Текст книги "Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино"

Михаил Ромм
Один из лучших

Кинематограф – это искусство глубочайшим образом эмоциональное. Я допускаю, что сейчас, когда так вырос зритель, когда самое время учить ответственности, учить думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства в искусстве не существует, так же как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение.

Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать – общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности – каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно – была бы любовь. Приглашение зрителя подумать – это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий.

Картина «Иваново детство», как известно, поставлена по повести Богомолова, написанной в весьма реалистической и спокойной манере, причем и мальчик там сделан обыкновенным мальчиком, который, когда его не видят, разглядывает какие-то картинки, о чем пишет режиссер А. Эфрос, которому картина не нравится, – он считает, что Тарковский поставил ее не с той простотой, которую хотелось бы здесь видеть.

Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Богомолова и Папавы или, вернее, сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, ребенок, может быть, и вывернется. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности.

Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал:

– Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет – мне там делать нечего.

Я спросил его:

– В чем же твое решение? Он говорит:

– Иван видит сны.

– Что ему снится?

– Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни – та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью.

Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчеловечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно другим.

Налет я не хочу сказать «экспрессионизма», но повышенно экспрессивного решения картины «Иваново детство» весь целиком заложен в этом решении, и все его частности есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать.

Сроки у него были чрезвычайно короткие. Может быть, если бы он имел больше времени, кое-каких вещей, за которые его упрекают, он и не сделал бы, но, во всяком случае, вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, их отбор, структура фильма, все решительно, вплоть до темперамента кусков, их чувственного и эмоционального содержания, – все это заложено в данном решении.

Я хочу снова вернуться к любовному эпизоду в березовой роще, казалось бы, к Ивану отношения не имеющему. В самом деле, на первый взгляд, для изложения истории Ивана этот эпизод совершенно не нужен. Но для изложения той мысли, которая проистекает из художественного замысла, он крайне необходим, потому что девушка-медсестра так же не защищена перед жизнью и ее жестокостью, как не защищен Иван. Тарковскому нужно было чем-то поддержать эту мысль, давать ее не только через образ мальчика.

Опять-таки повторяю: вероятно, исходя из этого решения, если бы он посидел над сценарием не месяц, а три, он с большей полнотой и стройностью сумел бы провести это в фильме. Но в данном случае меня привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины.

И это, по-моему, Тарковскому удалось сделать с очень большой силой. Я именно за это люблю «Иваново детство», хотя, когда говорят, что там есть какие-то повторения, что некоторые эпизоды недостаточно оригинальны или, наоборот, чересчур оригинальны, что то-то сделано не совсем точно, а то-то чересчур, – возможно, это и правда. И все же фильм – явление искусства, потому что в нем есть замысел и продиктованный им ход режиссерского решения, который обнимает все стороны картины.

Еще несколько лет тому назад панорама, которая вздрагивает, считалась браком, ныне целый ряд панорам не только снимают с рук, но при этом специально «вздрагивают» камеру. Скажем, в картине Тарковского «Иваново детство» пробег лейтенанта по лесу, когда ему сообщили, что медсестра ушла в лесок с другим человеком, снят Юсовым ручной камерой на бегу, причем, когда он бежит, естественно, при каждом его шаге камера проделывает колебательные движения. Это имитирует бег человека. Человека нет, бежит только лес, камера стала человеком.

Когда Тарковский говорил, что кинематограф должен в основном опираться на то, что его отличает от литературы, он имел в виду не сегодняшнее состояние литературы, а то, к чему он, режиссер, стремится. Если перед вами выступает с теоретическим заявлением творческий работник, то всегда – будь это Козинцев, Трауберг, Ромм или Тарковский – он отстаивает свою рабочую платформу. Иначе он не сможет ставить картину. И во имя этой рабочей платформы он иногда утрирует определенные элементы. То, что Тарковский сейчас ищет, – это выразительность в кинематографе. Так что Тарковский говорил о своих поисках, и в них есть много справедливого. Кстати, его сценарий «Андрей Рублев» с точки зрения диалога и слова очень наполнен и очень тщательно отработан. Я его даже обвинил в многословии, сказал, что нужно резко сокращать диалог.

