Текст книги "Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии"

Переход на каждый последующий метауровень конструируемого предмета заставляет пересматривать концепцию в целом. Остановившись на констатации сюжетной природы кино, Шкловский надолго углубился в построение персональной метапоэтики [Левченко, 2003, с. 63–111]. Когда обстоятельства сложились так, что он переместился в Москву и оказался преимущественно среди практиков, а не кабинетных теоретиков кино, дальнейшие попытки построения нормативной грамматики кино не имели смысла, теория в лице других членов ОПОЯЗа ушла вперед. Двигателем этого рывка был Тынянов, ставивший во главу угла принцип соотнесения элементов, который позднее лег в основу структурного подхода. Субстанциалистская в своей основе идея «движения из неподвижности» (Бергсон) была чужда Тынянову, он полагал «смысловое движение» результатом взаимодействия соседних элементов внутри текста и соседних текстов в единстве более высокого порядка. Движение не самодостаточно, но является мотивировкой семантической трансформации. Значение элемента рассматривалось Тыняновым не в отрыве от своего носителя, а в качестве его необходимого свойства, что восходило к выдвинутой Соссюром инструментальной метафоре знака как двустороннего листа бумаги.

Для Тынянова «смысловая вещь», возникающая у Шкловского как функция остраненного сюжета[184]184
  Шкловский обнаруживает сюжет негативно, т. е. в случаях его «ощутимости», непривычности на фоне традиционного поступательного движения, совпадающего с уровнем фабулы. Инвариантная модель сюжета строится у Шкловского, в частности, на примере Стерна и Розанова, каждый из которых по-своему нарушает жанровые каноны литературы. Аналогичным образом сюжет в кино можно рассматривать исключительно как «перебивание действия», как чередование разрывов и демотивировок [Шкловский, 1923 (b), с. 49]. Поэтому идея сюжета сводится к ритуальному нанизыванию приемов по образцу волшебной сказки.


[Закрыть], оказывается результатом не столько нестандартного видения (которое перестраивает фотогению самой вещи), сколько стилистической обработки материала с целью его превращения в организованное и внятное сообщение. Такой стилистической обработкой является монтаж, выдвигающий на передний план идею «конструктивного принципа». Будучи дискретным по сути, монтаж добивается эффекта континуальности в сознании воспринимающего. Монтаж как эксперимент (например, в мастерской Льва Кулешова) ценен не сам по себе, а как подготовительная фаза к созданию семантически насыщенных сообщений, совмещающих в едином потоке все многообразие формальных тематических, идеологических планов, не существующих в отрыве друг от друга (Эйзенштейн). Логика развития монтажного кино, синхронно воспринимаемая формалистами, подтверждает правомерность выдвинутой аналогии со словесностью, которая «отсылает к общему понятию языка как знаковой системы (в соссюрианском смысле), обладающей семантическим и синтаксическим планом» [Ханзен-Леве, 2001, с. 334]. Такая параллель программирует дальнейшее освоение пространства кино средствами лингвистической семиотики, в ходе которого объект описывается все более детально и с неизбежным усилением сигнализирует о своей когерентности естественному языку в его литературном бытовании.

Такая инерция обозначилась не сразу. В своей первой серьезной работе о кино, появившейся в первом новогоднем номере газеты «Жизнь искусства» за 1924 г., Тынянов еще находится во власти понятий, характеризующих ранний период развития формального метода. Он делает акцент на максимальной условности кино (называя ее «абстрактностью») и его тяготении к абстрагированию отдельных элементов визуального и акустического ряда. Тезисная форма статьи «Кино – слово – музыка» не отражает целостной концепции Тынянова, да, скорее, ее и не было. Зато для полемики это лаконичное заострение в самый раз. Кино утверждается здесь как новое, актуальное искусство, «фирменный знак» эпохи, стремящейся разложить мир на части и собрать его заново. Мимика актера и его беззвучная, активно достраиваемая речь здесь раскладываются и устремляются к пределам выразительности [Тынянов, 1977, с. 321]. Понимание кино определяется практикой эксцентризма – не пройдет и полугода, как Тынянов увидит «Похождения Октябрины», снятые силами мастерской ФЭКС, и увлечется идеей совместного проекта модернизации классики («Шинель», «СВД»).

Выход к проблеме сюжета у Шкловского и поиски Тыняновым адекватной модели, увязывающей воедино словесный, музыкальный и визуальный ритм, сняли проблему фотогении предмета, но не отменили вопроса о существе преображающего взгляда и структуре видения в кино (будь оно сюжетно ориентировано или просто остранено). В этой связи весьма значимый для формалистов резонанс обнаруживают выходившие в середине 1920-х годов работы Белы Балаша.

Его можно считать идейным антиподом Деллюка. Их роднит преклонение перед зрительной способностью (Балаш испытал влияние эстетики Карла Гауптмана), но полностью разъединяет стремление к тотальной антропоморфизации мира. Для Балаша, как и для Шкловского, всякая вещь есть участник жизненного движения (тут, несомненно, сыграло свою роль то, что Балаш учился у Г. Зиммеля и Бергсона). Вещь, обретая на экране свое выразительное «лицо», трактуется как носитель специфического языка, первоисточником которого является выразительное движение [Балаш, 1995, с. 13]. Постулируя языковую природу фильма, Балаш идет дальше Деллюка и расходится со стихийной (не языковой, но феноменологической) семиотикой Эпштейна. Центральная для Балаша категория «видимого человека» воплощает принцип одновременного присутствия «на одной поверхности различных смысловых слоев» [Ямпольский, 1993, с. 186], в чем состоит конструктивное отличие языка кино от языка литературы. Абсолютизация иконического понимания природы языка не оставляет места для дискурсивности. С точки зрения Балаша, литература отличается от кино глубиной (другими словами, возможщностью размышлять на отвлеченные темы), а кино превосходит литературу в плане экспрессивной лаконичности и плотности. «Видимый человек» призван достроить образ «человека читаемого» и сообщить ему (вернуть?) интеллектуальную остроту.

Балаш не менее, если не более противоречив, нежели Деллюк и Шкловский. Поэтому в его концепции «видимого человека» присутствует как сопротивление литературе, так и ее безотчетное принятие в качестве коррелята кино. «В кинематографе вся суть не в эпосе, а в лирике» [Балаш, 1995, с. 30], – говорит он, но почти сразу же оговаривается: «Лирика по своим выразительным средствам несравненно более богата и тонка, чем какая бы то ни было литература» [Там же, с. 37]. Терминологические перифразы часто создают почву для перекличек с формалистами, но всякий раз подчеркивают интерес к различным предметам в одном и том же объекте. В этом смысле очень показательны трактовки монтажа. Для Балаша это ритм картины, ее темп и последовательность, соответствующие стилю в литературе [Там же, с. 65], но принципиально несводимые к словесной формуле. Для Тынянова образца 1926 г. это воплощенная в сценарии организация материала, способ внесения в кино идеологии (в широком смысле) стилистическими средствами [Тынянов, 1977, с. 324].

Начавшаяся в первой половине 1920-х годов работа в области семантики стихотворной речи подтолкнула Тынянова к определению ряда важных понятий. «Ритм как конструктивный фактор стиха», «единство и теснота стихового ряда», пара «автофункции» и «синфункции», предшествующая «парадигматике» и «синтагматике» в пражском структурализме[185]185
  Принципиально широкий и не вполне проявленный смысл этих концептов позволяет проецировать их на самые различные группы феноменов и находить между ними типологические связи на общей лингвистической основе. О плотной проработке Тыняновым идей Соссюра о системности языка и Ж. Вандриеса о характере языковой эволюции см. комментарии Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова и М.О. Чудаковой в [Тынянов, 1977, с. 521].


[Закрыть]. Эти понятия и их теоретический контекст заставили взглянуть на кино как аналог не прозаической, повествовательной, но поэтической речи. Она наглядно сочетает два типа соотнесенности элементов: по вертикали (ритмическое повторение сегментов, аналогичное ранним монтажным опытам остраняющего повтора) и по горизонтали (собственно сюжет, которому соответствует развертывание смысла монтажной фразы, чей синтаксис ориентирован на достижение семантического эффекта). Элементы кинотекста оказываются значимы именно как элементы многомерной структуры, которые отсылают друг к другу и одновременно за свои пределы, в мир референтов. Если Балаш со своей трактовкой видимого считает, что кино – это текст, который сводится к зрелищу чистого движения, то Тынянов, хоть и принимает концепцию «видимого человека» применительно к «дознаковому» кино, считает, что современный смысловой монтаж эксплуатирует лингвистические модели порождения знаков и характеризуется повышенной систематизацией визуального материала. Эти идеи были наиболее полно изложены Тыняновым в статье «Об основах кино», работа над которой совпала с размышлениями о литературной эволюции, выросшими из исследований по исторической семантике стиха и литературы в целом (проблема рецептивного фона, постоянство соотношения традиции и новаторства и переменный характер культурной нормы, и т. д.). Исходя из литературоцентристской модели, Тынянов пытается описать процесс обретения киноискусством своей эстетической идентичности: «Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают “свой” смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположного смысла – и приобретают много “своих” внутриположных смыслов. Эта множественность, многозначность смыслов и дает удержаться известному приему, делает его “своим” элементом искусства, в данном случае – “словом” кино» [Там же, с. 334].

