Текст книги "Воспоминания о ВГИКе"

Занятия шли своеобразно. Впечатление было такое, будто Эйзенштейн только что на ходу все придумал, хотя всем было известно, сколь тщательно готовится он к лекциям. Да об этом говорили и стопы книг с закладками.

Когда читаешь о Шопене, о его изумительной импровизации на вечерах знакомых и друзей, то удивляешься этому: необычайной легкости, простоте и как будто законченности игры. Он мог играть долго, часами, и это никого не утомляло. Обычно это были мазурки, вальсы, этюды. Но, насколько мне помнится, кончив игру, постояв немного среди людей, он тихо, незаметно уходил: все, что он наимпровизировал, надо было тотчас же записать. Ибо это могло забыться, исчезнуть. Так же и у Эйзенштейна.

Как опытный уже в это время педагог, я чувствовал, что хотя все у Эйзенштейна подготовлено, но вместе с тем импровизации много. Его «уносит» нередко совсем в другую сторону, и он вновь тут же сочиняет, изобретает, находит. Словом, он творит на глазах у слушателей. Это-то и было особенно драгоценным. Он подолгу работал на доске, рисовал свои схемы и рисунки. Делал он это легко и просто, но беспрестанно обращался к аудитории, как бы прося помочь, подсказать. И эти раздававшиеся голоса, выкрики, вопросы, недоумения, просто шум ему не только не мешали, но, напротив, помогали думать, идти вперед и вперед. Он вдруг прекращал рисовать и начинал говорить, иногда подробно что-то разъяснять, смотря на студентов или куда-то вдаль. Поворачивался к доске, как бы прося теперь у нее помощи, и снова говорил, говорил, говорил. В эти моменты надо было видеть лица студентов, разгоряченные, удивленные и увлеченные. Надо было видеть лица педагогов, сосредоточенные, внимательные, сбросившие привычные выражения и вникающие в глубинный смысл сказанного Сергеем Михайловичем. Только что открытые позиции были всегда необычайны, подчас абсолютно новаторские, не боюсь сказать – гениальные.

Готовясь к занятиям, Сергей Михайлович, по существу, разрабатывал научные проблемы. И эти-то свои разработки, поиски, находки приносил в аудиторию. Здесь он их проверял на восприятии, на видении молодых, будущих кинематографистов и самых опытных друзей, знакомых, знающих уже толк в искусстве. Вот почему эти занятия были столь дороги и важны для него.

С первой встречи с Сергеем Михайловичем я свято поверил в этого необычайного человека, в его теорию и творчество. Как-то неожиданно для меня он заговорил о пафосе. Это было неожиданно потому, что я об этом мало думал. А ведь это та часть науки об искусстве, которая касается не столько творчества и произведения, сколько восприятия зрителя, читателя. В ту пору мне казалось, что это не первейшая проблема, хотя со зрителями и читателями мне как педагогу и лектору приходилось встречаться очень часто. Немало я уже потратил в ту пору сил, чтоб ввести читателя в суть произведения искусства, раскрыть перед ним его внешний и внутренний строй, а часто, если это была специальная аудитория, и его механику. Но сами термины «пафос», «патетика» я воспринимал и применял скорее как определение состояния читателя, слушателя, зрителя.

Сергей Михайлович, как я узнал в этот момент, уже вовсю, как говорится, работал над этой проблемой. И тут выяснилось, что композиция, золотое сечение глубоко связаны с патетикой, с пафосом. Только через год я прочел его статью о строении «Броненосца», а еще намного позже он познакомил меня в рукописи с первым вариантом, а может, еще с набросками «Строения вещей». В центре стоял «Броненосец». Эйзенштейн говорил о нем не как о своем произведении, а как о явлении искусства, как о факте культуры. Привлекались примеры «Старого и нового», «Александра Невского».