Картина «Андрей Рублев» с очень интересными, талантливыми кусками, с огромной силы эпизодами в целом как-то не собрана. Но картина интересная. И я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а заставить зрителя самого расшифровывать, так сказать, иероглифический смысл предлагаемого материала.

Николай Бурляев
«Один из всех… за всех… противу всех…»

Я грудью шел вперед.

Я жертвовал собой.

М. Ю. Лермонтов

Не только лермонтовскую и цветаевскую цитаты можно ставить в эпиграф, определяющий личность и судьбу Андрея Тарковского. К Тарковскому применимы изречения многих выдающихся людей России. Ибо сам Тарковский – выдающийся художник. Это при жизни осознали окружающие. Уверен, что это было известно и ему самому.

Пишу это и вижу ироническую улыбку Андрея: «Ну, ты даешь, старик! И ты в воспоминания ударился?..»

Да, дорогой Андрей Арсеньевич, пришло время воспоминаний… канонизации… творческого бессмертия…

Обещаю тебе, Андрей, что постараюсь быть предельно искренним.

История русской культуры богата именами великих художников. Так было, есть и будет. «Нет пророков в отечестве своем» – утверждает Библия. Утверждение, верное лишь наполовину, касающееся неприятия, официального непонятия «пророков» власть имущими. История говорит о том, что есть пророки в отечестве, есть подвижники, есть нравственные, духовные маяки, есть люди, грудью идущие вперед, жертвующие собой во имя истины. Пророком быть больно и трудно, смертельно трудно… Но только пророк, идущий на глазах всего народа к своей Голгофе, мужественно и неотречимо несущий свой крест, может в душевном восторге, непонятном обывателю, воскликнуть: «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю!»

Андрей Тарковский был таким пророком в кинематографе. Это было ясно нам, трудившимся вместе с ним, это было ясно всему кинематографическому отряду страны, это было ясно и тем, кто тормозил его свободную творческую поступь.

Теперь – по порядку. 1960 год. ВГИК, учебная тон-студия. Стоя в темном зальчике перед микрофоном и глядя на экран, озвучиваю первую в жизни свою роль в дипломном фильме Андрея Кончаловского «Мальчик и голубь». Дверь в коридор распахнута. Заходит какой-то человек, застывает на пороге. Лица не видно, только контуры, тень. Чувствую, что «тень» внимательно следит за моей работой. К «тени» подошел А. Кончаловский, они о чем-то недолго, тихо побеседовали, и «тень» исчезла.

– Кто это? – спросил я Кончаловского.

– Это мой друг, Андрей Тарковский. Имя мне ни о чем не говорило.

Спустя несколько месяцев мне позвонил Кончаловский и сказал:

– Читай рассказ В. Богомолова «Иван». Андрей Тарковский хочет попробовать тебя на главную роль.

Первая встреча. Любовь с первого взгляда. Красивый, сильный, твердо знающий, что хочет, элегантный, строгий и добрый, легко снимающий напряжение легким юмором. Абсолютный центр всего коллектива, пользующийся всеобщим уважением. Тарковский показался мне очень солидным и взрослым, благодаря своей внутренней, духовной мощи. А был он всего на двенадцать лет старше меня: ему только что исполнилось 27 лет. Свою первую полнометражную картину он начал в том возрасте, в котором оборвали юную жизнь Лермонтова.

