Текст книги "Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии"

VIII. Интермедия. Автор как герой. Литературная репутация Виктора Шкловского

В данной главе рассматривается феномен, который даже с учетом чувствительности литературы 1920-х годов к метафикции и литературной игре можно расценить как уникальный. Немного найдется литературоведов, которые бы столько раз становились героями литературных произведений, как Виктор Шкловский. Его литературная репутация и будет предметом настоящего экскурса. Упомянутый термин можно понимать двояко. С одной стороны, литературная репутация – это совокупность мнений, вычлененных из писем, дневников, записных книжек, салонных альбомов, воспоминаний и отзывов современников. Это больше историческая, нежели собственно литературная репутация; формирующие ее суждения лишь со временем могут создать литературный ансамбль, оставаясь материалом социологического исследования. В этой области пионерскую работу издал в 1928 г. московский историк литературы Иван Розанов. Его книга «Литературные репутации» вдвойне интересна в контексте изучения формалистов, представляя собой опыт теории литературных отталкиваний – жеста, крайне важного для самоидентификации формальной школы и в первую очередь Шкловского[139]139
  «Движение в литературе слагается из: 1) притяжения; 2) отталкивания и 3) инерции. <…> Притяжение <в литературе> может быть только к тому, что отдалено от нас некоторым расстояниемб иначе оно никак не может быть замечено. <…> Закономерность в литературных движениях гораздо больше обуславливается отталкиванием, чем притяжением. Важно то, что здесь мы не выходим за пределы родной литературы. Отталкиваться от литературных явлений на чужих языках не имело бы ни малейшего смысла. Можно бороться лишь с их отражением в родной литературе. <… > Историки литературы до сих пор слишком много времени уделяли изучению литературных притяжений и инерции. Творчество по контрасту, гораздо более важное, гораздо менее привлекало внимание» [Розанов, 1990, с. 20]. В приведенном отрывке обращает на себя внимание стихийное «почвенничество», в начале XXI в. кажущееся глубоко реакционным. Однако литература – это сфера художественной культуры, более всего сопротивляющаяся открытости и размыванию границ. Литература, достигшая расцвета в романе, – рупор эпохи модерна, связанная со строительством наций и проведением соответствующих границ. Теория Розанова превосходно отражает ориентацию литературы на родной язык, чьей идентичности помогает нередко угрожающее присутствие чужого. Как бы это ни диссонировало с эпохой глобализма.


[Закрыть].

С другой стороны, литературную репутацию можно понимать и в более прикладном, если не буквальном смысле, как портрет литератора, который описывается или даже воссоздается в фигуре литературного персонажа. Репутации здесь формируется из воспроизведенных и/или пародированных черт прототипа, будь то стиль письма, поведение, речь, внешность. В роли метаязыка здесь выступает другой текст, уже представляющий собой факт литературы, а не ее «сырой» материал.

Среди петербургских формалистов лишь Виктор Шкловский сделал репутацию частью профессии. Если авторефлексия Тынянова и Эйхенбаума служила, как правило, научным целям, то для Шкловского изучение литературы часто выступало как повод для контрастного или, напротив, комплементарного моделирования своей биографии, причем биографии беллетризованной. Подобная концентрация на себе не была вызвана одной лишь узостью профессионального горизонта, но была следствием продуманного уничтожения уровневых границ между героем, писателем и читателем (в данном случае профессиональным). Шкловский был воплощением сознающей и пишущей себя литературности. Вполне типично раздражение Романа Гуля, в рецензии на сборник «Ход коня» пеняющего на то, что «у “резвого коня” будущие комментаторы остались без места» [Гуль, 1923 (а), с. 25]. Иронизируя на тему конфликта таланта и бездарности, исключительно метко высказался о феномене Шкловского его друг и коллега: «Дело доходит до того, что у Шкловского учатся, чтобы научиться его же ругать. <…> Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа и романа проблемного. В том-то и дело, что Шкловский – не только писатель, но и особая фигура писателя. В этом смысле его положение и роль исключительны. В другое время он был бы петербургским вольнодумцем, декабристом и вместе с Пушкиным скитался бы по Югу и дрался бы на дуэлях. Как человек нашего времени – он живет, конечно, в Москве и пишет о своей жизни, хотя, по Данте, едва дошел до ее середины» [Эйхенбаум, 1987, с. 444].

