Текст книги "«Кармен» в первый раз"

Часть вторая
«КАРМЕН»

«Не заставляйте ее умирать. Я прошу вас, не надо»

Музыкальная энциклопедия. 1978 г.

«Театр комической оперы («Théâtre de l’Opéra-Comique») – французский музыкальный Театр основан в 1715 в Париже на Сен-Жерменской ярмарке как временный т-р (здесь впервые давались драматические представления с музыкальными номерами), в 1745 был закрыт. Вновь открыт в 1752, в 1762 слит с театром «Комеди Итальенн»; с 1783 назывался театр «фавар». В 1801, объединившись с театром «фейдо», получил наименование «Опера-Комик». С 1806 т-р стал государственным».

Париж. Театры времён Бизе

Свое первое постоянное помещение труппа Опера-Комик получила в 1762 году. В 1783 году на месте теперешнего здания Опера-Комик был построен театр, который в 1838 году сгорел. Новое здание на том же месте было построено в 1840 году, но и оно не сохранилось (его уничтожил пожар 1887 года).

Отстроенный год спустя, театр существует и поныне (в 1973–1990 годах он был оперной студией при Гранд-Опера). На его сцене впервые увидели свет рампы «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1881), «Лакме» и «Манон» Массне (1883 и 1884), «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902).

Пожар здания Опера-Комик. 1887 г.

Современное здание театра Опера-Комик // Зал театра Опера-Комик

В 1875 году сцена Опера-Комик имела честь впервые показать миру «Кармен».

К документальному рассказу о том, чем обернулась для «Кармен» в первый раз эта самая честь, мы сейчас и приступим.

Жорж Бизе – Людовику Галеви.

Июнь 1872 г.

«…Г-н де Лёвен намерен прислать вам три сценария, один из которых «Синяя птица». Дю Локль советует мне быть наготове как можно скорее».

Очевидно, и Бизе, и Дю Локль окончательно предпочли прежним договоренностям по «Гризельде» и «Клариссе Гарлоу», работу с такими либреттистами, как Мельяк и Галеви. И для того, и для другого это было принципиально важным выбором.

Либреттисты Бизе. Оперный композитор Жорж Бизе не был подобно Мейерберу, Верди или Пуччини связан с каким-либо определенным либреттистом, человеком душевно и эстетически ему близким. Либретто почти ко всем операм Мейербера написаны Эжени Скрибом. Франческо Пиаве – автор либретто десяти опер Верди, Сальваторе Каммарано – четырех, Арриго Бойто – трех. И разлучала Верди со своим соавтором или смерть либреттиста (Каммарано, Сомма), или болезнь, исключающая возможность работы (Пиаве). Сотворчество Пуччини со своими либреттистами Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза носило иной характер и проходило подчас в тяжелейшей атмосфере. «Я не хочу писать что попало. Сочинять стихи с единственной целью поскорее добраться до конца работы кажется мне делом неблагодарным и бесчестным… Это ужасное занятие – довести до нужных размеров акт, битком набитый действиями… Я работаю как проклятый, но, с одной стороны, текст должен быть предельно ясным, а с другой, нужно, чтобы акт не превышал по объему 300 строк… Будет ли этому конец, или придется начинать все сначала? Признаюсь вам, от этого бесконечного переделать, подправить, добавить, исправить, подрезать, подклеить, удлинить справа, для того, чтобы укоротить слева – я смертельно устал. Это благословенное либретто (речь идет о «Богеме» – Ю.Д.) я уже переделал от начала до конца три раза, а некоторые сцены четыре или пять раз…». Это слова из письма Джакозы издателю Дж. Рикорди, вечному и верному посреднику между композитором и либреттистами. Ему вторит его соавтор Л. Иллика: «Работать с вами, Джакомо, – это как жить в аду. Сам Иов не вынес бы таких мучений». Однако этот тройственный союз, продирающийся подчас через труднопроходимые джунгли человеческих отношений, дал блистательные результаты – им рождены три самых репертуарных оперы Пуччини («Тоска», «Богема», «Мадам Баттерфляй»).