До Тарковского рассказ «Иван» экранизировал другой режиссер, который не справился с этой работой. Производство фильма было остановлено. Завалившего работу постановщика заменили выпускником ВГИКа Андреем Тарковским. Он начал дело с нуля: переписал заново сценарий, заменил всех актеров. В наследство от прежней картины осталось несколько толстенных альбомов с фотографиями сотен претендентов на роль Ивана. Видимо для того, чтобы укрепить во мне чувство ответственности, Тарковский дал мне посмотреть эти альбомы. После чего я крепко засомневался, что у меня есть шанс быть утвержденным на главную роль. Режиссер неотступно был рядом. Он сам выбирал для меня одежды в костюмерной: рвал на мне рубахи, дырявил ватники, пачкал о стенку, «фактурил» штаны. Он часами сидел подле меня в гримерной, отыскивая нужный облик: заставил перекрасить волосы в пшеничный цвет, оттопырил уши, подтягивал вверх нос, заставлял рисовать на моем лице веснушки, ссадины, царапины…

Такого количества кинопроб у меня больше не было ни на одну роль. Тарковский пробовал меня в различных сценах с различными партнерами. Уже на пробах он объявил, что в картине у меня самая трудная сцена – «игра в войну».

– У Андрона в фильме ты плакал от лука… Здесь ты должен будешь заплакать по-настоящему, прямо перед камерой…

– К началу съемок ты обязательно должен похудеть…

– Актер должен уметь все! Должен разрыхлять свою душу… свои чувства…

«Иваново детство»

Ассистенты Тарковского снабжали меня книгами об ужасах войны, явно по его указанию. Особенно врезалась в память страшная книга «СС в действии». Тарковский готовил меня, 14-летнего пацана, к роли, внушая предельно серьезное отношение к работе. Он рассказывал о том, как работают крупнейшие актеры…

Съемки «Иванова детства» мы начали в киноэкспедиции в городе Каневе. Жили в современной гостинице на высоком берегу Днепра, воздвигнутой по указанию Н. С. Хрущева, продуваемой в осенние ненастья всеми ветрами. Над гостиницей, на самой вершине горы был похоронен Т. Г. Шевченко.

Как часто водится в кино, в первый съемочный день снимали заключительные кадры фильма: «последний сон Ивана», игру с детьми в прятки подле вкопанного в песчаную днепровскую косу уродливого черного обгорелого дерева. Работа началась с легкой сцены в теплый солнечный осенний день. И режиссер, и вся труппа трудились в купальных костюмах. Каждый, улучив свободное мгновение, с наслаждением плескался в ласковом Днепре. С юмором, весело, легко отсняли за день довольно большой метраж, в том числе сцену с матерью Ивана, роль которой исполняла обаятельная и нежная Ирина Тарковская, жена режиссера.

– Мама, там кукушка…

И запрокинутое лицо убитой матери… Медленно, как во сне, льющаяся на распластанную на песке фигуру выплеснутая вода, Тарковский сам зачерпывал из Днепра ведром воду, командовал оператору В. И. Юсову: «Мотор», – и с удовольствием, «художественно», окатывал жену водой, сопровождая этот важный процесс своими неизменными шутками, веселящими всю группу.

Так же легко и радостно, как начали, мы проработали всю физически нелегкую картину. Никто из нас не подозревал, что наша картина будет увенчана десятками международных наград, станет киноклассикой, войдет в историю мирового кинематографа. Интересно: предчувствовал ли самый главный ее создатель грядущую судьбу своего первого фильма?

Так же радостно, как работали, мы проводили свободное время. Особенно весело и празднично отмечали приезд из Москвы друга и соавтора Тарковского, Андрея Кончаловского, Андрона…

Он привез с собой новые песни друзей: Гены Шпаликова и Володи Высоцкого, известного тогда лишь узкому кругу приятелей. В уютном номере Тарковских, при свечах, допоздна звучали озорные песни:

«Ах, утону ль я в Западной Двине…», «У лошади грудная жаба…», «Что за жизнь с пиротехником…», «Там конфеты мятные, птичье молоко…», «А тот, что раньше с нею был…». Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера, Ирина Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин… Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали остальные:

 
…Из бизона я сошью себе штаны.
Мне штаны для путешествия нужны…
 

Иллюминированная огнями, наша каневская гостиница словно корабль плыла над засыпающим Днепром, под необозримым черным океаном. Тихие украинские ночи часто оглашались веселым пением, смехом, звуками гитары, играющей в номере Тарковских…

А наутро вся группа во главе с режиссером загружалась в старенький пузатый автобус, который, притормаживая, сползал с нашей Тарасовой горы и вез нас на различные точки близлежащей натуры, выбранной Тарковским с Юсовым. Почти каждое утро в автобусе, глядя на меня, Андрей говорил:

– Ты худеть собираешься? Во будку отрастил… Разве скажешь, что мальчик из концлагеря?.. Умоляю, кормите его поменьше, – обращался он к моей матери.

Потом на протяжении всего дня шла напряженная работа. Режиссер требовал абсолютной собранности, настроенности на каждый кадр, полной самоотдачи. Он показывал мне, как бы он произнес тот или иной текст, не позволял фальшивить, шлифовал интонации, показывал пластический рисунок поведения в кадре. Редко хвалил за результат, поэтому когда он, довольный, улыбался и говорил: «Молодец», «отличник», «то, что доктор прописал!» – я был на седьмом небе. Я любил своего режиссера преданной детской любовью, можно сказать, боготворил, как старшего брата, как идеал сильного, красивого, мудрого и остроумного, всемогущего человека.

Думаю, не одному мне было физически тяжело в картинах Тарковского. Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в холодной мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский Днепр… И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшее счастливое путешествие под руководством озорного, остроумного человека. Его юмор снимал напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности. Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринималась окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что считалось достижениями искусства. Казалось, ничто не удовлетворяло его в современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских кинорежиссеров он с уважением говорил лишь о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.

Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении, резко сменялось радостным принятием всей окружающей жизни; искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал словно ребенок. Что, уверен, лишь усиливало его авторитет, уравновешивая отчужденность художника человеческой простотой и доступностью.

Однажды оператор В. Юсов, второй непререкаемый авторитет в группе, коварно подшутил надо мною. Для предохранения от болотной воды, кажется, по его же совету, актерам изготовили полиэтиленовые костюмы, защищавшие ноги и грудь. Через пять минут после погружения в них в болото эти «предохранительные» костюмы наполнились холодной водой, и всю оставшуюся часть рабочего дня приходилось терпеть болотный дискомфорт. К концу съемки от холода стучали зубы. Видя, что работа идет к концу, оператор посоветовал мне:

– А ты пописай в штаны – будет теплее. Мы так в армии согревались.

Абсолютно доверяя серьезному и уважаемому Вадиму Ивановичу, я исполнил его совет.

– Ну как? – через некоторое время спросил оператор. – Теплее?

– Да нет… Вроде так же холодно…

Узнав о проделке оператора, Тарковский прореагировал двояко: он и посмеялся трагикомической ситуации, правда сдержанно, не афишируя происшествия, но и с состраданием глядел на меня: копошась в болотной жиже, стуча зубами от холода, я сам смеялся над своим положением и над шуткой любимого оператора. Тарковский приказал извлечь меня на берег, переодеть – и закончил съемку.

Как говорилось выше, Тарковский с самого начала, с кинопроб начал морально подготавливать меня к «самой трудной сцене в фильме», к «игре в войну», когда Иван, глядя на шинель, висящую на стене, представляет, будто это фашист, убивший мать, начинает плакать и сквозь слезы говорить, судить «убийцу». Тарковский рассказал мне, что Жан Габен, вживаясь в роль, иногда даже живет в декорации фильма. Жить в декорации я не мог, но в долгожданный день съемки «игры в войну» пришел в павильон за несколько часов до всей группы. Настраиваясь на предстоящую сцену, сосредоточенно оделся, загримировался, старался ни с кем не вступать в контакт. Пока никого не было, бегал по пустой декорации, «накачивал» состояние. Когда незаметно появилась группа, бегал по отдаленным от них закуткам. И вот уже все готово к съемке, ждут только меня… Чувствую это и прихожу в панику, потому что плакать мне не хочется совершенно. «Актер должен уметь все!» А я не умею… не могу заплакать… Злюсь на себя. Обессиленный, мечусь по декорации. Нахожусь на грани сознания, истерики… но «сухой», бесслезный…