Помимо своего решающего значения в деле адекватного восприятия личности Шкловского отзыв Эйхенбаума ценен еще и тем, что помещен в состав книги «Мой временник» (1929), практически целиком посвященной парадоксам и закономерностям писательских репутаций, конъюнктуре литературного рынка, взаимоотношениям внутри литературных объединений и журнальных редакций. Шкловский, таким образом, удостоверяется как писатель, сыгравший заметную роль в самой истории литературы, а не только в деле ее изучения.

Несомненно, что, видя в Шкловском «особую фигуру писателя» и вместе с тем «литературного персонажа», Эйхенбаум опирается на вполне конкретные предпосылки. С одной стороны, в этом определении отчетливо проступает теоретический пласт статьи Тынянова «Литературный факт». Имеется в виду концепция «литературной личности», во многом опиравшаяся на живой пример Шкловского [Dohrn, 1987, S. 88–89], которому, как известно, формалисты намеревались посвятить коллективный сборник[140]140
  Вообще, замысел издать отдельную книгу о молодом (35 лет) и малопочтенном литераторе, заплутавшем между наукой, публицистикой и художественной прозой, был прямым вызовом традиции юбилейных изданий наподобие знаменитого Венгеровского сборника. Семантика этого жеста состояла также и в отнесении Шкловского к числу наиболее злободневных писателей современности: сборник статей о нем органично вписался бы в ряд, начатый аналогичными работами, такими как сборник о Вс. Иванове, изданный «Никитинскими субботниками» в 1927 г., «Михаил Зощенко. Статьи и Материалы» (Л., 1928) и т. п. В черновиках готовившейся статьи Тынянов писал о Шкловском: «Я думаю о нем, как о писателе нового типа. У него есть данные для этого. Совсем новые, совсем голые явления не выживают. Судьба их плодовита для других, другие едят ее. Так съели, как тотем, Хлебникова. Нужна какая-то смесь, даже неразбериха, чтобы не оказаться вне литературы, быть с нею связанным» [Тынянов, 1977, с. 569].


[Закрыть]. С другой стороны, начиная со второй половины 1920-х годов литературное двойничество Шкловского усваивается аудиторией и во многом становится определяющим фактором формирования социальной репутации формализма. Выбор в пользу фикции, сделанный Шкловским еще в «Сентиментальном путешествии», лишь слегка опередил симптомы канонизации его литературной личности, начавшейся со знаменитой пародии Зощенко 1922 г., о которой среди прочего и пойдет речь в настоящей главе. Предполагаемый читатель эйхенбаумовского «Временника» должен был знать, по крайней мере, три жанра литературной репутации Шкловского: собственно пародии, самостоятельные стилистические карикатуры (Михаил Зощенко, Александр Архангельский), пародийные рецензии на тексты Шкловского (Александр Бахрах, Константин Федин) и, наконец, крупные прозаические формы, где Шкловский выведен в качестве пародийного персонажа, указывающего на свою связь с прототипом (Михаил Булгаков, Ольга Форш и Вениамин Каверин).

Образцы каждого из трех указанных жанров существенно отличаются друг от друга. Даже при весьма поверхностном взгляде на пародийные рецензии, кстати, обе посвящены сборнику «Ход коня», видно, что Бахрах не ставит принципиальные вопросы, ограничиваясь ироническим перифразом Шкловского: «Синтез… Концепция… Лейтмотив… Мотивировка… вещь и Вещь и вещность… Анаксимандр учит… прототип Лизы заимствован из Панчатантры» [Бахрах, 1923 (а), с. II][141]141
  Трудно не заподозрить, что перечисление одиозных для тогдашнего читателя терминов раннего формализма, как и синтаксическая конструкция фразы, в целом отсылают к фрагменту из 1-го короба «Опавших листьев», который Шкловский приводит в финале работе о Розанове. Для него это аллегории собственного творчества: «…Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины. – Что это? ремонт мостовой? – Нет, это “сочинения Розанова”. И по железным рельсам уверенно несется трамвай. Я применяю это к себе» [Шкловский, 1990, с. 139].


[Закрыть].