Таким образом, принципиальной новацией Тынянова по сравнению с начальным периодом формалистской теории кино можно считать аналогию между кино и поэтической речью, которая также тяготеет к обнажению своей структуры, но в отличие от остраняющего сюжета у Шкловского регулярно и четко делится по уровням, т. е. представляет собой систему. С другой стороны, смысловое движение монтажного кинотекста предстает как следствие определенной целевой установки автора, возникающей с учетом местоположения данного текста в ряду других текстов. Телеологический аспект движения сообщает ему качество эволюции, связывающей воедино теоретическую и историческую поэтику искусства. Кино как наиболее «горячий» объект, находящийся в процессе синхронного становления, по наглядности выгодно отличается от привычного филологического материала. Появление в 1926 г. при ГИИИ отдельного Кинокомитета под началом А. Гвоздева и при активном участии формалистов означало, что кино имеет шансы стать основной сферой приложения созданного формалистами «проекционного метода»[186]186
  В рабочем порядке проекционный метод относится к числу методов, «условно изолирующих художественное произведение от конкретного, исторически данного сознания его творца и критика – читателя и изучающих его как совершенно независимую в своем бытии “вещь”» [Энгельгардт, 1995, с. 97]. Эта стратегия предполагает последующую обратную проекцию проанализированной «вещи» в окружающий ее контекст и его соответствующую коррекцию, которая результируется в построении диалектической модели бытования произведения в истории. Оставляем за рамками рассмотрения оформившийся к концу 1920-х годов эксплицитный интерес формалистов к гегелевскому историзму.


[Закрыть] и полигоном его дальнейших коррекций.

Книги Деллюка и Балаша появились в русском переводе одновременно, предваряя выход программного формалистского сборника «Поэтика кино» (1927)[187]187
  Книга Балаша, в оригинале названная «Der Sichtbar Mensch, oder Die Kultur des Films» (Wien, 1924), была одновременно издана сразу в двух переводах, причем первый (сделанный силами ГИИИ) сохранил первую часть заголовка, а другой, вышедший при Московском Пролеткульте, – вторую. Заметим, что второй перевод значительно уступает первому по качеству и может рассматриваться разве что в специальном сравнительном исследовании.


[Закрыть], куда вошла вышеупомянутая статья Тынянова «Об основах кино». Можно предположить, что выход этих книг, вызвавших широкий резонанс в России[188]188
  Ср., в частности, полемическую статью Эйзенштейна «Бела забывает ножницы» (1925), в которой советский мэтр уличает Балаша в архаической абсолютизации видения вещи как гарантированного проникновения в ее суть. Для изменения сути достаточно одного взмаха ножницами на монтажном столе, шутит Эйзенштейн [2001, с. 476–481].


[Закрыть], был одним из этапов конструирования поля полемики, когда сменяющие друг друга западные концепции вынужденно синхронизировались в сознании читателя, а корреспондирующие с ними оригинальные разработки выступали как успешное преодоление специально подобранного материала. Это согласуется с идеологией страны, придумывающей себе прошлое и ставящей себя на пик актуальности, но пока не нашло веских подтверждений.

Задавая дальнейшую перспективу перечтения формалистской теории кино, стоит упомянуть о старательно выстроенной синтетической позиции, которую занимает Борис Эйхенбаум. Ему было не привыкать сглаживать технологический абсолютизм Шкловского и увлечение Тынянова диалектикой. В статье «Проблемы киностилистики» (1927), опубликованной в том же сборнике «Поэтика кино», Эйхенбаум формулирует базовые положения своего подхода. Он не отрицает принцип фотогении, считая ее следствием выбора материала и признавая, что вещь в кино усиливает свою неповторимую энергетику[189]189
  Ср. аналогичное уточнение принципа фотогении, принадлежащее Леону Муссинаку, другу детства Деллюка и пропагандисту творчества Эйзенштейна во Франции, который полагал, что фотогения есть столкновение чувства и представления [Муссинак, 1926, с. 24], важное для наиболее совершенного на тот момент жанра – кинопоэмы, но более или менее безразличное для киноромана, только начинающего развиваться [Там же, с. 42–47].


[Закрыть]. В то же время изначальный смысл вещи может быть выражен исключительно в тексте, т. е. в процессе развертывания киноповествования. «Согласно Эйхенбауму, отельный жест в фильме может иметь разные значения, подобно слову в словаре. Но только их взаимосвязь придает им содержательный смысл или смысловое содержание. Монтаж, по Эйхенбауму, – синтаксис фильма. <…> Содержательные знаки сцепляются в кинопредложения, которые соотносятся между собой благодаря определенному типу киномонтажа» [Майланд-Хансен, 1993, с. 117]. Здесь намечаются попытки построения грамматики монтажа, которая воспроизводит классическую для словесной поэтики дихотомию описательности и повествовательности. Первый случай соответствует регрессивному типу кинофразы, «при котором зрителю приходится осмыслить детали после общего плана – вернуться к ним обратно» [Поэтика, 2001, с. 31], второй – к прогрессивному, который «ведет от общего плана к деталям, так что зритель как бы сам постепенно приближается к картине и с каждым кадром все больше и больше ориентируется в происходящих на экране событиях». Показательна сама мотивировка столь прямого прочтения кинотекста в лингвистическом коде: для Эйхенбаума кино неустанно провоцирует внутреннюю речь, чье протекание в сознании адресата зеркально отражает ситуацию восприятия литературы (и речи адресанта вообще). «Говоря в терминах семиотики Пирса, символические знаки в литературе порождают сложные иконические структуры, тогда как иконические знаки в кино стремятся превратиться в законченные символические, обозначения» [Galan, 1986,р. 124][190]190
  Подробное рассмотрение «внутренней речи» у Эйхенбаума в ее связи с одноименной концепцией Л.С. Выготского см. [Galan, 1986, р. 124–130].


[Закрыть]. Помимо своеобразного «психолингвистического» критерия Эйхенбаум предлагает и сугубо культурное объяснение: в статье, вышедшей за год до «Проблем киностилистики», Эйхенбаум констатирует, что «кинокультура противостоит, как знак эпохи, культуре слова, книжной и театральной, господствовавшей в прошлом веке. Но тут-то и происходит естественная встреча кино с литературой» [Эйхенбаум, 1990, с. 5]. Искусство кино пересматривает всю предшествующую литературу под новым углом зрения, воспринимая ее как источник перекодировок и «прокручивая» смену литературных жанров в убыстренном темпе, который задается возрастающими техническими возможностями кинематографа.

Однако то, что сейчас выглядит как мирный синтез, подтверждающий правоту классических историков формализма вроде Виктора Эрлиха, на деле скрывает весьма любопытную акцию, инициированную Эйхенбаумом на страницах ленинградской газеты «Кино» (основана в 1925 г.) и растянувшуюся на весь 1926 г. Его итоговая статья «Проблемы киностилистики» собрана из коротких главок, каждая из которых печаталась в газете с целью спровоцировать дискуссию. Наиболее активное участие в ней приняли Борис Казанский (специалист по исторической поэтике) и знаменитый историк культуры Иван Соллертинский. Растянутое во времени, почти семинарское обсуждение основных тем и понятий «поэтики кино» можно считать удавшейся попыткой редукции опыта. Дискуссия проходила так, как если бы у нее не было ни идейных, ни тематических предшественников. Так, как будто предмет кино впервые обсуждается здесь и сейчас. И это была принципиальная установка.

Первая заметка Эйхенбаума «Искусство ли кино?» устанавливает некий предел с точки зрения «спецификаторского» сознания, отрекающегося от эстетики как продукта метафизического умозрения[191]191
  О «спецификаторстве» см. программную статью, автор которой рискнул выразить «коллективное» мнение школы [Эйхенбаум, 1987, с. 375].


[Закрыть]. Бессодержательный вопрос «что такое искусство?» в устах формалиста обнаруживает свою иронию. Эйхенбаума интересует и общий вопрос об искусстве как таковом, пусть и замаскированный под полемическое утверждение. Этот вопрос также отсылает к заголовку статьи Льва Толстого (1898), чья ментальная эволюция всю жизнь волновала Эйхенбаума вплоть до прямых параллелей с собственной биографией [Левченко, 2003, с. 111–127]. Эйхенбаум отказывается от экспликации своих оснований и проблематизирует «особость» конкретного вида искусства. Предполагается, что идентификация кино как искусства несомненна, важно другое – наличие/отсутствие у кино ярко выраженной специфики: «Важно выяснить, есть ли кино особое искусство или нет» [Эйхенбаум, 1926].

Такая постановка проблемы только на первый взгляд кажется странной в статье, имеющей «фамильный герб» формалистов. Однако необходимо учитывать, что до революции Эйхенбаум тяготел именно к «эстетической» критике, увлекался психологией творчества и модными идеями Бергсона. Его провозглашенный переход на позиции акмеизма и дальнейший выбор пути не отменили этой травмы. Если вслед за самим Эйхенбаумом рассматривать биографию как сюжет, то его встреча с ОПОЯЗом послужила радикальным (если не «роковым») сдвигом, остранением пути в академическую науку через любовь к литературе. Любовь получила иное проявление, эстетическая проблематика превратилась из приоритета в объект угнетения, однако сама по себе не исчезла. Доминирование идеи структуры лишь заслонило, но не отменило феноменологию искусства, которую надо было переформулировать и проговорить заново и с чистого листа. Неслучайно, что Эйхенбаума занимают здесь в точности те же проблемы, что двумя годами ранее занимали другого Толстого – современника Эйхенбаума и коллеги Шкловского по временной эмиграции. В своем эссе «Возможности кино» он также не собирается «решать вопрос, что есть искусство как таковое», но намеревается выяснить, искусство ли кино [Толстой, 1924, с. 3]. При таком подходе к кинематографу непонятное определяется через неизвестное: границы и предметы, в которые необходимо поместить кинематограф, остаются открытыми.

Такая точка зрения вполне типична для дореволюционного критика, сидящего в одном зале с публикой, которой кинематограф угождает своим подражанием театру в плане постановочном и литературе в плане повествовательном. Кинематограф сам обнажает свою зависимость от «старших» искусств, акцентируя их легитимность в качестве таковых. Его настораживает то обстоятельство, что техника в кинематографе неотделима от структуры художественного сообщения. Сторонник «традиционного» искусства, каковым выступает здесь Эйхенбаум, настороженно ищет следы репрессии кинематографа в отношении своих «старших» собратьев. Такая репрессия действительно наблюдается в авангардном, не стремящемся к развлечению зрителя кинематографе. По контрасту с ним развлекательное кино демонстративно отвергает претензии такого рода, как, например, Дуглас Фербенкс в интервью журналу «Vanity Fair», которое было перепечатано в России одновременно со статьей Эйхенбаума и под тем же заголовком. Фербенкс убежден, что «экран чересчур легковесен», чтобы нести идеи, приличествующие «большим» искусствам. Поэтому «кино не имеет родственных ему искусств» [Фербенкс, 1926]. В 1920-е годы только начинает нарушаться «естественная монополия» сопоставительной критики, построенной по принципу «кинематограф и проч.». Чаемый формалистами имманентизм пока не вполне приложим к кино, находящемуся в стадии формирования своего выразительного языка.

Казанский откликнулся на статью Эйхенбаума с прогнозируемым сочувствием. В эту партию, разыгранную двумя единомышленниками, вклинился трезвый «голос со стороны». По мнению его обладателя, «Б. Эйхенбаум умышленно выводит и себя, и читателей из той области, в которой можно найти ответ на поставленный вопрос… В основе кино лежит не жест и даже не мимика, а сдержанная выразительность, не движение само по себе, а ритм, очень часто внутренний, неосязаемый ритм, для которого не требуется ни красок, ни слова, ни грубого театрального жеста… Если сравнивать кино с чтением, то я сравнил бы его только с чтением между строк, причем надписи отнюдь не играют роль литературных строк. Гораздо ближе к кино по своей сущности музыка, и представляется, что основы кино более музыкальны, чем литературны, ибо свет и звук подчинены общим законам колебания и ритма» [Радецкий, 1926]. В финале инициальной работы Эйхенбаум еще раз заостряет тезис о том, что кино – лишь техника, изменившая привычные искусства. Это продиктовано, видимо, стремлением спровоцировать обстоятельный разговор на эту тему. Фактически Эйхенбаум констатирует неопределенность кино, а не относит его к одной или другой сфере деятельности. Остроумный риторический ход с читателями подчеркивает непригодность дискурсивных методов для определения всесильного и всеохватного феномена, каковым здесь оказывается кино. Эйхенбаум – всего лишь критик, человек слова, сознающий границы своей иллюзорной власти. В его представлении кино для искусства сродни тому, чем была коммуникативная структура в лингвистике, – некий медиум, не существующий в реальности, но ей предшествующий и ее формирующий.