А Тарковский не подходит ко мне, издали наблюдает за моими действиями. И вот, когда струна натянулась до предела, он внезапно направился ко мне и… начал утешать: «Коленька, миленький, да что ж ты так мучаешься? Ну, хочешь, я отменю эту съемку? Бедный ты мой…»

От его утешения, от благодарности к нему и жалости к себе меня словно прорвало, слезы потекли сами собой.

Тонкий психолог, Андрей Тарковский добился своей цели. Он немедленно привел меня к камере и снял сцену.

Все шло своим чередом: время создания «Иванова детства» протекло. Кажется, у картины были трудности с прохождением киноинстанций; мы стали видеться с Тарковским лишь на премьерах фильма, и зрительский прием был самым добрым. А потом, осенью 1962 года «Иваново детство» и его создатель были посланы на Международный кинофестиваль в Венецию. Спустя несколько дней после отъезда Тарковского в Италию, проходя по улице, я остановился у газетного стенда. Под фотографией, запечатлевшей счастливых, элегантных в черных смокингах Андрона Кончаловского (А. Кончаловский получил главную награду за лучший короткометражный фильм «Мальчик и голубь») и Андрея Тарковского, прижимавших к груди свои призы (крылатые венецианские львы золотого и бронзового достоинства), красовалась эффектная надпись: «Венецианские львы едут в Москву».

Так начиналось всемирное признание «Иванова детства» и его создателя, что не облегчило дальнейшей судьбы режиссера.

Возвратившись из Венеции, Тарковский позвонил мне, поздравил с успехом моих фильмов, сказал:

– Итальянские газеты называли тебя именинником фестиваля. Два «льва»… Можешь зверинец открывать.

На вопрос, что он думает снимать, ответил:

– Пишем с Андроном сценарий об иконописце Андрее Рублеве. Есть роль для тебя…

Спустя четверть века, в 1987 году, через несколько месяцев после ухода Тарковского из жизни, актриса Валентина Малявина рассказывала мне то, что утаил от меня он.

– Когда нам в Венеции объявили о победе фильма, Андрей от счастья целовал твою фотографию…

Как жаль, что о подлинных проявлениях сердечности наших ближних мы узнаем иногда слишком поздно. Как жаль, что эта добрая деталь была скрыта от меня четверть века назад. Тогда, осенью 1962 года, мой любимый режиссер с характерной для него сдержанностью в общих чертах описал венецианские новости и… мы простились почти на два года.

В 1964 году, когда мне казалось, что Тарковский уже совсем забыл обо мне, раздался телефонный звонок.

– Говорит ассистент режиссера из группы «Андрей Рублев». Андрей Арсеньевич хочет, чтобы вы сыграли роль Фомы. Когда вам передать сценарий?

Сценарий я проглотил на одном дыхании. Ученик Андрея Рублева Фома мне не понравился совершенно, проскользнул мимо глаз бледной тенью, не затронув сердца. Зато последняя новелла «Колокол» ошеломила простотой и мощью финального аккорда, гимном непобедимой духовной мощи России. Образ колокольного литейщика Бориски вышел для меня на первый план, затмив все остальное. Вот бы кого сыграть! Но Тарковский целенаправленно ориентировал меня на Фому.

Я через силу, думаю, что бледно, попробовался и наконец решился заговорить с режиссером о Бориске.