Он говорил внешне очень спокойно, но внутренний жар чувствовался во всем. И в том, как он ясно показал, что патетика и пафос глубоко связаны с экстазом («выйти из себя» или «выйти из обычного состояния» – объяснял он). Более того, он очень точно показал на примерах (без рисунков, схем, которые я впоследствии увидел на его занятиях), что пафос «строится», как он выразился, по определенным законам. И тут пошел его рассказ о звукозрительном монтаже, о мизанкадре как движимой и смонтированной мизансцене и многое, многое другое, с чем я познакомился в подробностях на его занятиях и в скупо напечатанных статьях.

Передо мной был Эйзенштейн новый, неустанный, огромный, которого я еще не знал и по-настоящему узнал намного позже. Прошло уже много часов, я чувствовал, что он устал. Уже знаменитая тетя Паша принесла нам чай с сухариками, прервав нашу беседу.

И я впервые с удивлением увидел, как эти два человека воинственно относятся друг к другу.

Я шел от него, не торопясь, точно нес в своей душе что-то очень драгоценное, исключительное. Я прикоснулся к тому, чего ожидал всю жизнь… По дороге я вспомнил, что совсем недавно я наотрез отказался выступать с критикой картины «Бежин луг». Сам Сергей Михайлович показывал в нашем институте оба варианта этого фильма, комментируя его тут же во время показа. Он был взволнован, как-то по-особому настроен. И в тишине темного зала, где шли на экране кадры «Бежина луга», раздавался спокойный, но трагический его голос. Здесь-де должна была быть такая-то реплика, здесь музыка, здесь шум леса и многое другое. В темноте зала, неподалеку от экрана, я видел его фигуру, слышал его печальный, но спокойный голос и чувствовал – он не сдался. Нет. Я вспомнил теперь бурное собрание после просмотра, вспомнил выступления, обвинения, обвинявших. И теперь, идя от него, я был счастлив и рад, что тогда не выступил, хотя многие меня укоряли… А я упрямо говорил: «Не знаю, не понимаю… не могу…»

Сейчас, по прошествии более 40 лет, когда уже вот десять лет «пробиваю» давно подготовленное издание сценариев Александра Ржешевского, в том числе и «Бежина луга», когда на экране увидел фильм «Бежин луг», сделанный Сергеем Юткевичем по найденным «срезкам» этого произведения, погибшего в годы войны, сейчас я вдвойне счастлив, что устоял, не выступил.

Я ни тогда, при первой встрече, ни потом об этом фильме с Сергеем Михайловичем не говорил. Но кто знает, может быть, именно этот факт ощущения его правоты сыграл немаловажную роль в наших с ним отношениях. Разумеется, неравных, но крайне важных для меня. И, может быть, верно, что мои друзья-аспиранты называли меня, разумеется, шутейно, «эйзенщенком».