Дальнейший сюжет развивался по заданной схеме. Эйхенбаум выдвигал ту или иную «основную проблему», будь то экранизация, актер, культура зрителя и давал ее самое общее истолкование. В ответ появлялись уточняющие реплики Казанского или случайные отзывы. Соллертинский же, то и дело отзывавшийся на полемику, работал как бы в стороне, занимая позицию фактографа-комментатора. Надо отметить одно загадочное, хотя и спекулятивно объяснимое обстоятельство.

По многим параметрам и, в первую очередь, по степени теоретической заряженности статья «Проблемы киностилистики» была призвана сыграть в развитии формалистской теории кино ту же роль, что и вышедшие в конце следующего года «Тезисы к изучению литературы и языка», подписанные Тыняновым и Якобсоном. Их грандиозный план по реформированию науки был замаскированным прощанием со свободой и передачей эстафеты в Прагу. С «Киностилистикой» Эйхенбаума могло произойти то же самое, но Якобсон еще не проявил интереса к кино. Больше отдавать было некому. Да и проблемы, поставленные в статье, выглядели неуместно, архаично, неловко. Слишком фундаментально для безболезненного применения.

* * *

Спровоцировав, но не осуществив переход формалистов к изучению кино как знаковой системы, Шкловский в целом принял тыняновскую концепцию поэтического кино, подчеркивая при этом, что примеры новой трактовки монтажа суть «кентавры», чья смысловая динамика реализуется в сочетании «твердых» поэтических форм. Так, в заметке о поэзии и прозе в кинематографии он пишет, что фильм Всеволода Пудовкина «Мать» «начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, а кончается чисто формальным стихотворством» [Поэтика, 2001, с. 92]. В отличие от Тынянова и Эйхенбаума, еще продолжавших во второй половине 1920-х годов опыты теоретического характера, Шкловский утверждается в качестве сценариста и критика, который мыслит в теоретическом модусе, но говорит «как бы» необязательные вещи. Между тем, по признанию ученика Эйзенштейна и автора фундаментальной истории русского кино, «наиболее стимулирующие работы, часто в форме журналистики, принадлежали перу Шкловского, писателя, близко знакомого с работой в кино и лично с кинематографистами. Две его небольшие книжки, «Моталка» и «Их настоящее», в которых рассматривается деятельность Кулешова, Эйзенштейна и Вертова, являют собой образцы тонкого понимания кино» [Leyda, 1960, р. 226]. Теория кино, «партизански» рассредоточенная по художественным, жанрово неопределенным текстам Шкловского, не нуждается в реконструкции, будучи фрагментарной и противоречивой по существу. Она только так и могла существовать. Включение в процесс кинопроизводства и сознание его культурной обусловленности способствовали четкому «схватыванию» главной эволюционной тенденции, которая заключалась в постепенном исчерпании возможностей «смыслового» монтажа как такового и переходу к «синтетическому» звуковому кино с доминантой в плане идеологии[192]192
  Следует оговориться, что это не та «идеологическая задача», которую Эйзенштейн мыслил в качестве разрешающей силы «интеллектуального кино» [Эйзенштейн, 2001, с. 43], а именно отправной момент сообщения, суггестивная «реальность» которого усиливается за счет звуковой составляющей.


[Закрыть]. Об этом, собственно, и шла речь в письме Эйзенштейну 1932 г., где говорилось, что театр чистых эмоций, восходящий к Станиславскому, вытесняет мир, рассыпающийся в руках Мейерхольда. Что, наконец, сам Эйзенштейн стоит на пути классического, «непрерывного» искусства и что «прошло время барокко, время интенсивной детали» [Шкловский, 1993, с. 30–31]. Автор письма сам недвусмысленно причислял себя к «людям барокко», не без иронии настаивая на том, что современность делает за него логичный и правильный выбор. Эйхенбаум к этому времени уже оставил поприще киностилистики: всплеск 1926 г. в его биографии больше не повторится. Тынянов, так и не сумевший реализовать экспериментальный замысел «Обезьяна и колокол», имеющий столь же мощное метатеоретическое значение, что и опыты Шкловского, только готовится адаптировать для кино своего «Подпоручика Киже». Картина выйдет удачной, в ней не останется и следа того впечатления, которого Тынянов добился скромными риторическими средствами. Так «новая» визуальность «новой» эпохи сыграла с передовыми теоретиками довольно старую шутку.