– Нет, – ответил Тарковский, – ты молод для этой роли. Бориску будет играть тридцатилетний человек, поэт…

– Но ведь гораздо интереснее, когда колокол по интуиции отольет юный отрок, чем поживший тридцатилетний человек…

– Ты ничего не понимаешь, – отрезал Тарковский. – Тебе что, не нравится Фома?

– Не нравится.

Николай Бурляев в роли Бориски («Андрей Рублев»)

На Бориску пробовать меня Тарковский категорически отказался. На том и закончился наш разговор. Но я не хотел отступать. Начал искать пути воздействия на него. Не послушал меня, может быть, послушает других. Попробовал убедить оператора В. И. Юсова, консультанта картины С. В. Ямщикова, которым Тарковский вполне доверял. Они встали на мою сторону, и режиссер сдался, устроил мне кинопробу, «только бы отвязаться»… В процессе этой пробы, на глазах, Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски, становился все более заинтересованным, увлеченным и в конце концов утвердил меня на эту роль.

Так случилось, что параллельно с «Рублевым» я был утвержден на главную роль в фильме «Мальчик и девочка». Скрепя сердце, Тарковский согласился на мое «раздвоение» и только потому, что снимал ту картину его друг-однокурсник Юлий Файт. И все же он был постоянно недоволен моими отлучками. Ведь одним из главных требований Тарковского было, чтобы его актеры целиком и полностью принадлежали только его картине, чтобы никто не выходил из его магического круга, из таинства творческого процесса.

В один из моих приездов в киноэкспедицию «Рублева» во Владимир расстроенный Анатолий Солоницын сообщил мне, что с «Андреем Арсеньевичем нелады». Анатолий преданно любил Тарковского, близко к сердцу принимал все происходящее с ним.

Впрочем эти «нелады» были настолько очевидны, что сразу же бросились мне в глаза, едва я переступил порог номера Тарковского. Хозяин был осунувшимся, нервным, раздраженным и одновременно растерянным, словно провинившийся ребенок. Нельзя было не отметить и то, с каким победоносным, гордым видом, со странным блеском в глазах и иронической улыбкой входила в номер его ассистентка Лариса. Подчеркнуто вежливые и вместе с тем игриво-властные интонации ее голоса.

В день моего приезда мы ужинали вечером с Тарковским в малолюдном ресторане гостиницы. Он был сам не свой, таким я его никогда прежде не видел: он был в смятении, в крайней степени внутреннего беспокойства, раздражения. Он заказал большой графин спиртного и на моих глазах, целенаправленно довел себя до невменяемого состояния. По мере возрастания степени опьянения ярость его усиливалась. Он поносил ненавистную особу последними словами. Наконец саданул кулаком по столу, расколол тарелку, сильно порезал ладонь. Кровь полилась на скатерть. Перевязав рану, я отвел его в номер, где он был взят под опеку услужливой ассистенткой.

В эти дни личная жизнь Тарковского ломалась, круто менялась. Многие его близкие тяжело переносили этот слом, не могли внутренне согласиться с происходящим. Считали, что с ним, как с ребенком, разыгрывают дурную шутку, что это ненадолго, что он прозреет, что вот приедет его Ирина, все станет по-прежнему. Однако судьба распорядилась иначе… А судья людским судьбам и отношениям, как говорится, один лишь Бог.

Согласно тяжелым производственном планам, работа над «Рублевым» неостановимо шла своим чередом. Стиль работы режиссера оставался неизменным: на площадке царил его легкий юмор, не отменявший предельной требовательности к каждому члену группы. Помню, как каждодневно он «школил», воспитывал новичка в кино, худенького помощника режиссера А. Мстиславского, на глазах превращая его в профессионала. Сложнейшая работа по воссозданию правды бытия XIV века ладилась неторопливо и размеренно благодаря внутреннему покою, некой фундаментальности неизменного оператора Тарковского, Вадима Юсова, уравновесившего взрывную импульсивность режиссера.