<…>

Станислав Иосифович Ростоцкий
Как я поступал во ВГИК

С.И. Ростоцкий

Мой путь во ВГИК был длинным и достаточно сложным. Решение работать в кино пришло ко мне достаточно рано. Понятно, какое значение для нас, мальчишек 30-х годов, имел кинематограф. Но одно событие было в моей жизни, можно сказать, определяющим. В 1935 году я снимался в фильме С. М. Эйзенштейна «Бежин луг». Правда, начало было печальным. Когда я был отобран на главную роль, родители решили отправить меня в пионерский лагерь, спасая от кино, которое, по их мнению, было нехорошей средой для мальчика. Тем не менее, потом я самостоятельно пришел на киностудию «Мосфильм», но было уже поздно, работа над фильмом шла вовсю, и я стал сниматься просто среди других мальчишек, что называется «в окружении». Так я познакомился с Эйзенштейном, конечно, еще абсолютно не понимая величие этого человека с высоким лбом, огромной шевелюрой, которого все слушают, очень доброго и веселого. Позже я занимался в студии Дома пионеров в киногруппе, у режиссера Мазура, и даже пытался ставить там фильм «Том Сойер» (об этом есть в книге «Дети и кино»). Все это постепенно приводило меня к мечте, казавшейся неосуществимой, – работать в кино. Режиссер кино казался мне тогда каким-то сверхчеловеком. Пожалуй, и до сих пор настоящие, великие мастера кино остаются для меня такими сверхлюдьми. В моей семье в искусстве никто не работал, кроме брата, который в то время был еще очень молодым театроведом и к кино тоже никакого отношения не имел. Очень помогли мне в то время художник Дмитриев, занимавшийся моей судьбой, и С. М. Эйзенштейн, к которому я пришел в 1938 году, – мне тогда было 16 лет – с написанным сценарием полнометражного фильма и с единственным вопросом: могу ли я стать режиссером? Я хотел, чтобы он меня испытал, и все честно ему рассказал: что читаю, что знаю, что умею, кто является моими идеалами в искусстве (тогда это были Мейерхольд, Эйзенштейн и Маяковский). Но он так никогда мне не ответил на этот вопрос потому, что умер Эйзенштейн до того, как я поставил свой первый фильм. Тогда же он просто стал со мной заниматься, конечно, не режиссурой, ведь мне было всего 16, а моим развитием, моей культурой, образованностью, но, естественно, с уклоном в кино. И благодаря ему к 1940 году, когда я оканчивал школу, я был готов к поступлению в ГИК. Как вы понимаете, это не было бы трудно, ведь у меня был такой протеже, как Эйзенштейн, который два года учил меня. Но судьбе угодно было распорядиться по-другому.

В 1940 году был объявлен Ворошиловский призыв, и восемнадцатилетние ребята прямо из школ, не поступая в институты, без всяких отсрочек должны были идти в армию. Случилось так, что меня не взяли в армию, потому что у меня была довольно сильная болезнь позвоночника, о которой я, в общем-то, узнал только в пятнадцать лет. Но я никак не рассчитывал, что меня не возьмут в армию, поэтому и не поступал никуда, да и в 1940 году в ГИКе не было приема на режиссерский факультет. Сергей Михайлович посоветовал мне продолжать образование, поэтому я поступил в Институт истории, философии и литературы на филологический факультет искусствоведческого отделения.

Но проучился я недолго. Началась война. Я пошел в армию. Мечта эта о ГИКе оставалась. И на войне, на фронте я старался готовить себя к будущему. Кто знал, останусь ли я живой или нет? Но случилось так, что я довоевал до 1944 года гвардии рядовым 6-го гвардейского кавалерийского корпуса. В феврале под городом Дубна я был тяжело ранен, чудом спасся, и, в конце концов, после многих приключений оказался в госпитале в Москве. Когда после госпиталя я пришел к Эйзенштейну на костылях, он сказал: «О! Это, оказывается, серьезно». Я ответил: «Да, серьезно, я не смогу теперь прыгать с парашютом». Но он успокоил: «Ну, ничего, я ведь не прыгаю с парашютом». А пока в госпитале я ухитрился поставить спектакль. Из госпиталя я вышел в августе. И сразу решил поступать в ГИК, поскольку был набор. Я думал, что смогу поступить сразу на второй курс. Но Эйзенштейн посоветовал мне идти учиться к Григорию Михайловичу Козинцеву, который набирал первый курс. Я попросил Эйзенштейна ни в коем случае ни с Козинцевым, ни с кем не говорить обо мне, чтобы я имел возможность сам проверить себя еще раз и получить квалифицированное суждение о том, могу ли учиться на режиссерском факультете.

Надо сказать, что мне опять чуть ли не помешала одна из странностей судьбы. Когда я выходил из госпиталя, у меня не было ничего из одежды. Единственный довоенный мой костюм во время войны у мамы украли. А поскольку я шел на гражданку, в госпитале мне не могли выдать военную форму, и я получил посылку, одну из тех, которые нам присылали сердобольные американцы. В ней были шикарные ботинки на толстой коже, прекрасные брюки шоколадного цвета с ворсом, оранжевато-коричневый пиджак в оранжевую клетку и плащ в елочку со всякими сине-красно-белыми букле. После ранения я не мог обходиться без палочки, помогавшей мне ходить. В этом костюме я пришел подавать документы в ГИК. У меня были боевые награды, но я их, конечно, тогда не надел. Был сентябрь 1944 года. Пришел такой пижон. Сейчас я ни у кого не вызвал бы удивления, но тогда в таком костюме ходили презираемые нами пижоны около гостиницы «Метрополь». Да еще эта крымская тросточка, которую я взял у мамы вместо палки для более приличного вида.

