Текст книги "Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино"

Кадр из фильма «Андрей Рублев»

Как говорили в старину, это трагедия богооставленности. Это развоплощенность духа, растоптанность лика. Высокое таится, дышит, живет в низком, но – непредсказуемо и необъяснимо. Каким-то дальним фоном, далеким распевом оно дает о себе знать у Тарковского: тоненьким плачем-воем-стоном, пока на первом плане идет рубка и звучат удары и угрозы. Вдруг божественным видением проходят по ровному горизонту всадники; певучий ритм их движения как-то идет сквозь реальность, и вам нелегко при этом думать о реальности, ибо это сатрапы князя везут схваченного скомороха на расправу… Ужас жизни близок и явствен, а красота гнездится где-то в подпочве жизни, в неожиданных поворотах ее; она есть, но ее не угадаешь, не вымолишь.

И не спасешься.

Огромной мощи давление создается в фильме от соединения этих двух состояний: неистребимого присутствия высшего начала в «каше жизни» и развоплощенности этого начала по причине той же неистребимой «каши».

Художник оказывается, по существу, единственным носителем света, или, говоря в старинном стиле, единственным восприемником божественного начала. Давление страшное. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. Он окружен завистью бездарей, которой не смеет даже замечать. Его могут оклеветать, обвинить в несодеянном, обмануть, он должен быть готов к этому.

Сама работа художника словно бы «ухнута» в технологию; именно технологии, по видимости, посвящена одна из сильнейших новелл фильма – «Колокол». Ищут глину, роют котлован, ладят изложницы для металла, поднимают колокол на стропах, – мучительная, муравьиная работа… Зазвонит ли? Неведомо. Куда ударит луч света? Не предскажешь. Надо быть готовым ко всему. Убьют. Наградят. Швырнут в грязь. Вырвут язык. Выколют глаза. Падут в ноги, станут просить прощения. Забудут.

Горечью тронуты даже и торжественные моменты. Горько слышать иностранный треп, разносящийся по замершей площади: русские онемели в ожидании первого колокольного удара – иностранные гости продолжают непринужденно болтать. Что-то скребущее, безжалостное в этой сцене, в этом звуковом узоре по немоте. Горькое бессилие немоты, неслышимая правота ее… Все у Тарковского работает на одну цель.

Он рассказывал в знаменитых своих позднейших лекциях по режиссуре о том, какие трудности принял с исполнителем роли малолетнего колокольного мастера. Играл мастера Николай Бурляев, в свое время открытый Тарковским в «Ивановом детстве». На съемках «Андрея Рублева» режиссер все время пугал молодого актера, грозил ему пересъемками, держал в состоянии… Тарковский употребил более резкое выражение, но скажу так: он держал актера в состоянии нервной неуверенности.

Почему?

Я думаю, потому, что хотел убить в нем самый намек на уверенность, он истреблял самую тень победоносности в облике маленького мастера. В роли Ивана эта опасность Бурляеву не грозила – там все было смыто ненавистью. Здесь опасность была: опасность потери того сквозного тона, который у Тарковского делает музыку.

В тех же лекциях Тарковский неустанно внушает слушателям мысль о том, что в его фильмах нельзя искать характеры, а надо слушать общую тему, проходящую «сквозь» характеры. Эта тема, говорит он, хорошо и чисто решена, например, Ирмой Рауш в образе Дурочки и, конечно, Анатолием Солоницыным в главной роли.

Общая тема. Напомню один из ее моментов: в этом мире лучше не быть мудрецом. Немая дурочка – вот достойный ответ на вызов мира. Немота и безымянность – вот ответ. Ирма Рауш работает пластикой и мимикой, она играет не глупость, а убиение разума, не отсутствие ума, а отказ от него, его бессилие, его капитуляцию.

А что играет Солоницын? Для него с «Рублева» начался настоящий актерский взлет. Что-то общее есть во всех его последующих ролях, хотя играл он и добрых людей, и злодеев, и неопределенных, и у Тарковского в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере», и у Абдрашитова, и у Шепитько, и у Алова и Наумова, – что-то общее, сквозное есть у разных его героев. Какая-то горчинка… боль подавленная? готовность к боли? уязвленность?..

Вот! Уязвленность. Но не в обыденном и мелком плане, а в том высоком, какой вдохнул когда-то Лесков в фигуру Ахиллы Десницына, – несовершенствами мира и грехами людскими громогласный диакон был «уязвлен!!».

Только чуть-чуть этого в Рублеве. Едва брезжит. Ангельские обводы фигуры и лица под капюшоном, широко распахнутые глаза. А что-то скребет, язвит, горчит… И эта уязвленность духа – не «черта характера», не «особенность психологии» и не «способ ориентации», это – окраска того мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский.

Я все-таки процитирую то выражение, которое он в своих лекциях применил к нему: «Состояние катастрофы».

Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека. Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют: «шестидесятники». Это неточно, потому что все началось раньше, с 1956 года до середины следующего десятилетия, – выломился, выделился отдельный человек из общего потока. От калатозовских «Журавлей» идет эта драма, через поэтические притчи Чухрая и Калика, через аналитические версии Ромма и Райзмана, через эмоциональную неистовость Алова и Наумова – трагедия личности, идиллия личности, патетика личности, ее обреченность, ее непобедимость, ее удел. Это, в сущности, и есть главный опыт «шестидесятников», их вклад в духовную историю современности. Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой «ничего не знающего» и вдруг «все узнающего» ребенка, стал одним из острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью «просто человека».

В «Андрее Рублеве» он положил эту драму на материал русской истории. Взрывная акция.

Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардинальный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х годов, – поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. В русской прозе этот поворот ознаменовался появлением Белова («Привычное дело», 1966), Распутина («Деньги для Марии», 1967), Астафьева («Кража», 1966); в поэзии – появлением Рубцова.

В кинематографе – появлением Шукшина…

Впрочем, я бы это имя не ставил противовесом Тарковскому. Хотя наши кинокритики любят параллель Тарковский – Шукшин и вроде бы не без оснований: два ученика Ромма, одновременно вышедшие из его мастерской, просятся в контраст; Тарковский, словно бы подавая знак атаки, заметил (при всем уважении к однокашнику), что о русском народе Шукшин рассказал сказочку.

В конце концов, именно о народе и идет речь, но строгая параллель затруднена; вот если бы в 1966 году Шукшин снял и выпустил «Степана Разина»… В реальной ситуации, однако, нет оснований для сопоставления. Не Шукшин отвечает на «Рублева». Отвечает – Бондарчук.

И именно на той теме отвечает, которая обнаружилась к середине 60-х годов как главная: на теме России.

«Война и мир» Бондарчука – вот антипод «Андрея Рублева». Полный контраст. У Бондарчука «теплая русская традиция» вбирает человека, дает ему Дом и Купол, у него история и человек как бы взаиморастворяются друг в друге – в достаточно корректном соответствии с той стороной толстовской прозы, которая связана с теорией «роя». Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров» под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом – бездомье, и человек у него не вобран в чрево истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку «облагородить дикое».

Трудно сказать, какое воздействие имел бы «Рублев» на ситуацию в нашем искусстве, выйди он вовремя – в 1966 году. То была точка поворота. Художники начала 60-х годов исходили из идеала, который виделся где-то в будущем: там располагался для них некий нравственный образец человека, очищенный от лжи (от «пережитков прошлого»). Художники конца 60-х годов уже чаще поверяли себя прошлым, тоже очищенным от лжи (от «модернизма»). Тарковский почувствовал поворот задолго. Яростный Спас на разрушенной стене храма не случаен. Но «плач на развалинах» – лишь один из сюжетов, наметившихся при повороте. Были и другие: теплая провинция в противовес холодной, отчужденной столице; вообще деревня, почва в противовес беспочвенности; и еще: русская классика в противовес публицистике момента – классика как мир гармонии, красоты, стабильности, соразмерности… Наступали 70-е годы.

В эти наступившие годы и суждено было Тарковскому пережить до конца ту драму, которую он разрабатывал как художник: драму индивида, теряющего почву под ногами. Он провел индивида через космический холод в «Солярисе» и через экологический ужас в «Сталкере», он мучительно разгадывал в «Зеркале» смысл одиночества художника, в «Ностальгии» он оплакал его гибель, в «Жертвоприношении» проклял пустоту, которая остается после него в мире. «Зеркало» и «Ностальгия» – шедевры мирового кино, стоящие вровень с «Рублевым», но я не о качестве, не о степени удачи («Солярис», «Сталкер» и «Жертвоприношение» – фильмы менее удачные, но оттого не менее необходимые). Речь о том, почему стали возможны такие удачи.

Потому что драма индивида знает свои узловые, судьбоносные моменты, когда решается (или рушится) ее контакт с миром, с землей, с родиной. «Андрей Рублев» – такая очная ставка.

Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль.

Боль о России – вот чем отзывается в нашем самосознании фильм «Андрей Рублев» и чем навсегда остается в нашей памяти, хотя ситуация, его породившая, ушла в прошлое и Тарковский, надрывавшийся на съемках и пробивавшийся сквозь инстанции, давно уже занесен в национальные и мировые синодики.

Последний штрих.

«…Остро и одиноко ощущая всем заметный и никого уже не ранящий разрыв идеала и действительности, он вовсе не считал за благо отвергнуть, проклясть действительность во имя идеала, но искал способа возвращения доброго в мир».

Это не о Тарковском. И не о Рублеве. Это о Сергии Радонежском, в обители которого (можно сказать: в поле святости которого) работал великий иконописец. Разумеется, современные критики с полным правом ставят фигуру Сергия в центр статьи, названной ими: «Андрей Рублев»: фильм и мысли вне фильма». А все-таки я не решился бы вскрывать эту «закрытую» антитезу, если бы Соловьева и Шитова сами не подали знака, слишком красноречивого для людей, знающих код культуры: «Всем заметный и никого уже не ранящий разрыв идеала и действительности». Формула недвусмысленная: Тарковский сделал свою картину при конце «периода волюнтаризма» и при начале «периода застоя».

Так вот: параллель напрашивается, но результат сравнения отрицательный. Сергий действительно не отвергал реальности, он ее строил как мог; именно от Сергия берет начало линия, ведущая к Иосифу Волоцкому, апостолу миростяжания.

А автор «Андрея Рублева»? Нет! Ничего общего! Скорее уж от Нила Сорского идет, от НЕстяжателя, от «первого русского интеллигента», от непримиримого.

Тарковский – художник чистых линий и стихий, слишком чистых, чтобы их можно было, дозируя, подмешивать к грязной реальности. Уж он-то скорее проклял бы, отверг бы действительность во имя идеала, чем стал бы подстраиваться и вживаться. Все или ничего!

Говорю это трезво; сам я, наверное, ближе к идеалу Сергия, но тем чище мое восхищение Тарковским, той системой ценностей, которую он вынес и выстрадал. Эта система ценностей жила в нем безотносительно к теме Древней Руси и национальной памяти. Предвоенный идеалист, чья душа была рассечена войной, «шестидесятник», нашедший себя в эпоху оттепели, – он тянулся не к стяжателям духа, бравшимся переорганизовать мир, а к пророкам, «смердящим и пламенным», глядевшим в глаза бездне.

Разумеется, Тарковский не мог снять ни биографию, ни олеографию, ни раскрашенный лубок, ни учебник истории.

Он снял кинофреску, предвестье Страшного суда, отзвук апокалипсиса, искания мечущегося неврастеника, драму интеллигента, за которой встает трагедия народа.

Тот самый кризис, о котором, двадцать лет спустя, заговорили все.

Отари Тенейшвили
Каннские и парижские тайны «Андрея Рублева»

Об экранной судьбе фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» и о представлении фильма на внеконкурсный показ Каннского фестиваля 1969 года, выходе фильма в сентябре того же года в парижских кинотеатрах «Кюжас», «Элисей-Линкольн», «Бонапарт» и «Студио-Распай» – написано многое. Но в основном – далекое от правды.

Как всегда post factum, появились сопричастные к великому, «рьяные» защитники фильма «Андрей Рублев», которые в трудные минуты жизни Андрея Тарковского находились «рядом с ним» и «бились» на всех уровнях за выход картины на экраны в нашей стране и за рубежом.

Осуждать «сопричастных» великому не собираюсь. Пусть выдуманные истории останутся на совести выдумщиков. Однако постараюсь хроникально рассказать о событиях, связанных с представлением фильма «Андрей Рублев» на внеконкурсный показ Каннского фестиваля.

Зимой 1966 года в Москве, в просмотровом зале «Совэкспортфильма», «Андрей Рублев» был показан президенту западноберлинской кинопрокатной фирмы «Пегасус фильм» Сержио Гамбарову, совладельцу французской кинопрокатной фирмы «ДИС» Алексу Московичу, мне, тогда представителю «Совэкспортфильма» на Францию, Швейцарию, Испанию и Португалию, и нескольким местным сотрудникам.

Мы были потрясены. Эпическое полотно из трех новелл заворожило нас. И после того как в зале зажегся свет, мы еще долго молчали. Тишину нарушил Алекс Москович: «У нас в руках «Гран При» Каннского кинофестиваля!»

Тут и мы наперебой стали выплескивать нахлынувшие эмоции. В устах Сержио Гамбарова и Алекса Московича зазвучали первые описания «замка» гала-фильма в Каннах. Только Виктор Рощин, консультант западноевропейского отдела «Совэкспортфильма», смотрел на нас удивленными глазами, понимая, наверное, что наши эмоции погаснут, когда мы услышим, какие ярлыки уже начали приклеивать к «Андрею Рублеву».

Нас обуревали радужные мысли о Каннском фестивале, – с этим мы и явились к председателю «Совэкспортфильма» Александру Николаевичу Давыдову– человеку неоднозначному, в доброй, широкой душе которого уживались черты и русского купечества, и респектабельного чиновника от кино.

«Дед» – так называли А. Н. Давыдова в объединении, – встретил нас с иронической усмешкой и полушутя спросил: «Наверное, устали от бесконечных ужасов на экране?» Алекс Москович вскипел: «Не устали, а с удовольствием еще и еще раз будем смотреть это величайшее явление в искусстве». Наступила пауза. Затем «Дед» в спокойной форме, с большим тактом к иностранцам стал рассказывать, что фильм еще не готов, что у постановщика есть свои соображения по сокращению и перемонтажу некоторых эпизодов, что киноспециалисты видят в фильме элементы неуважения к истории России…

Произнося крамольные речи о фильме, «Дед» все время посматривал на Сержио Гамбарова и Алекса Московича, наблюдая их реакцию, а я, следя за «Дедом», вдруг почувствовал, что в душе «Дед» был против всей напраслины, возводимой на гениальное произведение, и что он, как и мы, был поклонником этого чуда советской кинематографии. Но, увы, А. Н. Давыдов был лицом официальным. И, наверное, поэтому наша беседа окончилась тем, что «Дед» отказался дать копии фильма западноберлинской фирме «Пегасус фильм» и французской фирме «ДИС». Отказался он и от проведения переговоров о продаже фильма в ФРГ, Францию и остальные регионы мира.

Вышли мы из кабинета «Деда» обескураженные и удрученные. Возмущению Сержио Гамбарова и Алекса Московича не было конца. «Эпитеты» в адрес нашей системы лились из их уст самые сочные. Все пересказывать нет смысла, но об одном из них вспомню. «Этому государству недолго осталось жить… Оно тупое», – сказал Алекс Москович.

В Комитете кинематографии СССР политику тогда вершил Владимир Евтихианович Баскаков. Он посоветовал мне о фильме «Андрей Рублев» не заикаться. К тому времени единственный защитник фильма в ЦК КПСС, заместитель заведующего идеологическим отделом по кино Георгий Иванович Куницын, уже был снят с работы за «левизну». И фильм с помощью многих кинематографистов и чиновников был предан анафеме.

Размышляя о фильме «Андрей Рублев» и вспоминая «Иваново детство», я пришел к выводу, что Андрей Тарковский по своим философским воззрениям ближе всего к Гегелю, к его триадам, к вечности духа, который и является божеством и высшей субстанцией в мироощущении и миродвижении человека. Но не эта творческая сущность режиссуры Андрея Тарковского возмущала чиновников от кино, партаппарат и наших «творцов киноискусства». Они этого не понимали – и слава богу, что не понимали. Иначе в своей идеологической борьбе против Тарковского они объявили бы режиссера врагом марксизма-ленинизма. И тогда – могла замаячить Колыма? Или – Соловки?..

Я и Алекс Москович все-таки встретились с Андреем Тарковским. И он нам рассказал о том, что требуют вырезать, сократить и переделать в фильме. И как уговаривает его В. Е. Баскаков прислушаться к голосам «доброжелателей».

Из беседы с Тарковским мы поняли, что ни на какие предложения бюрократов от кино и конформистов от киноискусства он не пойдет и примет любые муки во имя сохранения целостности фильма. Со своей стороны мы пообещали режиссеру, что начнем драться за фильм через Париж – с помощью директора Каннского фестиваля Фавра Лебре, министра культуры Франции Андре Мальро и других деятелей культуры Франции.

По прибытии в Париж Алекс Москович встретился с Фавром Лебре, Андре Мальро и руководителем Киноцентра Франции Андре Олло. И рассказал им печальную историю фильма «Андрей Рублев».

Фавр Лебре пообещал Алексу Московичу, что во время поездки в Москву для отбора советского фильма на конкурс Каннского фестиваля будет настаивать на том, чтобы «Андрея Рублева» ему показали. И если картина действительно такого высокого художественного уровня, то обязательно попросит дать ее в Канны.

Со своей стороны Сержио Гамбаров и я поведали об «Андрее Рублеве» многим кинематографистам ФРГ, Австрии, Швейцарии, Испании, Италии и Франции.

О фильме стали писать в прессе. В поддержку Андрея Тарковского начали выступать кинематографисты зарубежных стран. В их числе самыми активными защитниками фильма были Робер Оссеин, Тонино Гуэрра, Леонид Моги, Симона Синьоре, Ив Монтан, Джулиано Монтальди, Паоло Сербантини, Одиль Версуа, Элен Велье, Марина Влади, Фредерик Россиф, Александр Мнушкин, Леон Зитрон, Мишель Морган, Жерар Ури, Ив Чампи, Жанна Моро, Жорж Петере, Анук Эме, Роже Вадим и другие. Слух об «Андрее Рублеве» распространился в мире кино с быстротой молнии. И кинематографисты Запада, к тому времени наконец посмотревшие фильм Сергея Параджанова «Тени забытых предков», поняли, что настало время спасать другого гения советского кино, Андрея Тарковского и его чудо-произведение «Андрей Рублев».

Тарковского на Западе знали. Его первая картина «Иваново детство» произвела фурор и завоевала много призов на международных фестивалях в начале 60-х годов, в том числе в Венеции, в Сан-Франциско, в Акапулько. Поэтому судьба Андрея Тарковского волновала многих. Тем паче что в нашей киноистории талантливое часто постигалось через признание на Западе. Так было с фильмами М. Калатозова «Летят журавли», Г. Чухрая «Баллада о солдате», О. Иоселиани «Листопад», Л. Шепитько «Крылья», И. Таланкина «Дневные звезды», А. Кончаловского «Первый учитель», С. Параджанова «Тени забытых предков» и другими. Видимо, такая же судьба ждала фильм А. Тарковского «Андрей Рублев».

В середине марта Фавр Лебре выехал в Москву для отбора фильма на конкурсный показ Каннского фестиваля. Прежде всего он попросил показать ему «Андрея Рублева». Руководство Комитета кинематографии СССР долго тянуло с показом, утверждая, что он еще не готов. Но в итоге вынуждено было показать с жесткой оговоркой: фильм не может быть представлен на конкурс Каннского фестиваля. Фавр Лебре, как и мы, был очарован фильмом, но стенку вокруг «Андрея Рублева» проломить ему не удалось. В итоге на конкурс Каннского фестиваля Москва выдвинула один из «шедевров» С. Юткевича «Ленин в Польше».

В 1966 году битва за фильм «Андрей Рублев» была проиграна, и нам ничего не оставалось делать, как снова и снова убеждать Комитет кинематографии СССР разрешить выпустить фильм на экраны Парижа.

В 1967 году Москва вновь отказалась представить фильм на Каннский фестиваль.

В 1968 году – история еще раз повторилась. В начале 1969 года появились надежды на то, что в ЦК КПСС и в Комитете кинематографии СССР устанут от настойчивых просьб кинематографистов Запада и от почти скандальной истории с фильмом в нашей стране и решат, словно диссидента, выслать «Андрея Рублева» на Запад…

В конце марта 1969 года чудо произошло: я получил указание руководства «Совэкспортфильма» на продажу картины во Францию.

Восторгам руководителей французской кинопрокатной фирмы «ДИС» Алекса Московича и Сержа Греффе не было конца. Мы немедленно стали готовить рекламу фильма и просчитывать лучшие варианты его премьеры и проката. А Фавр Лебре потирал руки в надежде, что «Андрей Рублев» украсит конкурсный показ Каннского фестиваля 1969 года.

В начале апреля 1969 года в Париж приехали председатель Комитета кинематографии СССР А. В. Романов, Председатель В/О «Совэкспортфильм» А. Н. Давыдов и начальник управления внешних сношений Кинокомитета А. А. Славнов. И тут, увы, истинный смысл разрешения продажи в прокат на Францию фильма «Андрей Рублев» – раскрылся. Во время встречи А. В. Романова, А. Н. Давыдова и А. А. Славнова с министром культуры Франции Андре Мальро, главой Киноцентра Франции Андре Олло и директором Каннского фестиваля Фавром Лебре на обеде, данном послом Советского Союза во Франции В. А. Зориным, советские гости по поводу представления фильма «Андрей Рублев» на конкурс Каннского фестиваля заявили, что фильм уже продан французской фирме «ДИС» и что советская сторона поэтому потеряла право представления фильма на Каннский фестиваль. Это лицемерие, эти идеологические выкрутасы и наша привычка нивелировать самое талантливое в отечестве…

На такое заявление Андре Мальро, человек высокой европейской культуры, автор романа «Судьбы человеческие» и Мировой энциклопедии искусств, с улыбкой, достойной Талейрана, промолвил: «Ну что, господа… Попросим французскую фирму «ДИС» представить фильм «Андрей Рублев» на внеконкурсный показ Каннского фестиваля!»

Такого поворота дела советские гости не ожидали: их торжество с придуманной продажей лопнуло, как мыльный пузырь. Андре Мальро, искушенный политик и дипломат, преподнес нашим «совковым политикам» высший пилотаж политической игры: «Вы сыграли с продажей фильма, которая позволила Вам уйти от представления фильма на конкурс кинофестиваля… Мы сыграем в более высокое – покажем фильм специально на внеконкурсных гала (несколько раз) во Дворце фестивалей в рамках фестиваля и создадим международный ажиотаж вокруг французской премьеры вашего фильма…»

В конце обеда А. В. Романов предложил Андре Мальро открыть Каннский фестиваль новым советским эпическим полотном – фильмом Ю. Н. Озерова «Освобождение». Андре Мальро не возразил. Он попросил прислать фильм для просмотра и окончательного решения вопроса. На этом и договорились.

После обеда, как только французы покинули посольство, А. В. Романов и А. Н. Давыдов накинулись на меня с «цеу» на предмет бойкота с нашей стороны внеконкурсного показа «Андрея Рублева» на Каннском фестивале и проведения переговоров с Алексом Московичем и Сержем Греффе о его непредоставлении фирмой «ДИС» на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Я молчал и, конечно, же, собирался вместе с Алексом Московичем и Сержем Греффе сделать все наоборот…

Гости из Москвы уехали, наш посол В. А. Зорин вздохнул и обратил мое внимание на необходимость своевременного показа фильма «Освобождение» Андре Мальро. Для этого нужно было субтитровать 70-мм копию фильма в Бельгии. И я стал теребить «Совэкспортфильм» по вопросу присылки копии в Брюссель. Конечно, с присылкой копии, как и по всем другим вопросам обеспечения фильмокопиями и рекламно-информационными материалами, «Совэкспортфильм» запоздал. Но эту беду можно было бы пережить, если б не нагрянула другая. Раздался из Москвы звонок А. В. Романова. Он запрещал мне показывать «Освобождение» Андре Мальро и представлять этот фильм на открытии Каннского фестиваля. Оказывается, фильм не успел посмотреть Л. И. Брежнев, а идеологи из ЦК без его одобрения не решились на «политически важный шаг показа фильма на Каннском фестивале». В. А. Зорин, узнав о звонке А. В. Романова, сказал мне: «С твоим начальством не соскучишься, и, пожалуйста, меня в эту историю не впутывай. Сам иди к Андре Мальро и сам объясняй… в такие игрушки серьезные люди не играют». Ничего не оставалось делать, и я попросился к Андре Мальро на прием. Он меня принял, и я выложил ему всю правду.

Мы оба рассмеялись. Андре Мальро я часто показывал наши фильмы, и он знал о выходе на экраны Франции таких картин, как «Тени забытых предков», «Листопад», «Иваново детство», «Первый учитель», «Я шагаю по Москве», «Берегись автомобиля», «Мир входящему», «Морозко», «Тридцать три», «Когда деревья были большими», «Никто не хотел умирать», «Крылья», «Состязание», «Война и мир», «Нежность», «Живые и мертвые», «Дон Кихот», «Гамлет», «Мне двадцать лет», «Шестое июля», «Отец солдата», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Конец Санкт-Петербурга» и «Октябрь» (восстановленный на музыку Шостаковича и Прокофьева великим кинодокументалистом Фредериком Россифом), «Обыкновенный фашизм», «В огне брода нет», «Три дня Виктора Чернышева», «Преступление и наказание» и многие другие.

…Общение с Андре Мальро всегда было интересным. С ним связан один из эпизодов, о котором нельзя не рассказать. В 1968 году Андре Мальро направлялся с официальным визитом в нашу страну. За несколько дней до его отъезда я показывал ему фильм «Анна Каренина». Он спросил: что интересного можно будет посмотреть в Москве и где хранятся деревянные скульптуры на религиозную тему, о которых ему еще в 1923 году рассказывал Луначарский? Я понял, что речь идет о Пермских Богах и посоветовал ему обратиться с этим вопросом к Екатерине Фурцевой и к директору Третьяковской галереи. Зная, как любит Мальро примитивистов, как много он сделал для спасения работ Руссо, я рассказал ему о выставке Пиросмани, которая проходила в Москве, в надежде что Андре Мальро пригласит выставку в Париж, что впоследствии и случилось.

В эти дни мне часто звонил Н. Н. Озеров, уважаемый и чтимый мною человек. Он справлялся о судьбе фильма «Освобождение» – беспокоился за брата. А я ничего не мог ему ответить и намекал, что все «дело» в Москве.

Тем временем открытие Каннского фестиваля – 5 мая каждого года – приближалось. И мы, вместе с фирмой «ДИС», бросили все силы на подготовку красочного плаката – «Горящая икона» – фильма «Андрей Рублев», информационного листка о фильме и его создателях для прессы и иллюстрированного буклета.

В середине апреля были названы два советских фильма, из которых для Каннского фестиваля предполагалось выбрать участника конкурса. Этими фильмами оказались «В городе «С» и «Катерина Измайлова». Чисто кинематографически оба фильма не подходили для участия в таком конкурсе. И я посоветовал Фавру Лебре принять «Катерину Измайлову» только потому, что он являл собой экранизацию бессмертной оперы Дмитрия Шостаковича и главную партию в фильме исполняла Галина Вишневская. У меня были простые соображения: с фильма «В городе «С» уйдет большинство зрителей – с фильма «Катерина Измайлова» не уйдет никто. Так и получилось: «Катерину Измайлову» смотрели до конца и аплодировали музыке Шостаковича и героине Вишневской…

5 мая открылся Каннский фестиваль. Я сообщил руководству Комитета кинематографии СССР, что мне не удалось убедить руководство фирмы «ДИС» не представлять «Андрея Рублева» на внеконкурсный показ фестиваля и что фирма не могла отказать Андре Мальро в просьбе представить фильм на внеконкурсный показ. Доводы были железные, и от меня на некоторое время «отстали».

В Канны прилетел заместитель председателя Комитета кинематографии СССР А. В. Головня. Известный кинодокументалист, один из редких компетентных специалистов в руководстве Кинокомитета, весьма приятный, интеллигентный, порядочный человек. Я понял, что его послали на заклание, как «козла отпущения» в случае скандала с «Андреем Рублевым». Хитросплетения В. Е. Баскакова заработали, и А. В. Головня был предназначен в жертву. Позволить отыграться на порядочном человеке? Нет, хватит и того, что предо мной ясно вырисовывалась и собственная «перспектива»…

За три дня до внеконкурсного показа фильма «Андрей Рублев» я упросил А. В. Головню уехать с Каннского фестиваля. К чести его будет сказано: он не хотел уезжать и все время повторял мне: «Я русский человек и должен разделять трагическую судьбу искусства своего отечества».

Первый день демонстрации фильма «Андрей Рублев» настал. Это происходило в Фестивальном дворце Каннского фестиваля. Подступы к Дворцу были забиты желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской прессы, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран «социалистического лагеря». Стоял многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы он договорился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.

Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм «Андрей Рублев» будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: «фантастике», «жениаль», «формидабль», «белиссимо», «грандиозо»… Я ждал хорошего приема, но такого?! Дух перехватывало от радости, от восторга. Алекс Москович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали. Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.