В отношениях Бизе с теми либреттистами, которых ему послала судьба, ничего подобного той сердечности (Верди) или жесткости (Пуччини) не было. Его снабжали либретто – как правило, готовыми – театры, заказывающие ему оперы. Пожалуй, только в «Джамиле» между Луи Галле и Бизе начал складываться человеческий союз двух сердечно расположенных друг к другу творцов, который, проживи Бизе дольше, мог бы вылиться в долгосрочную дружбу и счастливое сотрудничество. В этом смысле можно сказать, что, несмотря на изрядное количество написанных опер, у Бизе по сути дела не было опыта подлинного сотворчества с литераторами. И необходимость «быть наготове» для работы с признанными драматургами такой степени известности, как Мельяк и Галеви стало для Бизе реальностью впервые.

Это были звезды парижского пересмешничества, соратники Оффенбаха, изобретатели оперетты. Один из парижских критиков того времени свидетельствует: «Публика считала авторов привилегированными созданиями, у которых вместо стола колени герцогинь, а в руках перья, выдернутые из яркого наряда редких азиатских птиц». Их комедии, водевили и фарсы сегодня почти забыты, но как авторы опереточных и оперных либретто они вошли в театральную историю. С 1855 по 1875 год ими написано большинство совместных работ – 40 из общего числа в 85 произведений. Один из их водевилей лег в основу либретто «Летучей мыши» И. Штрауса, другой – «Веселой вдовы» Ф. Легара. Вот как Мина Куртисс – американский филолог и литературовед (о ней чуть позже) – описывает одного из них, Анри Мельяка.

Мина Куртисс. Монография «Бизе и его мир»

«Истинный парижанин, обладатель учёной степени, бонвиван, мастер-биллиардист, менее удачливый в висте и экарте – здесь его обычно побеждал Бизе, – счастливый в обществе хористок и инженю, он был неутомимым человеком. Старше Галеви на 8 лет, он начал свою карьеру в качестве книжного торговца. Одновременно рисовал карикатуры и писал статьи в юмористические журналы. Его вклад в общую драматургическую работу состоял в разработке общего плана и написания диалогов в прозе. Его самый большой дар – юмористическая разработка образов. По сравнению с Галеви он не был ни интеллектуалом, ни семейным человеком. Он легковозбудим и неутомим. На репетициях никогда не стоит спокойно; бродит повсюду – садится в оркестре, расхаживает за кулисами, время от времени предлагает слово или строчку, затем исчезает и появляется снова».

Людовик Галеви (1836–1908) был выходцем совсем из другой среды. Отец Людовика, брат Фроменталя Леон Галеви – в юности он секретарь Сен-Симона – был философом, историком, классическим филологом. Переводил Горация, писал стихи. (Одно время Бизе рассматривал проект оперы «Тамплиеры» на либретто Леона Галеви.) Его сын Людовик не только драматург. Он писатель, романист. Оставленный им «Дневник» повествует о сложных переживаниях Людовика в выборе жизненного пути, о нежелании, взяв на себя какие-то обязанности (пусть на весьма заметных должностях) потерять личную свободу и право на собственное мнение. В совместных с Мельяком либретто – стихи его территория.

Одним словом, эти либреттисты – едва ли не самая весомая пара в мире музыкальных театров Парижа. Их и сочинители музыки побаиваются. И директора театров нервничают при их появлении.

Анри Мельяк (1866) // Людовик Галеви (1866)

Ж. Массне. Воспоминания.

«…Директор Опера-Комик предложил написать трёхактную оперу на либретто Мельяка. И вот я у Мельяка. Передо мной автор стольких успешных произведений в своей библиотеке, наполненной редчайшими книгами. Роскошная зала… Он писал стоя около бюро. Рядом прекрасный стол в стиле Людовика XVI. «Манон Леско?» Ну, хорошо. Приходите к завтраку в Вашетт. Я расскажу вам, что бы я хотел, чтоб вы написали».