Эйзенштейн сдержал свое слово и никому обо мне не говорил, ему тоже было интересно, ведь это в какой-то мере был экзамен и для него, моего учителя. Мне предстояло предстать в этом виде перед экзаменаторами, а принимали нас тогда, кроме Козинцева, Лев Владимирович Кулешов и Александра Сергеевна Хохлова, которая впоследствии работала вместе с Козинцевым в нашей мастерской. Дело в том, что Козинцев жил в Ленинграде и не мог постоянно ездить к нам на занятия, поэтому Лев Владимирович, бывший тогда директором ГИКа, считал своим долгом помогать нашему мастеру. Первые занятия у нас вел Кулешов.

Первый, кого я встретил в коридоре ГИКа, был Костя Розанцев, к сожалению, теперь уже умерший, он учился на курсе у Герасимова; он подошел ко мне и, протянув руку, представился: «Николай Третий». На что я ему ответил: «Судя по первым двум, вы не очень хорошо кончите». Он затаил на меня обиду за эту фразу, но я тогда не собирался поддаваться местным аборигенам. После этого меня увидел замечательный педагог и человек, к сожалению, его тоже уже нет в живых, Сергей Константинович Скворцов, и он, как мне потом рассказывали, заметил по моему поводу: «Этот метропольский мальчик у нас недолго продержится». Наверное, я то же самое сказал бы на его месте. Потому что по моему виду невозможно было подумать, что я был на фронте, был ранен. Только присмотревшись, можно было понять, что я не совсем целый человек. Тем более, что все мои усилия уходили на то, чтобы скрыть образовавшиеся благодаря войне физические недостатки. Я предстал перед членами комиссии. Шел первый тур. А всего туров было три. До этого мы написали уже несколько работ. В частности, одно из письменных заданий было таким: на основании рассказа А. Чехова «Толстый и тонкий» описать утро толстого человека и утро тонкого человека.

Тогда я впервые увидел Козинцева, он поразил меня своим тонким женским голосом, потом я узнал, что голос просто сорван на съемках. Он был прекрасно одет, впрочем, только тут я почувствовал себя не очень пижоном: на нем был роскошный пиджак, конечно, не такой пошлый, как у меня, а с большим вкусом. Надо сказать, что кинематографисты тогда отличались своей одеждой от остальных людей. Они бывали за границей, и выглядели они, я бы сказал, какими-то иностранными. Козинцев очень занятно курил, выпуская дым, а потом заглатывая его обратно. У него был острый, цепкий глаз, в общем-то добрый, но ироничный. Я увидел Льва Владимировича Кулешова, очень красивого, барственного человека, Александру Сергеевну Хохлову, которая была кинозвездой в то время, замечательную женщину, обладающую поразительным умом, с которой я потом много лет был дружен. Конечно, я не мог тогда считать ее красавицей, но в ней было какое-то невероятное обаяние. Те, кто видел ее на экране, знают ее внешность и ее занятные жесты. Я наблюдал за ней с большим интересом. Итак, мне предложили несколько заданий. Во-первых, прочитать стихи. Естественно, я читал Маяковского «Скрипка и немножко нервно».