Мне казалось, что Тарковский совершенно не работает со мной, не объясняет, не репетирует, довольствуясь тем, что «само собой» получается перед камерой. Однажды я даже сделал «выговор» режиссеру, шутившему подле камеры:

– Кончай смешить!.. Лучше помоги мне. Расскажи что-нибудь… Мне же играть трудный кусок. Делай работу со мной…

Продолжая игру, Тарковский сказал:

– А ты знаешь, что ответил известный французский режиссер на вопрос «Как вы работаете с актерами?»? Он сказал: «Я с ними не работаю. Я им плачу деньги». Ты артист? Тебе платят твои сто рублей, вот и давай, играй…

И мгновенно сменив шутливый тон на серьезный, Тарковский подошел ко мне вплотную и тихо, почти на ухо начал что-то говорить, помогая войти в нужное состояние.

Кто-то из актеров, снимавшихся у Тарковского, говорил, что он не работает с актерами. Было время, когда и я так считал. Но теперь, видя «Иваново детство» и «Андрея Рублева», в каждом кадре, в каждом движении Ивана и Бориски, в том, как они говорят, смотрят, двигаются, во многих моих интонациях и жестах я вижу Андрея Тарковского. Ибо личность его была настолько сильной, глобальной, что даже, если он молча смотрел на тебя и ничего не произносил, само его существо диктовало русло, в котором актеру следовало плыть.

Он с увлечением, азартом рассказывал о своих придумках:

– Князь рубанет саблей, человек упадет, и вот отсюда, из шеи у него будет пульсировать кровь… Я придумал, как это снять… Это – «сыр рокфор»! («Сыр рокфор» на шутливом языке обозначал высшую степень качества.)

В картинах Тарковского довольно много кровавых, жестоких сцен. Многие упрекали его за это. Я сам не мог долго простить ему лошади, взятой с живодерни и зарезанной прямо в кадре. Однако жестокость никогда не была для Тарковского самоцелью, но необходимым средством для выражения высоких духовных, мировоззренческих, философских задач. Над житейской жестокостью и злом в картинах Тарковского всегда воспаряет душа его героев, душа автора, неустанно искавшего истину и гармонический идеал. Его творчество всегда позитивно.

И на «Рублеве» не обошлось без физически мучительных для исполнителей сцен. Поздняя осень, время сносных заморозков и первого снежка. Тарковский и вся группа утеплились добротными овчинными полушубками. Режиссер командует: «Мотор, начали!» Под холодным проливным дождем, полосующим по кадру несколькими брандспойтами, Бориска понуро идет вдоль обрыва, поддевает ногой камень. Вместе с камнем с обрыва падает и его лапоть. Бориска хочет его достать, но оступается и летит с обрыва вниз. Снимали, естественно, без репетиции. Пряма в дубле, своей шкурой я пересчитал все бугорки, камни, корни, пни, пролетел сквозь огромный куст. В глазах темно от боли и холода, из рукава сочится кровь, но надо доиграть сцену, и пока Тарковский не крикнет «стоп», барахтаться в грязи и радостно кричать: «Глина!!! Нашел!!!»

Наконец режиссер кричит: «Стоп, хорошо, Коленька! Милый, еще дубль». Холодно, больно, грязно, мокро – проклинаю все на свете, в том числе и Тарковского: вон, расхаживает надо мною в овчине… Ему бы так!.. Однако актер должен уметь и мочь все! Об отказе не может быть и речи. Дубль – значит дубль. Хоть умри. Но тут оказалось, что костюмеры оставили на базе дубль одежды. Стаскивают с меня глиняную рубаху и портки, прополаскивают тут же в речке, отжимают, подогревают на осветительном приборе, снова облачают в дымящиеся одежды, бросают сверху канат, вытягивают на исходную позицию. Подходит виноватый Андрей: