Текст книги "Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино"

В сценарном эпизоде «Тоска» Андрей наблюдал за тремя мужиками за столом, вспоминал о плавных движениях матери и отца за молотьбой, замечал, как рубаха старика застыла ломаными линиями, «похожими на смятую жесть», а «яркое солнце запуталось в растрепанных вихрах мальчишки золотым нимбом», и вот уже, потрясенный «неожиданно обрушившимся на него замыслом», Рублев подбирал с земли уголек и готов был рисовать на стене эскиз «Троицы». И в образах праведных жен из «Страшного суда» он впрямую воплощал воспоминание о Марфе и рассказ о русских женщинах с косами, отрубаемыми татарской саблей.

В фильме творчество Рублева не связано непосредственно с наблюдаемой им жизнью. Оно – следствие его тайной, не воссоздающей, а создающей работы, сложных, порой очень противоречивых борений мыслей и чувств, разумных решений и страстей. По Тарковскому, великое свершение человека – это чудо, оно не имеет видимых причин во внешних обстоятельствах.

Чудо, что темный мужик в прологе взлетает.

Чудо, что после жестокого ослепления мастеров Рублев вдохновляется на создание светлого, как праздник, «Страшного суда».

Чудо, что мальчишка, не зная секрета колокольной меди, отливает колокол.

Чудо, что с первым его ударом мы видим Дурочку, идущую в белой одежде, с просветленным взором.

Чудо, что радостные, поющие линии и краски в эпилоге, восславляющие гармонию человеческого существования, добро, красоту и любовь, были созданы Рублевым в той жестокой обстановке, в которой он жил и творил.

Русь в 20-х годах XV столетия испытала столько бед и злосчастий – непрекращающиеся кровопролития, междоусобия, предательства, голод, мор за мором, – что русские всерьез полагали (и писали об этом): наступает конец света.

И в этой тьме засияла «Троица», как звезда во мраке ночи, именно как чудо, явленное отчаявшимся людям.

Но чтобы создать «Троицу», нужно было возвыситься до нее.

Спасение души

Мы оставили Рублева в конце первой части фильма, полного вдохновенной веры в изначальную чистоту народа, в естественную любовь. В нем нет ощущения ее греховности, нет и сознания грехов, им самим свершенных. Но уже в начале второй части открываются такие ужасающие бездны зла, что в них рухнула рублевская вера в человека. Однако ведь и ослепление мастеров было чудовищным злом, а Андрей его преодолел. Что же случилось?

Здесь, в эпизоде «Набег», мы находим самое кардинальное по сравнению со сценарием открытие Тарковского, сразу вознесшее фильм до высоты проникновеннейшего из шедевров.

В сценарии и в первой части картины на Рублева воздействует реальность окружающего бытия – его добрые и устрашающие стороны. В «Набеге» Андрей обнаружил мрак в своей собственной душе.

Неразрешимость загадки духовной жизни человечества, над которой безуспешно бьются великие умы, состоит в том, что часто добро оборачивается злом, а то, что движимо любовью, оборачивается кровью и жестокостью. Любовь к жизни, к естеству, неприятие насилия над ними – прекрасные, возвышающие чувства! – постоянно толкают Рублева в фильме к нарушению вечных нравственных заповедей. Он прелюбодействует, он оскверняет стены храма, он в грешницах видит праведниц. И вот к чему привела Рублева в конце концов любовь к человеку: увидев, что воин уносит блаженную, дабы изнасиловать ее, монах-иконописец берет топор и убивает его. Андрей не мог не совершить этого поступка, но этот самый тяжелый из грехов раздавил его. «Я тебе самого главного не сказал, – говорит он Феофану. – Человека я убил… русского. Как увидел я, что тащит он ее…»

В сценарии Андрей никого не убивал и винил только людей: православные сожгли его иконостас, поэтому в словах «С людьми мне больше не о чем разговаривать» главное – «с людьми». В картине в той же фразе ударение на слове «мне».

Мудрость фильма, его выход на духовное откровение происходят через страшный грех Андрея Рублева.

Точка нравственного отсчета поставлена высочайшая. Рублев не мог не убить насильника. Но он не может себе простить это убийство. В этом-то все дело. Андрей дает «господу обет молчания» и отказывается от иконописи.

«Не убий», но коль жизнь и любовь к ней, стремление к добру заставили тебя убить человека, считай это грехом величайшим и до самой смерти не прощай себя. «Бог-то простит, – говорит призрак Феофана Андрею, – только ты себя не прощай. Так и живи меж великим прощением и собственным терзанием…»

И когда в эпизоде «Молчание» Дурочка плюет Рублеву в лицо, тот не возмущается: все правильно, он, прежде всего он, виновен. А в «Колоколе» Андрей не только не пытается оправдаться перед скоморохом, он ждет смерти с покорно опущенной головой – невиновный в страданиях калеки, он все равно чувствует себя виновным: убийство человека – грех неискупаемый.

В этих двух эпизодах Рублев-Солоницын как бы живет и не живет. Он ходит, совершает какую-то простую, внешне бессмысленную работу: в монастырском дворе таскает длинными щипцами раскаленные камни из костра и бросает их в бочку с водой, жжет костер. В «Колоколе» почти все время мелькает его темная фигура. Но к происходящему Рублев совершенно безучастен. Лицо его хранит печать отрешенности. Внутренний затвор.

Молчание Андрея было уже в сценарии «Начала и пути», и оно не было придумано Кончаловским и Тарковским. Ученые связывают творчество Рублева с религиозным движением, носящим название «исихазм». Зародившись в Византии, оно проникло к южным славянами достигло России. Исихасты, как пишет Д. С. Лихачев, «ставили внутреннее над внешним, безмолвие над обрядом… Центром новых настроений стал Троице-Сергиев монастырь, основатель которого Сергий Радонежский, «божественные сладости безмолвия вкусив», был исихастом. Из этого монастыря вышли главный представитель нового литературного стиля Епифаний Премудрый и главный представитель нового течения в живописи Андрей Рублев».

Аскеза духовная и физическая вознесла Рублева к проникновению в истину. Иосиф Волоцкий писал в XVI веке о Рублеве, что он через «тщание о постничестве и иноческом жительстве» умел «ум и мысль возносити к невещественному…».

Но у Тарковского, как мы уже не раз наблюдали в фильме, добро оборачивается злом, зло – добром, любовь и сострадание – грехом, грех – духовным возвышением. Молчание Андрея – искупление греха, но и само молчание, уход от жизни и, главное, умерщвление таланта – тоже преступление. «Страшный это грех, – говорит Андрею Кирилл, – искру божию отвергать».

Сцена Андрея и Кирилла, вставленная в эпизод «Колокол», – может быть, самая глубокая из всех сцен фильма. Она – ключевая для понимания пути Рублева. Кирилл бурно и истово исповедуется, унижает себя: «Я что, червь ничтожный», но и нападает на Рублева, умоляет вернуться к иконописи и наконец признается: «Скомороха-то… тощая…»

Но Рублев не слышит Кирилла, он ходит, подбрасывая ветви в костер. И только после признания Кирилла о скоморохе Андрей останавливается, и мы можем разглядеть его лицо. Конечно, здесь вершина актерского проникновения в образ. Духовное наполнение героя достигает пределов глубочайших. Неожиданно приходят на память поздние портреты Достоевского. Те же редкие поседевшие волосы, огромный лоб, изможденное страданиями лицо. Рублев не прощает Кирилла и не упрекает его. Он настолько самоуглублен, будто находится в другом измерении. Рассеянный свет, дым от костра, витающий в воздухе, мягкая оптика – лик Андрея Рублева в этом кадре растворен в среде, он, если применить слово Иосифа Волоцкого, «невеществен». И главное – глаза Рублева, как точно написал В. Божович, «кажутся обращенными зрачками внутрь – они смотрят не видя».

Дело не в том, что мир несовершенен и греховен, несовершенен и греховен сам человек, и потому его спасение – внутри него. «Не зри внешняя моя, но возри внутренняя моя», – молил Даниил Заточник князя еще в XII веке.

Однако восхождение к истине, знание о ней – еще не вся истина. Она должна воплотиться в деяние. Поэтому идея фильма в ее саморазвитии находит окончательное выражение только в эпилоге.

Андрей Рублев уже знает, что нужно людям, он знает, что им нужна лишенная суетности и злых помыслов тихая «умиротворенность», полная гармонии и красоты. Но красоты не чувственной, а той, что вся – внутренний свет. Иконописцу осталось только увидеть поднятый колокол, услышать его могучий звук, чтобы, преодолев последний свой грех, разомкнуть наконец уста, позвать Бориску в Троицу и сотворить для людей чудо во имя Духа.

В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, которые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правдивое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической действительности с проникновением во внематериальное. В этом тайна их творения. В этом же заключен и его смысл. Можно ли смешивать идеалы с действительностью? Можно ли идеализировать, эстетизировать историю? Хорошо ли обманывать себя и других? Нет, нужно трезвыми и ясными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и знать, что есть (он не придуман, нет!) идеал. Разрыв между действительной жизнью и идеалом – причина глубочайших терзаний людей (Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться, вознестись к этому идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как воплотил его монах Спасо-Андроникова монастыря Андрей Рублев в своих иконах – в «Спасе» из звенигородского чина и в «Троице».

Из дисгармонии родилась гармония, как из хаоса был сотворен мир.

Каким образом режиссеру Андрею Тарковскому удалось соединить несоединимое: вещественное, грубо чувственное с невещественным и высокодуховным?

В фильме мы находим самые разные способы изображения: сугубо заземленное, с использованием элементов «низких» жанров воспроизведение реальности, игру в документальность – в заголовках эпизодов, свободный, образный пересказ событий, глубинное прослеживание движений человеческих душ, философские споры и притчи, развернутые иносказания.

История отражена в картине, но отражена она в поэтическом обобщении, как в «Слове о полку Игореве».

И так же, как «Слово», картину пронизывают образные ряды откликов, которые Д. С. Лихачев называет «поэтикой» «внутренней повторяемости». Начало одного из таких рядов мы видели в прологе фильма: лошадь, перекатывающаяся через спину в момент гибели взлетевшего мужика. Конь – наиболее почитаемое животное в Средневековье, и вольную лошадь мы находим затем во многих эпизодах картины. Белый конь бьет копытом в реке рядом с обнаженными парнями и девушками в «Празднике». Тот же конь появляется, когда Рублев бежит, задыхаясь, отпущенный Марфой. Конь с ржанием вбегает в собор, где сквозь пролом в крыше падает снег, в конце разговора Андрея и Феофана. Белого коня вводят в монастырские ворота во время покаянного монолога Кирилла перед Андреем. Просветленная Дурочка после первого удара колокола ведет за собой коня. А заканчивается фильм кадрами: икона «Спас», по ней под раскаты грома текут дождевые струи, и из соединяющего наплыва впервые в цветном изображении возникают под дождем на берегу реки лошади.

А еще в фильме постоянные переклички кадров с птицами, с текущей водой, с изображением Георгия Победоносца.

Повторения, писал Д. С. Лихачев, «имеют не только ритмическое значение. В «Слове» они играют большую роль и для создания особого настроения исторической значительности, неслучайности происходящего». Такую же роль играют повторения и в «Андрее Рублеве». Они устанавливают в фильме связь времен. Из XV века через нетленную живопись Рублева, через икону «Спас», в которой (в одной!) слишком явственны признаки ее сегодняшнего состояния (недаром она, а не «Троица» венчает всю цветомузыкальную фразу), мы переходим в наш день и в грядущее: лошади на берегу реки – образ прекрасной жизни на все времена.

Всё – и исторические события, и судьбы людей, и притчи, и метафоры, и образы-отклики – соединено в картине не причинно-следственными связями, как было в сценарии-романе, а прежде всего мощным потоком чувств и мыслей режиссера, творящего поэтическое сказание о былом, настоящем и будущем – о вечном.

Андрей Тарковский еще тогда, в середине 1960-х годов, в отличие от многих из нас провидчески почувствовал и выразил в высочайшей художественной форме: главное – сами мы, наша душа, душа народа. Человек (а следовательно, и весь его народ) спасается пониманием – мир внутри его, он не зависит от обстоятельств, но духовно возвышается над ними.

Лев Аннинский
Апокалипсис по «Андрею»

С. Герасимов: Перед нами НЕ олеография, НЕ раскрашенный лубок, НЕ учебник истории…

Г. Чухрай: Россия «Андрея Рублева» – НЕ лубочная, идиллическая матушка-Русь, а вздыбленная, истерзанная набегами татар и междоусобными войнами князей земля… Но народ России НЕ покорен, НЕ деморализован…

И. Глазунов: Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, путающийся в исканиях… Создается впечатление, что авторы НЕнавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где всегда грязь и слякоть…

То, что мною выделено, – выделено с целью обратить внимание читателей на одну формальную особенность, общую у всех трех высказываний. Хотя, я понимаю, тут не до формальных особенностей: даже и много лет спустя до читателя дохлестывает непримиримость, которую вызывал в людях фильм Андрея Тарковского. Вызывал в 60-е годы; вызывает и сейчас. Я цитирую мнения не с целью позлорадствовать насчет тех, кто оказался окончательно «не прав» в оценке фильма, никаких окончательных оценок я не знаю, особенно для великих произведений искусства, и тем более не думаю, что Илья Глазунов в свете посмертной славы Тарковского должен свою оценку пересматривать; он ее, наверное, не пересмотрел, и отлично. Спор о фильме – продолжение жизни фильма, яростный спор – продолжение его же внутренней ярости. Это – грандиозный эпизод нашего недавнего самоосознания, одна из важных точек в драме нашей истории 60-х годов, задний ум тут не поможет. А цитирую я отклики наших знаменитых деятелей искусства с тем, как я уже сказал, чтобы отметить общий синтаксический импульс этих откликов, частицу НЕ в их строении и то, что ни у кого нет ясности: что почувствовал и сделал Андрей Тарковский, но все говорят о том, что он отверг, чего не почувствовал и не сделал, чего не любит, не хочет знать, не приемлет.

Интересно, что сам Тарковский высказывается так же: от противного. И по ходу съемок, и по завершении работы:

– Наш фильм ни в коем случае НЕ будет решен в духе исторического или биографического жанра…

Еще:

– Уйти от литературщины… Отказаться от повествовательности…

Еще:

– Детали, костюмы, утварь… НЕ глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты…

Эти сквозные НЕ многое объясняют в фактуре ленты и в ее строении: и то, что восемь самостоятельных новелл взрезают действие, так что даже и мысль не встает о сквозном сюжете; и то, что люди XV века ходят в «холстине», вполне естественной и для века двадцатого; и то, что кровлю старинных храмов поливает современный дождь. Разумеется, никакого «биографического жанра» из жизни реального Андрея Рублева и не высосешь, ибо о нем не известно ничего: ни год рождения, ни вехи жизненного пути – только работы… По выражению И. Соловьевой и В. Шитовой, об этом великом художнике известно только то, что он – великий художник, все остальное надо додумывать или выдумывать.

Легко представить себе, как следовало бы все это выдумать по тем канонам, от которых Тарковский отталкивался: сверху – власть имущие, попы и бояре, в шелках и бархатах, самодовольные; снизу – неимущие, холопы и смерды, в рванине, ненавидящие; а в центре – художник, сочувствующий «нижним» и сюжетно повязанный с «верхними»… Да хоть бы и игумен Никон мог сойти за представителя господствующих классов: и психологично вышло бы, и исторично, и эстетично, и сюжетно логично…

Канон, на отрицании которого утверждает себя режиссер Тарковский, известен: на таком отрицании утвердились все «шестидесятники», все наше великое кино между 1956 и 1966 годами: от первых лент Чухрая до последних лент Ромма. Тарковский – один из самых яростных отрицателей в этой когорте; но меня интересует сейчас не факт, а сама важность отрицания в его духовном мире, степень его зависимости от отрицания… Одним словом, меня интересует в вопросе – ответ.

Среди позитивных высказываний Тарковского об «Андрее Рублеве» достаточно много формулировок осторожных, расплывчатых и даже не чуждых стандарту (это понятно: режиссер делал все, чтобы отвести преждевременные удары от еще не оконченной работы), но вот, кажется, наиболее известная и признанная автохарактеристика:

– Это фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу».

Вроде бы не о чем спорить, однако в устах Тарковского и эта бесспорная формула побуждает к новым вопросам. Думаешь о том, что «братство», установившееся в результате «народной тоски», не помешало Ивану Третьему раздавить вольный Новгород. И что московская власть, дикими методами остановившая «дикие междоусобицы», смоделировала структурой и стилем то самое «татарское иго», от которого освободилась. И гениальная рублевская «Троица» не остановила Шемяку, когда он схватил в Троице-Сергиевой обители молившегося Василия Второго и ослепил его, после чего Великий князь остался в русском синодике под именем Василия Темного. И все это вершилось перед гениальной «Троицей».

Так что же, не прав Тарковский?

Нет, я не с этим подступаю к нему. Формула, которой он прикрыл свой фильм, разумеется, взывает к новой тьме аргументов «от противного», но сам фильм – нет. Сам фильм выдержал бы и эти, и иные подобные факты. Тьма, встающая со дна русской истории, фильма не колеблет. Он на этой тьме замешан, он на нее отвечает. Это чувствуешь, вынося с просмотра ощущение бездны и – культуры, которая висит над бездной. Дух завороженный, бездвижный, застывший над тьмой. Эта бездвижность, эта немота духа, словно боящегося стронуть лавину, – ощущение настолько мощное и страшное, что перед ним бледнеют ужасы конкретных эпизодов: корчи посеченных, хрип ослепленных, кровь в ручье и беспросветный дождь, обращающий землю в хлябь.

Невеселая картина? Невеселая.

Критики и зрители, не привыкшие к таким вещам, нередко ставили Тарковского в глупейшее положение, давая ему возможность как бы оправдаться. Он отвечал единственно достойным образом: отказывался от оправданий. На вопрос: «Почему ваши фильмы так безрадостны?» – как-то ответил: «Они безрадостны потому, что безрадостны. Хотите веселья – смотрите кинокомедии».

Впрочем, Тарковскому случалось защищаться в этом смысле и с неожиданной стороны. Находились люди (между прочим, историки), которые спрашивали его, отчего в его картине так мало ужасов. В реальной русской истории между Куликовской битвой и перестрелкой на Угре их было куда больше: жестокости, подлости, предательства, малодушия, – так что фильм может показаться даже отретушированным.

В Ярославле, отвечая на этот упрек, Тарковский объяснил, что он отлакировал реальность, чтобы сохранить «надежду».

В Томске сказал:

– Чувство меры не позволило мне показать все, как было…

Возможно, термины «лакировка» и «надежда» успокоят некоторых борцов с очернительством и безнадежностью, но я думаю, что дело не в этом. И уж чего-чего, а чувства меры в Тарковском нет. Не в смысле профессионального вкуса – тут-то как раз чувство меры есть, – его нет в духовном составе. Тарковский – это именно безмерность духа. Бесстрашие идти до конца, додумывать до конца. До последнего края и до последних сил.

Опять возьмем Тарковского в ряду конгениальных ему «шестидесятников». У Хуциева – замечательное, тончайшее, взвешенное чувство духовной меры… У Калика – тоже: соразмерность и изящество. Райзман – весь в другой сфере: не в поэзии, а в прозе жизненной, но в этой, социально-психологической сфере его дух выверен и взвешен. Можно сказать, что безудержен Калатозов, что безоглядны Алов и Наумов, что до конца идет в бескомпромиссном размышлении Ромм, – но эти художники идут до конца каждый в каком-то твердо очерченном аспекте: в эмоциональном ли, в интеллектуальном, условно-формальном… Но вы не можете сказать, в каком аспекте, в каком смысле или в каком направлении идет до конца Тарковский. В эмоциональном? Да, до шока. В формально-декоративном? Да, до символики и эмблематики.

В интеллектуальном? Да, до ощущения тупика, исчерпанности, «дурной бесконечности», как в споре Андрея Рублева с Феофаном Греком: темен народ или не темен?

Так в чем феномен Тарковского?

В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света – безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа – смысл его драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев» построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, легенды и еще чего угодно, – надо принять у Тарковского отрицание как закон, им самим над собой признанный. И судить его, пушкинским словом говоря, единственно по этому закону. Если судить по любым другим, внешне непротиворечивым системам – будут сплошные «противоречия».

Самое очевидное из них – противоречие между поэтическим кинематографом и тем, что ему может противостоять… прозаическим? интеллектуальным? документальным?

В начале 60-х годов (период «Иванова детства») Тарковский охотно прилагает к своему кино слово «поэтическое». Но уже в «Ивановом детстве» все восстает против традиционной кинопоэтичности. Например, невероятная для нее отчетливость (отчетливость построения кадра, отчетливость фактуры, отчетливость мысли, чуждой всякого «наплыва» и «полета»). Или – жесткость взгляда, «прозаическая» забота Тарковского о достоверности кадра, о его «некрасивости». В период съемок «Рублева» это был главный пункт интереса журналистов: одержимость Тарковского натуральностью фактуры; репортажи со съемок крутились вокруг того, выдержит ли лошадь ту дозу снотворного, которую ей вкатили, чтобы поестественнее завалилась, и надо ли жечь корову (впрочем, обложенную асбестом), чтобы в кадре она горела поубедительнее.

Где-то рядом с «натурализмом» подстерегает Тарковского и «интеллектуализм» (в контексте «трудного кино», требующего «мыслей и мыслей»), и что же? Его картины соответствуют и этому требованию, в них непременно присутствует «русский спор» с его безднами и неразрешимостями.

«Интеллектуализм» – также в духе того времени, как «натуральность», «правда жизни», «правда обстоятельств»… только вот с поэтическим кинематографом все это, конечно, не вдруг увяжешь. А вне «поэтичности» Тарковский непредставим.

Впрочем, в зрелые годы он заменяет автохарактеристику. «Поэзии» дана отставка, как и «прозе», и вообще «литературе», не говоря уж о «живописи». Принцип определен так: «время, равное факту», то есть принцип хроники: кинематографическая непреложность снятого, документальность. И эта документальность очередной раз входит в противоречие с тем странным, летящим, парящим, висящим, реющим, взмывающе-падающим, замирающим, цепенеющим, зачарованным у Тарковского, что поначалу названо было «поэзией» и что продолжает определять его стилистику вопреки всему:

вопреки медлительному внутрикадровому движению-стоянию, с минимумом склеек и с решительным отрицанием «активного монтажа»;

вопреки графичной, отрицающей переходы и тона контрастности белого – черного (белизна неба, снега, расплавленного металла, белизна нерасписанной стены – чернота углей, омута, грязи, чернота рясы);

вопреки фактурной точности обстановки, будь то переход линии фронта разведчиком в 1942 году или набег татар на Владимир в 1408 году.

Все так, да не в том секрет. Не здесь развязка «поэтичности» и «антипоэтичности» – не в чистой киностилистике. Надо почувствовать духовную задачу.

«Иваново детство» – фильм «о войне» только в общем приближении. Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там нет – есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, «табуля раза», символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью войны. Смысл – в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода, в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено, распято бытие.

Ранняя студенческая лента Тарковского «Каток и скрипка» вообще безоблачна по фактуре, она – о мирной жизни московского школяра, но и в этой безоблачности находит Тарковский контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки – едва брезжущий в радужном рассвете роковой сюжет.

Что ж удивляться, когда эта внутренняя тема откристаллизовалась у выросшего, окрепшего мастера и он положил ее на материал огромной, взрывчатой силы – на русскую средневековую историю, то ли породившую, то ли раздавившую великого иконописца?

Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет, взмыв, выход к солнцу – удар цвета, удар смысла. После черно-белой, мучительной, почти безблагодатной, полной насилия и дури, беспросветной реальности – этот полет, звон кармина и золота, мелодия зелени и сини, ливень красок, очищающий гром Спаса, певучие линии «Троицы». Фрески и иконы Рублева, как бы павшие на эту жизнь из солнечной бездны. Это воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это чудо не «рождалось из» и не «следовало по», а взрывалось, ослепляло, – и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь. Вы выносите из картины не просто «светлый итог». Вы выносите свет, возникший из тьмы. Само таинство перехода. Сам оборот смысла.

С первого кадра, где летит на самодельном воздушном шаре Иван-дурак («крылья Икара» Тарковский ему отрубил, чтобы и отзвука готовой легенды не было в этой первозданной, домотканой, насквозь русской сцене), – полет смертелен, радость и дурь неразделимы, – с этого первого кадра возникает ощущение не вполне вменяемой, несколько малахольной, очарованной, скоморошьей реальности, и в недрах этой-то реальности вызревает чудо: Рублев. Вспышка апокалипсиса. Упрямство духа, зависшего над пропастью, восторженно вопящего «Летю-у-у-у!!» за мгновение до удара оземь.

Где источник тьмы? Где источник света?

Вне этой реальности? Или внутри ее?

Откуда полет души, в чем смысл его, в чем обречение?

Что за реальность его порождает, как построена она, кем, чем? Зачем?

Мир, воздвигаемый Тарковским в «Андрее Рублеве», я рискнул бы определить по трем константам: по отношению к власти, по отношению к плоти, по отношению к богу.

Власть – это не только Великий князь или посланный им дружинник-каратель. Это вообще вся силовая структура жизни. Это татарский всадник, с ослепительной улыбкой бросающий кусок мяса собаке, а затем такой же кусок мяса великодушно дающий местной дурочке. Это именитый заказчик, по воле которого иконописцы и резчики имеют работу, а могут работы лишиться, а заодно и лишиться глаз: властитель их ослепит, чтобы на других не работали. Власть – это и «свои», и чужие. Это рать, вырастающая на горизонте. Это свита, благосклонно взирающая на только что отлитый колокол. Это мужики, гонящиеся за отступником, который «в бога единого не верует». Сила и насилие. Огонь и меч. Система сил?

Да, сила тут есть. А вот системы сил нет. Сила – на каждом шагу, непредусмотренно, непредсказуемо. Почти немотивированно. Вернее, это мотивы личной прихоти, каприза, дури. Вражда двух русских князей-братьев: кто-то кому-то завидует, кто-то кому-то на ногу наступил, кто-то не с той ноги встал. Блажь, подлость, предательство. Татарский хан спешит «на помощь»; шел мимо города, хотел обойти, но не удержался: пограбил. Это не структура власти – это гульба, самодурство, какая-то каша, хаос мелких прихотей, предательство, оправдываемое сиюминутной нуждой, и великодушие, оборачивающееся унижением. «Выросла, сучка, забыла меня, не узнала меня!» Кормит собаку – должна служить. Собаки, люди, смерды… Историк В. Пашуто, прочтя сценарий, заметил: наконец-то история увидена НЕ из боярского терема и НЕ из царского дворца. «Не»… «не». Однако и в «чистом поле», и в «дремучем лесу» можно воспринять историю по-разному. Можно увидеть логику борьбы. Можно – безумие драки.

Сергий Радонежский, поддерживая князей московских, отлично видел, что те лукавят, подличают, продают своих братьев татарам, но видел и нечто более важное: практически это было в ту пору наименьшее зло для Руси – быстрое возвышение сильнейшего князя, кратчайший путь к избавлению от татар.

В реальности Тарковского этот «средний план» отсутствует: план политический, структурно-силовой. Реальность раздроблена, смешана и как бы подведена под полюса: небо – и земля, коснеющая в случайном грехе. Дух далеко, а плоть близко. Пропасть. Как перейти?

Плоть – греховна, опасна, гибельна. Зло – с плотью заодно. И, строго говоря, логично говоря, Рублев должен был проходить сквозь «плоть мира», как сквозь мнимость, ее не замечая. Высокая аскеза предполагает отпадение плоти в юродство. «Зрак раба», придурь скомороха – вот та единственная плоть, которую он может принять и стерпеть. Фильм так и строится: вопит скоморох, блефует и придуривается мальчишка, выдавая себя за колокольного мастера, – валяется в грязи, изодранный, грязный. «Зрак раба» – кенозис. Апофеоз этого ощущения – Дурочка, добрая, жалкая, униженная, не чувствующая своего унижения.

Но вот что-то странное входит в жизнь Рублева и в душу картины. Плоть, изгнанная на задворки, врывается обратно в «терем души»: плоть сильная, языческая, несмиренная. Возникает скуластая, узкоглазая красавица – «Мордовская мадонна», как назвали ее критики. Интересный контраст: блаженная, Дурочка в структуре картины логична – «Мордовская мадонна» неожиданна, нелогична. Довод со стороны. Соблазн. Красота, к которой льнет и липнет сила. Что делать художнику? Победить в этой борьбе он не может, но и взгляд оторвать не может от обнаженной лесной бабы, мощными взмахами плывущей от берега, уплывающей от мужиков, которые пытались ее скрутить. Что-то любовь ангельская не получается у людей, а получается другая: «срамная да скотская». Тупик. Плоть мира входит в душу соблазном, наводом, обманом, гибельной лямкой участия: мир не исправишь, но его и не покинешь, надо идти в мир, а значит, гибнуть в нем. Идти во тьму.

Так все-таки: темен народ или не темен? Спор Рублева с Феофаном Греком, составляющий интеллектуальный лейтмотив картины, по видимости, – столкновение разных точек зрения. Исторические основания к тому есть: сопоставьте стремительный, властный мазок Феофана с мягкой и певучей музыкой рублевского письма – и вы получите логичную драматическую разводку: вот «ярое око», а вот «благое молчание», вот гневный Пантократор, а вот кроткий Спаситель, вот этот будет карать, а вот этот – страдать. Но, намечая хрестоматийную разводку, Тарковский тотчас же и ломает ее, заставляя стороны меняться позициями и доводами. Вопрос, стало быть, не в том, кто прав. Вопрос в том, насколько правда гибельна, ибо светлое к темному не прирастишь. Трагедия в фильме – внутренняя, она коренится в природе вещей, а не в силовом воздействии извне.