Федин же, напротив, интересуется больше концептуальной стороной манеры Шкловского, хотя и не пренебрегает аллюзиями на его суггестивный, просящийся на пародию синтаксис. Среди «Серапионовых братьев» Федин разместился на «правом, консервативном литфланге» [Фрезинский, 2003, с. 124] и был сторонником умеренной преемственности литературной традиции, к экспериментам не тяготел. Его попытка вывернуть наизнанку манеру письма и микросюжеты «Хода коня» является следствием глубокого несогласия с «легкомысленной» радикальностью Шкловского. Косвенно об этом свидетельствует обилие популярных антиформалистских штампов:

«Во сне меня назначили инструктором в литературную студию.

Я отбивался кулаками.

Даже во сне.

Я очень не люблю студии. Не люблю студизма.

Всякий раз, когда я слышу о нем, думаю: в какой студии учились Гоголь, или Толстой, или Горький, Лесков, Щедрин?

Эпидемия литературных студий закончится исчезновением с лица земли писателей» [Федин, 1985, с. 292].

В отличие от пародийных рецензий, в задачу которых входит отзыв на текст, пусть и творчески преображенный, традиционная пародия ориентируется на «радость узнаванья» и эксплуатирует весьма ограниченный набор экспрессивных особенностей пародируемого идиостиля. Но жанровый состав таких имитаций неоднороден. Наряду с распространенными пародиями Зощенко и Архангельского, которые были, несомненно, известны читателям «Временника» Эйхенбаума, важную роль в создании репутации Шкловского мог сыграть и рассказ Андрея Платонова «Антисексус», написанный в 1926 г., но так и оставшийся неопубликованным вплоть до появления в журнале «Russian Literature» (1981, № 9). Включенная в рассказ пародия на Шкловского должна была восприниматься на фоне начатой традиции и способствовать расширению самого понятия пародии, в результате чего возникли те «большие формы» пародии, о которых речь пойдет несколько ниже.

Рассматривая пародию Платонова, довольно легко отделяемую от основного текста благодаря монтажному примыканию его частей, нельзя не заметить, насколько плотно крошечный фрагмент компрессирует цитаты из работ Шкловского: «Женщины проходят, как прошли крестовые походы. Антисексус нас застает, как неизбежная утренняя заря. Но видно всякому: дело в форме, в стиле автоматической эпохи, а совсем не в существе, которого нет. На свете ведь не хватает одного – существования. Сладостный срам делается государственным обычаем, оставаясь сладостью. Жить можно уже не так тускло, как в презервативе» [Платонов, 1989, с. 174].

Платонов прибегает к изощренной технике цитации. Так, сравнение женщин с крестовыми походами представляет собой воспроизведение ложной цитаты из Розанова, открывавшей очерк Шкловского о бессюжетной прозе Горького, Ремизова и Алексея Толстого. «Газеты когда-нибудь пройдут, как прошли крестовые походы», – писал Розанов. Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя» [Шкловский, 1990, с. 197][142]142
  Ср.: «Газеты, я думаю, так же пройдут, как и “вечные войны” Средних веков, как и “турнюры” женщин и т. д.» [Розанов, 1990, с. 29]. Обращает на себя внимание, что «женщины», частотные для мотивного словаря Шкловского, исчезают в его пересказе Розанова и вновь появляются у Платонова уже в связи с темой одиночества, со всей возможной серьезностью обыгранной в Ц.


[Закрыть]. «Неизбежная утренняя заря» корреспондирует с цитатой из Хлебникова, приведенной Шкловским в той же статье: «Никто так хорошо не исполняет приказаний, как солнце, если приказать ему встать с востока» [1990, с. 205]. И, наконец, последние три предложения лаконично воспроизводят магистральную тему «Третьей фабрики»: недовольство собственной жизнью, поиски компромисса с эпохой в ожидании надвигающегося «конца барокко», эпохи интенсивной детали. Платонов заинтересован в мгновенном опознании источника, поэтому почти прямо отсылает к тексту оригинала: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны» [Шкловский, 2002, с. 287]. Таким образом, пародия Платонова направлена на самую фигуру Шкловского, представляющую собой своего рода живую цитату, растворяющую человеческую идентичность в литературности.

Наряду с травестированием стилистической маски в рассказе отводится место и для более сложной операции. Если пародия служит, как правило, материалом для формирования литературной репутации, то сюжетный «Антисексус» развертывает самостоятельное повествовательное событие, в структуре которого конструируется репутация пародируемого персонажа. В предисловии, написанном от лица вымышленного переводчика, имя Шкловского отсылает к финалу, где серия отзывов о фантастическом приборе «антисексусе», созданном в качестве управляемого заменителя сексуальных отношений, завершается пародийным пассажем, приведенным выше. Полностью соблюдая жанровую логику, «переводчик» оговаривается, что, «конечно, тов. Шкловский, тонко сыронизировавший посредством формального метода над всей этой ахинеей, из этого правила исключается» [Платонов, 1989, с. 168], имея в виду восторженные отзывы об «антисексусе» подавляющего большинства западных знаменитостей. Помимо очевидного использования излюбленного формалистами приема обрамления Платонов стремится развернуть против Шкловского его основное критическое оружие – иронию. Выходит, что тонко как раз не то, как Шкловский иронизировал над некой ахинеей при помощи формального метода, а то, как Платонов попытался представить ахинеей этот самый формальный метод, используя один из его базовых приемов. С этим же напрямую связано и появление Шкловского в списке «уважаемых авторитетов», носителей негативных ценностей. В рассказе с предельной ясностью выражено неприятие «искусственности». Многократно повторяется одна и та же мифологема: искусственное напрямую связано с чужеродным и лживым началом, почему «антисексус» и рекламируется в основном иностранцами. Таким образом, Шкловский предстает объектом своеобразной культурной ксенофобии; метод его «западный», т. е. отчужденно-рациональный, хотя и стремящийся к искусственному самоодушевлению при помощи иронии. Результатом этой попытки является лишь самокопирование (отсюда такая плотность аллюзий на малом пространстве текста).

В отличие от ранних пародий Платонов уже намечает контур персонажа, в дальнейшем завершенный в романах, обыгрывающих личность Шкловского. Персонаж существенно отличается от объекта пародии: у Платонова осуществляется (пусть даже эпизодический) переход от перволичной речевой маски к третьему лицу повествования, описывающему героя со стороны. Следуя схемам консервативной теории литературы, можно счесть платоновский «конспект личности» Шкловского «переходной формой» от обычной пародии к построению пародийного персонажа, осуществленному в романах «Белая гвардия» и «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».

Показательно, что литературная личность Шкловского начала жить отдельной жизнью именно в форме романа. Конец этого жанра настойчиво провозглашался (в том числе Шкловским) на протяжении 1920-х годов – эпохи распада больших форм и актуализации маргинальных (записная книжка, дневник и т. д.). Сказалось нередкое для литературы парадоксальное взаимодействие теоретических моделей и их создателя, остающегося якобы неподвластным открытому им закону. Это, в частности, эффектно использовал Бахрах в своей уже упомянутой рецензии: «Можно без преувеличения сказать, что облик “Я” удается Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, т. е. именно ненавистным автору ненаучным эпохальным типом» [Бахрах, 1923 (а), с. 12].

Эта вовлеченность в литературу сродни парадоксу формализма, который, по мнению позднейшего критика, заключается «в обращении к литературе как модели духовной целостности (алхимический подход, по словам Б.М. Энгельгардта) с научным методом, требующим методологически абстрактного разъятия предмета» [Парамонов, 1997, с. 29]. Ничего не остается, как признать, что Шкловский сам просился в историю, всякий раз добавляя к высказыванию мысль о том, как это высказывание сделано. Герой автобиографических романов-пособий СП и Ц, герой, вытесняющий свой прототип, оказался равно привлекательным и для столь разных прозаиков, как Булгаков и Каверин, увидевших в фигуре Шкловского готовый «текст», созданный в лучших традициях русского модернизма.

В «Белой гвардии» (1923) состоялся дебют Шкловского в роли полноценного литературного персонажа, и уже здесь со всей отчетливостью проявилось влияние этого «художественного эквивалента» на фабульную ситуацию. Несмотря на то что Михаил Семенович Шполянский, несущий узнаваемые черты Шкловского, играет в тексте далеко не главную роль, именно он персонифицирует порочный авантюризм, которому чужда идея покоя и гармонии, столь важная для Булгакова. Шполянский не просто выводит из строя броневики гетмана Скоропадского, что существенно ускоряет и упрощает взятие Киева войсками Петлюры, но разрастается в фигуру мифически чудовищную, пусть ее появление и введено в роман посредством бреда помешавшегося на религии сифилитика – первого пациента Турбина, вернувшегося к практике перед самым приходом большевиков: «…злой гений моей жизни, предтеча антихриста, уехал в город дьявола.

– Батюшка, нельзя так, – застонал Турбин, – ведь вы в психиатрическую лечебницу попадете. Про какого антихриста вы говорите?

– Я говорю про его предтечу Михаила Семеновича Шполянского, человека с глазами змеи и с черными баками. Он уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город в наказание за грехи его обитателей. Как некогда Содом и Гоморра…

– Это вы большевиков аггелами? Согласен. Но все-таки так нельзя… Вы бром будете пить. По столовой ложке три раза в день…

– Он молод. Но мерзости в нем, как в тысячелетнем дьяволе. Жен он склоняет на разврат, юношей – на порок, и трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ, и виден над полями лик сатаны, идущего за ним» [Булгаков, 1966, с. 337].

Фигура Шполянского, кардинальным образом повлиявшая на способ авторской интерпретации событий, вмешалась в процесс подготовки рукописи в начале 1923 г., когда Булгаков познакомился с вышедшим в Берлине СП [Чудакова, 1988; Михайлик, 2002][143]143
  В более поздней статье австралийская исследовательница остроумно анализирует текстовые аллюзии на СП, которые обнаруживаются в «Белой гвардии», а в итоге приходит в выводу, что Шкловский с его нечеловеческой активностью и проницательностью, идеологически близкий Булгакову, но органически чуждый его жизненным интуициям, послужил одним из далеких, многократно искаженных, но все же прототипов Воланда [Михайлик, 2002, с. 482–484].


[Закрыть]. Трудно было не соотнести с известными Булгакову киевскими событиями исповедальные показания хвастливого террориста, в промежутке между бомбометаниями и гонками на автомобиле празднующего победу формального метода. Шполянский восполнил пробел, став связкой эпизодов, лежавших доселе черновым балластом, – в первую очередь это относится к хитроумному засахариванию системы подачи топлива в двигатели броневиков, технологию которого Шкловский не без демонстративного шика обнародовал в СП. Наряду с известной отсылкой к фамилии критика Аминада Петровича Шполянского (в эмиграции – писатель Дон Аминадо [Чудакова, 1985, с. 78]) персонаж Булгакова отсылает к фигуре киевского футуриста Юлиана Шполы [Лесскис, 1999, с. 99], что симптоматично, учитывая органическое неприятие Булгаковым новейших литературных течений.

Гипертрофированная активность Шполянского на литературном поприще оформляется в качестве отдельной темы, причем апелляции к прототипу не только не маскируются, но всячески выпячиваются по образцу излюбленного Шкловским самообнажения. Булгаков наделяет Шполянского внешностью Онегина, не столько имея в виду реальные бакенбарды, наличие которых Шкловский ностальгически подтверждал, сколько формируя эпохальный тип, о котором говорил Бахрах в уже дважды цитированной рецензии. В главе, саркастически обыгрывающей литературную деятельность Шполянского, содержится масса легко выявляемых аллюзий. Идея мультипрофессиональности окончательно оформится у Шкловского лишь во второй половине 1920-х годов. Булгаков же не просто эксплицирует, но гротескно высмеивает присущее Шкловскому стремление всюду демонстрировать свою универсальность. Шполянский – превосходный чтец собственных стихов «Капли Сатурна», отличнейший организатор, не имеющий себе равных оратор, председатель городского поэтического ордена «Магнитный триолет». Он управляет любыми машинами, а на рассвете, т. е. после всего вышеперечисленного, пишет труд «Интуитивное у Гоголя». Обращают на себя внимание две немаловажные детали. Во-первых, название футуристического сборника «Капли Сатурна» содержит намек на стихотворение в прозе, озаглавленное «Свинцовый жребий» и выпущенное Шкловским в 1914 г. в дар лазарету деятелей искусств. В терминологии алхимиков «Сатурн» означает «свинец»; алхимия же иронически намекает на особенности первых работ Шкловского (квазиэзотеричность, непоследовательность), аналогичным образом охарактеризованные позднее и в более академических трудах [Эрлих, 1996, с. 69–84][144]144
  Впрочем, современники, симпатизировавшие формалистам, считали «алхимиками» как раз их противников: «В сфере изучения явлений духовной культуры до сих пор еще господствует алхимические воззрения, давно изжитые в науках о природе. Современное естествознание, за исключением немногих чисто описательных наук, далеко отошло от конкретного явления. Оно безжалостно кромсает, режет и расчленяет живой, единый и целостный факт, изучая в изолированном виде все его составные элементы: чем чище и полнее изоляция, тем лучше. <…> В науках о культуре алхимисты и натурфилософы до сих пор еще обладают огромным влиянием, и всякая попытка к новому и новому расчленению изучаемых явлений, к абстрагирующему анализу встречает зачастую резкий отпор и презрительные усмешки» [Энгельгардт, 1995, с. 109–110].


[Закрыть]. Во-вторых, «Магнитный триолет» не только воспроизводит имя Эльзы Триоле – героини романа Ц и название сложной стихотворной формы [Лесскис, 1999, с. 103], но и указывает на возможность знакомства Булгакова со статьей «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1917), где Шкловский пишет, в частности, следующее: «Триолет представляет, по моему мнению, явление весьма близкое к тавтологическому параллелизму. В нем, так же, как и в рондо, прием канонизирован, т. е. положен в основу создания “плетенки” и распространен на все произведение. Эффект триолета отчасти заключается в том, что одна и та же строка попадает в различные контексты, что и дает нужное дифференциальное впечатление» [Шкловский, 1929, с. 37]. Аналогичным образом «магнитный триолет» Шполянского притягивает к себе литературные силы Киева, что описывается у Булгакова с активной неприязнью. Прототип героя постоянно «попадает в различные контексты», «тавтологически» воспроизводя везде одну и ту же поэтику и подчеркивая «параллелизм» жизненных и литературных ситуаций.

Речь Шполянского, представленная в тексте весьма скупо, все же достаточно красноречива, чтобы передать легкость, с которой его прототип определялся в текущей ситуации, страсть к отступлениям, а также цинизм денди, от скуки ввязавшегося в революцию: «Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб» [Булгаков, 1966, с. 216][145]145
  Ср. также в связи с репликой «Все мерзавцы…» фрагмент из киевских воспоминаний И. Эренбурга: «Метеором промелькнул В Б. Шкловский; прочитал доклад в студии Экстер, блистательный и путаный, лукаво улыбался и ласково ругал решительно всех» [Чудакова, 1988, с. 76].


[Закрыть].

Как большинство современников, особенно противников Шкловского, Булгаков принял СП за искреннюю, достоверную, хотя и несколько самоуверенную книгу о войне[146]146
  Один из рецензентов всерьез сличает фактографию СП с такими текстами, как: Перетц Г.Т. Записки коменданта Таврического дворца. Пт., 1918; Ропшин В. [Савинков Б.] Из действующей армии; Лунгин Н. [Степун Ф.] Письма прапорщика-артиллериста. М., 1918; Керенский А.Ф. Дело Корнилова. М., 1918; Верховский А.М. Россия на Голгофе. Пт., 1919 [Вишняков, 1921, с. 210–211].


[Закрыть]. Позиция человека, постулирующего свою принципиальную внеположность происходящим событиям, несмотря на свое в них активное участие, осталась многими незамеченной. Бросилось в глаза лишь раздражающее фрондерство и позерская скука. «Путешественник» Шкловского говорит, что никакой он не социалист, а фрейдовец [Шкловский, 2002, с. 76], дабы подчеркнуть свою равную удаленность от любых идей и четкое понимание причин их распространения. Это подкрепляется и упоминавшейся в главе V метафорой «падающего камня», и повторяющимся мотивом тоски как реакции на хаос, и темой инвертирования искусства и жизни.

Фатализм Шкловского, воспринятый Булгаковым как доказательство душевной пустоты, ассоциирующейся с популярными представлениями о производимом формалистами «выхолащивании» литературы, был сродни романтическому трагизму, конечно, в сниженных и автопародийных тонах. Ирония Шкловского так и не была переведена на язык булгаковской иронии. Естественно, Булгаков менее всего был заинтересован в неподчинении пародируемого персонажа, функция которого – представлять заведомо страдательный залог в грамматике жанра. Возможно, поэтому Шполянский в «Белой гвардии» остается неразвитым персонажем, или «серым кардиналом», редко выходящим на подмостки управляемого им спектакля.

Мнимая гибель, разыгранная Шполянским, является прикрытием, но не для перехода на сторону Петлюры, а для исчезновения в никуда, в своеобразный третий мир, откуда ему предстоит вернуться сначала в роли провозвестника смуты, а затем в роли ее символа. Так, в сутолоке стихийного митинга на главной площади города, занятого Петлюрой, бывший подпрапорщик Щур, доложивший когда-то в штаб Белой армии о гибели Шполянского, уже готовится затянуть с толпой «Интернационал», как вдруг происходит нечто непредвиденное (и типичное для Булгакова-рассказчика): «Черные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике и только видно было, как тревожно сверкнули в сторону восторженного самокатчика, сдавленного в толпе, глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского, погибшего в ночь на четырнадцатое декабря. Рука в желтой перчатке протянулась и сдавила руку Щура» [Булгаков, 1966, с. 316].

Осторожность воскресшего Шполянского более чем понятна. Не нужно гадать, почему вместе появляются онегинские баки, «бобровый воротник» (который, как известно, «морозной пылью серебрится») и дата декабрьского восстания на Сенатской площади. Не стоит приписывать Булгакову вклад в реконструкцию замысла десятой главы «Евгения Онегина», но здесь очевидно проведение смелой параллели между смутами, в последней из которых «новый Онегин», а точнее, старый индивидуалист Шполянский, тем не менее, переходит на сторону сильнейшего, переворачивая онегинскую модель и превращая никчемное благородство «лишнего человека» в циничную расчетливость.

Завершается тема Шполянского уже цитированным выше бредом турбинского пациента «в козьем меху», «замаравшего» себя когда-то писанием богохульных футуристических стихов и умолявшего Господа избавить его от Шполянского еще до исчезновения последнего. Наслушавшись откровений больного, Турбин наносит визит своей спасительнице Юлии Александровне Рейсс, бывшей возлюбленной Шполянского, имя которой прозрачно отсылает к Ц, книге, имеющей подзаголовок «Третья Элоиза». На столе у Юлии (тезки любимой Шкловским героини Руссо) Турбин замечает карточку Шполянского, осведомляется, кто это, и получает ответ, что это двоюродный брат, уехавший в Москву (по версии турбинского пациента, царство Антихриста).

«Что-то дрогнуло в Турбине, и он долго смотрел на черные баки и большие глаза… Неприятная, сосущая мысль задержалась дольше других, пока он изучал лоб и губы председателя “Магнитного Триолета”. Но она была неясна… Предтеча. Этот несчастный в козьем меху… Что беспокоит? Что сосет? Какое мне дело. Аггелы… Ах, все равно…» [Булгаков, 1966, с. 338–339].

Намек на персонификацию Антихриста в фигуре Шполянского лишен прежних сатирических оттенков. С точки зрения Булгакова, Шкловский ведет себя не просто как носитель чуждых взглядов, но как человек принципиально враждебной культуры или даже антикультуры, представляющей серьезную опасность. Одновременно в романе постоянно развенчивается ореол фальшивого демонизма, создаваемый Шполянским и его окружением. Для Булгакова Шполянский еще не Антихрист, но уже один из тех самых «бесов», которые суть «предтеча», что еще раз подтверждает наблюдения [Михайлик, 2002].

Практически не пересекаясь с кругом Шкловского и получая основную информацию с помощью текстов-посредников, Булгаков, конечно, не имел в виду игру на соотношении далекого и близкого знакомства с личностью прототипа. Это выйдет на передний план уже в романе Каверина. Но, рассматривая феномен Шкловского через удаляющие линзы, Булгаков смог создать законченный образ, чья ценность состоит не в пародийной историзации прототипа, а в мифологизации некоего типа, родившегося после революции носителя новых, неведомых и враждебных категорий. Обыгрывая в начале детали, узнаваемые практически любым образованным читателем, Булгаков пришел к вписыванию нового смысла в найденную нишу литературной личности. Каверин же, напротив, создал роман кружковый, жестко отбирающий аудиторию, но не идущий дальше личных претензий автора к прототипу одного из ключевых героев своего кружкового романа – известного, скандального, запутавшегося и растерянного филолога Некрылова.

Теме «Шкловский – прототип Некрылова» посвящено несколько работ: [Piper, 1969; Чудакова, Тоддес, 1981; Shepherd, 1992; Erlich, 1994]. Их наличие избавляет от необходимости останавливаться на деталях, формирующих образ Некрылова, и позволяет обратиться к стратегии, которую взял на вооружение Каверин. В отличие от Булгакова как приверженца классического романного повествования Каверин как типичный «Серапион» и западник широко пользуется вновь полученным правом автора действовать в сюжете наравне со своими героями. Его ранняя повесть «Хроника города Лейпцига» (1922) следует советам персонажей, а неопубликованное вступление к «Концу хазы» (1923) отсылает к мнимым фактам общения автора с героями. Что же касается романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1929), то он был задуман как аргумент в реальном споре между Кавериным и Шкловским, убежденным в невозможности написания полноценного романа в период господства «младших жанров». Каверин же, пытаясь развернуто доказать противоположное, даже много лет спустя не уставал повторять, что его целью было доказать возможность и успешность романа в эпоху его конца, провозглашать который так нравилось некоторым критикам [Каверин, 1997, с. 40]. Одним из этих некоторых, если не самым главным, был, разумеется, Шкловский, чья книга «Третья фабрика» послужила месторождением цитат для «Скандалиста».

«Театр марионеток», типичный для Каверина-неоромантика [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 173], быстро обнаружил свою вторичность и потребность в апелляции к ближайшему жизненному материалу. Его начинает вытеснять принцип «создания характера». В частности, роман становится возможен только в том случае, если его структуру организуют персонажи, адекватно воспринимающие его романные признаки. Сколько бы Шкловский, по мнению Каверина, ни просился в роман, его собственная литературность все равно будет богаче литературности текста, его приютившего. Это следствие заведомой установки протагониста, спорадически возникающего уже в ранних статьях Шкловского и окончательно оформившегося в прозе 1923 г. Отсюда ни в коем случае не вытекает пейоративная оценка «Скандалиста», в котором ранние стилистические принципы мастерски «переводятся» на язык пародийного романа. Некрылов хоть и действует в пародийном контексте, но сам пародией не является. Внетекстовая мотивация не преодолевается внутритекстовой мотивировкой: реальные претензии Каверина к Шкловскому заслоняют возможность их игрового воплощения в отношения повествователя и Некрылова. Исключение составляет лишь встреча сюжетных линий Некрылова и студента Ногина, которого Каверин сделал своим поверенным в романе, наделив автобиографическими чертами (увлечение немецкими романтиками, занятия арабистикой, первые прозаические опыты). Каверин один раз на протяжении всего действия переключает внимание с самого Некрылова на внутрисюжетную ситуацию. В остальном же Некрылов – словно роман в романе. Его фигура совершенно самодостаточна и не вписана в текст до конца, что отражает оторванность его прототипа от литературы и нацеленность на конструирование собственной биографии.

Личные счеты дают о себе знать с первым появлением героя, чей прототип имеет заведомо неважное реноме. «Со времени первой книги, которой исполнилось уже пятнадцать лет, его больше всего тяготило то обстоятельство, что его имя – Виктор Некрылов – выглядело плохим псевдонимом. <…> Покамест ему удавалось легко жить. Он жил бы еще легче, если бы не возился так много с сознанием своей исторической роли. У него была эта историческая роль, но он слишком долго таскал ее за собой в статьях, фельетонах и письмах: роль истаскалась, начинало казаться, что у него ее не было. <…> Его нельзя было назвать фаталистом. Он умел распоряжаться своей судьбой. Но все-таки в фигуре и круглом лице его было что-то бабье» [Каверин, 1977, с. 283].

Откровенно апеллятивный характер (в том числе злободневность) пассажей, посвященных Некрылову, практически стирает границу между героем и прототипом. Инсценировав бунт материала против условности, Каверин пародирует Шкловского так точно и узнаваемо, что теряется эффект снижения.

Некрылов не просто говорит, но делает это в сопровождении авторской оценки с момента своего появления в купе скорого поезда, везя под головой свои книги которые «никогда не получат ученой степени в университете» [Там же, с. 245]. Такой подход заметно контрастирует с общей установкой «Скандалиста» на ироничное, местами безжалостно-сатирическое письмо. Например, эпизод, описывающий присутствие профессора Ложкина на докладе своего ученика в исследовательском институте и гротескно, с показной жестокостью описывающий нелепых, впавших в маразм ученых стариков: «Едва начался доклад, как все уже спали. Все!

Даже те, которые еще красили усы и считали себя молодыми. Как будто сонный ветер раскачивал над круглым столом эти седые, полуседые и лысые головы. Гном, закрыв единственный глаз, откровенно храпел носом. Вязлов тихо дремал, опершись кулаками на палку, подбородком опершись в кулаки. Жаравов, как нищий, мотался над столом, мощно сопя, шлепая губами. Рыхлый, похожий на бабку незнакомый старик-хохотун беззаботно улыбался во сне и чмокал губами воздух.