрав лучший состав российских певцов. Выбор Галины Вишневской был бесспорен, и, может быть, ради ее появления на экране дело и затевалось. У Вишневской есть не только голос, но и блестящие сценические и кинематографические данные, что она потом годы спустя доказала в фильме «Катерина Измайлова». Беда оказалась в другом. Невозможно было собрать ансамбль. Все-таки задумывался не фильм – концерт, а фильм, где герои не только поют, а живут в реальной среде, пушкинской среде. И вот таких исполнителей не могли собрать по всему Союзу. Не знаю, может быть, плохо и мало искали, но производство есть производство. Встал вопрос о закрытии фильма. Честно скажу, я в этой группе провел всего три дня, но ощутил прелесть аромата самого слова «группа». Это действительно была группа. Люди уже несколько месяцев работали, притерлись друг к другу, и у меня осталось ощущение если не семьи, то очень дружно живущей коммуналки.

«Евгений Онегин» появился на экранах только через несколько лет. В нем был сложный, сильный драматический ансамбль, органично сросшийся с оперной фонограммой, и фильм в свое время был достаточно популярен.