Надо сказать, что девяносто процентов абитуриентов в то время читали «Стихи о советском паспорте», поэтому для экзаменаторов мой выбор был некоторой неожиданностью. Благо, Кулешов и Хохлова были знакомы с Маяковским. В общем, все встретили это одобрительно. Потом мне предложили прочитать басню, и я выбрал «Суд зверей». Это было хулиганство с моей стороны, потому что я читал, обращаясь к каждому из экзаменаторов и характеризуя его словами басни Крылова, в которой все звери, собравшиеся на суд, были определены довольно хлестко и весьма нелестно; я успел заметить, что это вызвало скрытые улыбки и какие-то перешептывания. А потом меня хотели поймать, но оказались пойманными сами. Но это случилось благодаря тому, что я был знаком с Эйзенштейном и знал о его любимом вопросе, который задавался абитуриентам. Мне показали репродукцию картины Серова «Сестры Боткины», и, указав на одну из сестер, спросили, какова будущая жизнь этой девочки? Но так как я знал, что одна из сестер Боткиных и есть Александра Сергеевна Хохлова, то я стал излагать несусветную чепуху по поводу того, что эта женщина в результате революции окажется в эмиграции, там она пойдет на панель и кончит туберкулезной чахоткой где-то в госпитале, в приюте или в доме призрения. Я уж не помню сейчас точно ту чушь, которую нес, но помню, что Козинцев стал давиться от смеха, Лев Владимирович как-то подозрительно стал посматривать на Хохлову, а Александра Сергеевна сидела, в ужасе открыв глаза. Короче говоря, кончился этот экзамен следующим: предвидение С. К. Скворцова оказалось неправильным, потому что меня, фактически в единственном числе, приняли на первый курс с первого тура, и началась прекрасная, замечательная жизнь после всего того, что я пережил, после того настойчивого пути, который я проделал, ведь даже на войне я мечтал о ГИКе. На нашем курсе не очень многие побывали на фронте, в общем, я сказал бы, что это был мирный курс. Только Вася Левин был на фронте и еще кто-то. У нас учились Элик Рязанов, которому было 16 лет, Вася Катанян, Зоя Фомина, Ирина Чистякова, Виля Азаров, Веня Дорман, Ютиф Сафаров. Многих уже нет. Так что вспоминать это и прекрасно, и грустно. Многие потом начинали свой творческий путь в документальном и научно-популярном кино. ГИК – это светлейшие дни нашей жизни, притом, что в аудиториях было холодно, на весь институт был один проекционный аппарат, двадцать стульев, и вообще была полная нищета и голод. Но это было самое веселое, самое лучшее, самое прекрасное время жизни, потому что мы были молоды, потому что мы выжили в войне и потому что мы учились тому, чему мы хотели учиться в этой жизни. И спасибо за это Григорию Михайловичу Козинцеву, Сергею Михайловичу Эйзенштейну, Льву Владимировичу Кулешову, Александре Сергеевне Хохловой и многим моим преподавателям, которые нам тогда, не очень дисциплинированным студентам, помогли стать тем, кем мы стали.

Это интервью в начале 90-х годов С.И. Ростоцкий

дал тогдашней студентке ВГИКа Н. Глуценко

Илья Вениаминович Вайсфельд
Работа в два бивня

И.В. Вайсфельд

О существовании ВГИКа я узнал случайно, в 1926 году, в общежитии для поступающих в Московский государственный университет. В огромной комнате, в которой мы проживали, висела маленькая электрическая лампочка, на которой четко было нанесено: «УКРАДЕНО В ГТК» (в давние времена ВГИК именовался Государственным техникумом кинематографии /ГТК/). Студент МГУ, будущий профессор ВГИКа Сергей Васильевич Комаров, более осведомленный, чем я, расшифровал мне это непонятное буквосочетание… Вспомнилось об этом эпизоде значительно позднее, когда судьба погрузила меня в кинематографическую стихию. Но тогда, в 30-е годы, о педагогике, о ВГИКе, тем более о теоретических разработках, вспоминали не так уж часто.

И вдруг… неожиданно всплыли на поверхность и педагогика, и разработка теории кино, и, соответственно, значение ВГИКа.

Это произошло на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии 8—13 февраля 1935 года после вступительного доклада Эйзенштейна. Остановлюсь на этом знаменательном эпизоде.

Отвечая на критическое замечание режиссера Сергея Васильева, Эйзенштейн сказал:

– Когда ты говоришь мне о моем китайском халате с иероглифами, в котором я якобы сижу в своем кабинете, ты делаешь одну ошибку: на нем не иероглифы. И я не на статуэтки смотрю и абстрактно созерцаю, когда сижу в кабинете. Я работаю над проблемами, которые будут двинуты подрастающему молодняку кинематографии. И если я сижу и работаю в кабинете, то это для того, чтобы ты не терял времени в кабинетах, а мог бы и дальше делать столь замечательные картины, как твой «Чапаев».

Я никогда не забуду, с каким напряжением зал слушал Сергея Михайловича, следил за развитием его мысли. Закончил он таким выводом:

– Известен разговор «о башне из слоновой кости». Если уже говорить о слоновой кости, то позвольте мне поселиться не в башню, а считать, что я живу в одном из бивней, которыми нужно пробивать те темы, которые есть в кинематографии. И если я в последние годы, может быть, работал больше одним бивнем, теоретическим и академическим, над методикой, теорией и практикой воспитания режиссеров, то с этого момента я включаюсь на работу в два бивня – в производственный и теоретический[3]3
  За большое киноискусство // Материалы Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии. Москва, Кинофотоиздат, 1935. С. 164–165.


[Закрыть].

Когда Эйзенштейн говорил о его работе по воспитанию режиссеров, он имел в виду ВГИК. И не прекращал этой работы до конца своих дней. Сердце его остановилось в ночь на 9 февраля 1948 года, когда он сидел за письменным столом, заканчивая письмо о цветовом кино, адресованное Л.В. Кулешову, заведующему кафедрой режиссуры. Строка сломалась, но перо не выпало из рук, и Сергей Михайлович успел написать последние слова в своей жизни: «Здесь случился сердечный спазм». А еще ниже, в конце листа: «Мать моя, Родина»…

Итак, «в два бивня».

Я давний приверженец принципов «двух бивней», и поэтому приобщился ко ВГИКу задолго до поступления в его штат в 1946 году. В 1936 году я был приглашен во ВГИК в качестве рецензента. Защищала свою дипломную работу Кира Георгиевна Андроникова. Для защиты она представила либретто и очень основательную, разностороннюю экспликацию по популярному в то время роману Виноградова «Черный консул» (замечу, что в те годы нередко бывали защиты не фильмами, а лишь режиссерскими разработками из-за дефицита реальных производственных возможностей). Защита прошла блестяще, и Андрониковой было присвоено звание режиссера художественного фильма с оценкой представленной работы на «пять». К этому надо добавить, что к моменту защиты имя Киры Андрониковой было известно не только во ВГИКе, но широким кругам зрителей: она снималась в главных ролях в картинах «Элисо» Николая Шенгелая, «Земля жаждет» Юлия Райзмана и некоторых других. Для посвященных был еще один важный момент, который добавлял некий легендарный ореол Кире Андрониковой. Она была родной сестрой Наты Вачнадзе, грузинской актрисы, одной из прекраснейших звезд мирового экрана, необыкновенной красотой и талантливой игрой которой восхищались миллионы зрителей. Все сказанное – всего лишь предыстория, а впоследствии развернулась истинная трагедия, о которой я скажу несколько слов в связи со ВГИКом.

Кира Андроникова была женой Бориса Пильняка. Этот замечательный писатель вскоре после возвращения из поездки в Японию был арестован и расстрелян как «враг народа». Арестовали и отправили в лагерь Киру Георгиевну. В 1941 году ее удалось освободить из заключения благодаря обращению Наты Вачнадзе непосредственно к Сталину, но без права проживания в больших городах. Продолжаю канву событий. В 1953 году сын Пильняка и Андрониковой Борис Андроникашвили подает заявление на сценарный факультет ВГИКа, указывая в анкете, что его родители репрессированы. Последовал отказ. В следующем году Борис снова подает заявление, и снова на сценарный факультет. Во вступительной работе он рассказывает с присущим ему юмором, склонностью к иронии и самоиронии о прошлогоднем приеме, о том, как и почему его отвергли. Он становится моим учеником…

После окончания ВГИКа Борис Андроникашвили издает книги своей прозы, печатается в толстых журналах. Особое место в его жизни занимают публикации произведений его отца, комментариев к ним и очерков, которые освещают те стороны биографии его родителей, которые до того находились под строгим запретом. Все публикации, связанные с Борисом Пильняком, подписываются Борисом двойной фамилией: Андроникашвили-Пильняк.

При этом он не забывает о своей профессии сценариста, которой овладел в годы обучения во ВГИКе. На экраны грузинского телевидения выходит многосерийная картина по его сценарию «Дорога».

В жизни одного человека чаще всего побеждает либо художник, либо теоретик. И все же исключения есть, притом весьма впечатляющие. У нас – тот же Эйзенштейн, Козинцев, Тарковский. В Германии – Бертольд Брехт, его теория эпической драмы сопоставима с «Матушкой Кураж» и другими блистательными пьесами и сценариями по масштабу и глубине дарования. Явно стремился к сходному сочетанию венгр Бела Балаш, хотя его проза и сценарии (например, «Держись, Карлуша!») уступают его же новаторским критическим работам («Видимый человек» или «Культура кино»). К этому ряду я бы отнес и Чаплина, в первую очередь за его, пусть и лаконичное, исследование природы комического. Явное тяготение к анализу истоков творчества мы находим в эссе, мемуарной литературе или статьях у Дзаваттини, Бунюэля, Феллини, Гуэрро.

Но если в биографии отдельного человека естественные и убегающие слияния начал художественного и исследовательского необязательны, то в жизни самого искусства, в художественном процессе они неизбежны в той или иной форме, в тех или иных проявлениях. Для того чтобы искусство пополнилось новыми идеями, пополнялось молодыми силами, способными свергать вчерашние авторитеты, чтобы созидать новое, всегда останется место для «двух бивней». Всегда! По-разному это может проявляться: то в жизнедеятельности одного человека, то в совокупных усилиях многих. И тогда рядом с образом художника, создающего эстетические ценности, может запомниться облик выдающегося педагога, историка, теоретика, критика. Для примера назову имена Тынянова, Шкловского, Теплица или малоизвестного у нас американского кинодраматурга, педагога, выпускника ВГИКа Франтишека Даниэля, создавшего целое направление в профессиональном кинообразовании.

Таково пунктирное обозначение внутренних связей то трагических, способных опустошить человека, то творчески напряженных, когда рассказ, сценарий, исследование и даже просто комментарий могут открыть для нас нечто важное и драгоценное; внутренних связей между, казалось бы, очередной режиссерской защитой во ВГИКе.

Еще один момент моего познания ВГИКа и еще одна протяженность к более позднему времени. Примерно в то же время, когда состоялась защита Киры Андрониковой, ко мне обращается профессор Валентин Константинович Туркин с предложением принять участие в подготовке к изданию книги «Драматургия кино» на основе его лекций, прочитанных во ВГИКе в разное время. Валентин Константинович был прав, когда хотел придать стенограммам новое обличив и новую структуру, книга и лекции близки друг к другу по содержанию, но это разные жанры, имеющие разное назначение. Ему доступны были обе стихии. Но он охотно прибегал к помощи, которая могла бы облегчить наиболее полное и быстрое решение задачи. Я прочитал объемистую рукопись и направился к автору домой. Валентин Константинович жил на Страстном бульваре, на той площади, где теперь высится кинотеатр «Россия». Вхожу в арку многоэтажного дома, во двор, чем-то напоминающий классические петербургские многонаселенные дворы, в подъезде легко одолеваю высокие лестницы, вхожу в типичную «коммуналку»… Профессор жил в маленькой, узко вытянувшейся комнатке, где тесно стояли тахта и стол. Туркин поднялся с тахты, сдержанно и вежливо поприветствовал меня, и мы за чашкой чая приступили к рабочему разговору. Я сказал мэтру, что книга в целом мне понравилась. Но с полемическим задором молодости добавил, что не могу согласиться с некоторыми ее сторонами, ориентацией на мелодраму и драму, в то время как все большее значение приобретает эпическое начало, например, в драматургии Н. Зархи («Мать», «Конец Санкт-Петербурга»), Довженко и других. Однако, продолжал я, принимаю книгу такой, какая она есть, и ничего не собираюсь присочинять. Единственное мое пожелание – добавить разборы сценариев звуковых фильмов, о которых в рукописи по-настоящему ничего не сказано. Только после этого я смогу приступить к своей работе. Туркин со всем вежливо согласился. В 1938 году книга В.К. Туркина «Драматургия кино» вышла в свет.

Сократ утверждал, что существует ум суетливый и ум этический. Последний присущ людям философского, творческого склада. Думаю, что Туркина отличал ум этический. Это прослеживается даже в логике построения развертывания структуры исследования. «Драматургия кино» – не единственное произведение, посвященное сценарию как произведению литературы и кино. Из современников Туркина назову преподавателей ВГИКа В.М. Волькенштейна и В.С. Юнаковского, изложивших в изданных книгах свои представления о сути сценария. В этом ряду «Драматургия кино» выделяется целостностью построения, а также тем немаловажным обстоятельством, что ее автор сам был действующим сценаристом немого фильма еще с дореволюционной поры.

Возможность сочетаний «двух бивней» в повседневности бытия Туркин для себя решил смело и однозначно: с определенного момента, совпадающего с часом нашего знакомства, он стал педагогом, воспитателем, теоретиком, отложив в сторону перо сценариста. Ему виднее, почему он это сделал. Но в новой ситуации ярко проявлялся его «этический ум». Он стал основателем единственной в то время высшей школы сценарного мастерства – сценарного факультета и кафедры кинодраматургии ВГИКа. Кто только не покушался на это необычное странное детище! Не было такой комиссии, приезжавшей к нам для обследования, контроля, руководства, которая не предлагала бы прикрыть сценарный факультет. Туркин мог часами сидеть в кабинете кинодраматургии с обследователями и контролерами, как правило, малограмотными или совсем пустыми, бездарными, и терпеливо объяснять им, что сие означает – сценарий и сценарист. Я иногда участвовал в подобных беседах и наблюдал, как разнообразно и удивительно вдохновенно боролся за правду наш несокрушимый Валентин Константинович. В его поведении иногда чувствовался незаурядный артист, умело воздействующий на свою аудиторию. Зримое проявление этого дарования проявлялось разнообразно. Однажды я был свидетелем такой сцены. Непоколебленные контролеры пришли на ученый совет, чтобы настоять на своем: прикрыть и кафедру, и факультет. Уже немолодой в то время Туркин вскочил со своего кресла и начал с пеной у рта отстаивать непонятое правое дело. То ли ему в самом деле стало плохо, то ли ему просто так показалось, но он внезапно замолчал и, прерывисто дыша, решительно заявил:

– Я иду в медпункт, кто-нибудь, проводите меня…

Объявлялся перерыв, вопрос снимался с повестки дня и уже больше не возвращался. Физиологически равнодушные контролеры почувствовали, вероятно, что ситуация опасная, чем черт не шутит, все может случиться со старым профессором, и незаметно уклонились от дальнейшей борьбы.

В 1944 году В. К. Туркин пригласил меня преподавать во ВГИКе. После того как Валентину Константиновичу стало трудно читать лекции, он предложил мне взять на себя курс теории кинодраматургии. Сначала только для будущих сценаристов, а, начиная с середины 50-х, на объединенных занятиях сценаристов и режиссеров. Как правило, на этих занятиях мы без напряжения выходили за рамки сценарной техники и эстетики, обращались к поэтике, языку современного экрана как советского, так и зарубежного.