Театр Опера-Комик заинтересован в этих либреттистах никак не меньше Бизе. И племянник Перрена Дю Локль, и де Левей – он на тридцать лет старше – прекрасно понимают, что если кто-то и способен залатать черную дыру театральной кассы, то именно эта пара.

Скорее всего, переговоры театра с этими либреттистами начинались без имени композитора и названия будущей оперы. Театр готов согласиться на все, лишь бы в афише появились имена Мельяка и Галеви. Предложенная либреттистами фамилия Бизе в качестве их соавтора насторожит де Лёвена… Как, опять Бизе, он же только что провалил «Джамиле»… Да и Дю Локль, уже раз добившийся для Бизе заказа (та же «Джамиле»), предпочел бы снова не рисковать. Но что поделаешь – один из либреттистов – друг Бизе и двоюродный брат его жены. Пусть будет так. А название? Жанр? Что за опера нас ожидает?

Л. Галеви. Худ. А. Дега. (1876) // Портрет А. Мельяка. Худ. Э. Делоне. (1890)

При выборе соавторами сюжета слово «Кармен» было произнесено не сразу. Все ж таки театр ожидает от них искрометной комедии. И совсем не ясно как соорудить из довольно популярной во Франции новеллы Проспера Мериме веселую оперу. Травестировать ее подобно прошлым работам для театра Оффенбаха? Время травестирования мифов давно прошло. Да и что здесь можно травестировать, высмеивать? О какой опереточной сатире здесь можно говорить? Ни к сатире, ни к комедии этот сюжет отношения не имеет. Но, в конце концов, среди прочих сюжетов новелла Проспера Мериме показалась всем троим возможной. Сюжет диковат, однако что-то, сулящее успех, в нем есть.

Проспер Мериме // Иллюстрация к «Кармен». Акварель. (1845)

Однако, как отнесется к этому театр. Ведь там ждут искрометного веселья. Будет ли оперная «Кармен» комедией, или веселой драмой, или, может быть, этаким фарсом с трагическими вставками. Этого ни либреттисты, ни композитор еще не знают. Сначала следует согласовать сюжет с директорами театра. Согласовывать либреттисты отправляются одни, без композитора. Вспыльчивый и несветский Бизе в этом деле не кажется столь уж необходимым.

Эмиль Перрен (1850-е годы) // Камиль Дю Локль (1890-е годы) // Адольф де Лёвен (1840-е годы)

Услышав слово «Кармен» содиректора Опера-Комик онемели оба. Один сразу же взял себя в руки: «Кармен», а почему нет?». Другой, придя в себя, сбивчиво напомнил либреттистам, что «Кармен» – это сюжет с женщинами дна, контрабандистами, поножовщиной, солдатом-дезертиром и убийством в финале. А театр Опера-Комик благородный, семейный театр, где совершаются помолвки и для этого каждый вечер заказывают пять-шесть лож. Что за картины увидят в «Кармен» эти влюбленные голубки? И к тому же – убийство в конце. Это исключено. Это будет первое убийство на сцене Опера-Комик за всю ее историю. Либреттисты, окутав свои намерения некоторым туманом, – полной ясности-то и у них самих не было – в ответ заявили, что сюжет будет смягчен. Да, там будут «комические» цыгане, но появится и невинная, целомудренная девушка. А что касается сцены смерти, то ее можно показать украдкой, незаметно, в ярком солнечном свете, на празднике, с триумфальными шествиями и фанфарами. Де Лёвен как будто успокоился, но покидающий его кабинет Галеви вдруг услыхал за спиной: «Пожалуйста, постарайтесь не дать ей умереть. Смерть на сцене Опера-Комик! – Никогда! Не заставляйте ее умирать. Я прошу Вас, мой дорогой мальчик, не надо».

Так или иначе, задача была выполнена. Театр уведомлен о «Кармен», и сколько-нибудь категоричных возражений не последовало.

Осмысливая всю эту ситуацию, нам, читатель, необходимо отчетливо осознавать вот что. Для либреттистов создание либретто «Кармен» ни в коей мере не являлось какой-то важной, фундаментальной работой. Ни в самомалейшей степени они не могли предположить, что, создав именно «Кармен», они получат место в пантеоне человеческой культуры.

Людовик Галеви

Незадолго до премьеры «Кармен», 1875 г.

«…В партитуре есть несколько очень и очень приятных мест, и я надеюсь, что это будет для Бизе счастливый вечер. Речь тут может идти только о нем. Для меня и Мельяка это не имеет особого значения».

В год, предшествующий «Кармен» (1874), театры Парижа пятикратно представляли публике премьерные афиши с именами Мельяка и Галеви. («Маленькая маркиза», «Четверг перед Пасхой», «Инженю», «Вдова», «Рулетка».)

…Как часто мы, оценивая свои достижения, оказываемся не в состоянии соизмерить их с тем, что способно остаться после нас.

Галеви. Шарж // Мельяк и Галеви. Шарж // Мельяк и Галеви. Шарж

«Это будет лучше, чем я думал»

Почти одновременно с заказом на «Кармен» Бизе получает и другой заказ. И никто, в том числе и сам композитор не мог предположить, что выполнение именно этой работы станет ярчайшей вехой в его творчестве. Это был заказ всего лишь на музыку к драматическому спектаклю.

В 1872 году наш давний знакомец г-н Карвальо, обанкротившийся четыре года назад директор Лирической оперы вновь возвращается в театр. На этот раз он становится директором театра Водевиль. Эмиль Золя рекомендует Карвальо обратить внимание на сочинения Альфонса Доде, автора знаменитых «Приключений Тартарена из Тараскона». Его драма «Арлезианка» может вполне удасться на подмостках театра Водевиль. Карвальо знакомиться с драмой и ее автором. Музыкальное прошлое директора театра дает о себе знать, он предлагает Доде обильно украсить свою мрачную драму музыкой и знакомит его с Бизе. Композитор и драматург мгновенно становятся друзьями.

Альфонс Доде

Жорж Бизе – Леону Карвальо.

Конец июля 1872 г.

«Наконец, пошло! Хор из первого и хор из второго акта закончены. Инструментальное вступление к первому акту практически есть. Я нашел лейтмотивы для «Арлезианки» и «Невинного», фарандолу возьму у Видала. Через неделю, около 31 июля или 1 августа, я смогу дать Вам всю необходимую информацию об оркестре и хорах. Мне потребовалось много времени на все это, частично из-за Жака…»

Жак – только что появившийся на свет сын Жоржа и Женевьевы. «…частично из-за Жака». Продолжу это письмо, цитируя М. Куртисс: «…а частично, из-за ссоры с мадам Галеви и ее семейством, которые возмутительнейшим образом претендовали на его время и испытывали его терпение, разрывая его в клочья».

Прервемся и поговорим о Мине Куртисс – фундаментальном биографе Бизе. В конце 40-х годов XX века ею приобретен в Париже обширный архив семьи Галеви, письма Марселя Пруста к вдове Бизе Женевьеве и переписка Жоржа Бизе. Дневник Людовика Галеви к тому времени издан, из под пера Мины Куртис может выйти подробная и более чем достоверная история Бизе, «Кармен» и вообще театра Франции XIX века.

Мина Куртисс

Опубликованные в Соединенных Штатах ее работы о Бизе и его современниках и трехсотстраничная монография: «Bizet end his World» («Бизе и его мир», 1959 г.) вооружили исследователей подробнейшими и более чем достоверными материалами о музыкально-театральном Париже XIX века. Н. Савинов считает приобретение и переправку архивных материалов из Франции в США чем-то бесчестным и даже «ограблением века». Почему – неясно. Куртисс же не заперла их в сундук. Она собрала их и стала первой, кто раскрыл их миру. Чтобы успокоить тех, кто возмущается продажей (законной, разумеется) русских икон на Запад или (по той же логике) покупкой российскими меценатами XIX–XX веков полотен французских импрессионистов (все они сейчас в российских музеях), сообщим: после смерти Куртисс весь этот архив вернулся во Францию.

Вернемся во Францию и мы. Тем более что там Бизе завершает работу над «Арлезианкой.

Жорж Бизе – Ипполиту Родригу

Конец августа 1872 г.

«Это будет лучше, чем я думал.

Мадам Галеви все еще должна уехать. Она часто появляется в Парке Монсо [sic] повидать Жака и очень настойчива в своем стремлении закормить его леденцами. Женевьева совершенно оправилась. Она выйдет через день-два, если погода позволит… Я должен покинуть тебя, так как завтра репетиция всей моей мелодрамы с актерами, а у меня еще на несколько часов работы. Уже полночь».

Арлезианка

В репетиционные обязанности Бизе входят не только актеры, но и оркестр, причем оркестр более чем скромный. Водевиль – театр драматический, а не музыкальный.

Шарль Пиго. 1886 г.

«Оркестр! Два слова о нем… Бизе вышел победителем в этой битве. Две флейты, гобой – он же английский рожок, кларнет, два фагота, саксофон, две валторны, литаврист, семь скрипок, только один альт, пять виолончелей, два контрабаса – вот уже и 25. Но нужно было дополнить оркестр пианистом. Не для того чтобы играть партию отсутствующей арфы – он должен был усилить звучание в целом, возместить недостаток медных духовых инструментов и подкрасить звучание деревянных.

В кулисах была установлена фисгармония, чтобы помочь хору, который почти все номера поет за сценой. На фисгармонии играл или Гиро, или сам Бизе. Иногда их заменял юный Антони Шудан, сын издателя. Эффект получился прекрасный. Бизе распорядился этим скромным составом с поистине редкостным мастерством».

Премьера пьесы Альфонса Доде «Арлезианка» (в 3 актах и 5 картинах) с увертюрой, оркестровыми интермедиями, антрактами и хорами Бизе (всего 27 номеров музыки) состоялась в театре Водевиль 1 октября 1872 года. На четырнадцатом представлении оказавшийся в зале один из друзей Бизе свидетельствовал о присутствии в партере всего лишь тридцати зрителей. После 21-го представления «Арлезианка исчезла из афиши. Доде в это время 32 года. Бизе – на год больше.

Альфонс Доде – Жоржу Бизе

Октябрь 1872 г.

«С трубкой в зубах я погрузился в свое кресло перед камином. Мне двести пятьдесят восемь лет. Не буду вспоминать об Арлези-анке, ибо она умерла. Но до чего же трудно это пережить!»

Альфонс Доде.

Воспоминания о провале «Арлезианки».

«Это была самая поразительная неудача, с самой чарующей музыкой в мире, костюмами из шелка и бархата и декорациями Опера-Комик. Я покинул театр обескураженный, сломленный, со все еще звеневшим в моих ушах пустым смехом, перебивавшим драматические сцены. Все газеты набросились на отсутствие в пьесе напряжения, и я прекрасно знал, что так и есть. Я решил всегда помнить эти отзывы и больше не писать ничего для театра».

Пьеса провалилась. Музыка?.. Театральных критиков она не впечатлила.

Ф. Сарсей.

«Редко когда музыка подходит драме. Послушайте ее в «Арлезианке»: вы будете удивлены, обнаружив, что она используется исключительно как замена действию. …Музыка не является неотделимой частью этой вещи; она всего лишь украшение, прилепленное задним числом. Из «Арлезианки» никогда бы не вышло хорошей оперы; к сожалению, не выходит и хорошей пьесы».

Однако музыканты Парижа (Массне, Рейе, Тома, Паделу) были на премьере «Арлезианки» и оценили музыку Бизе очень высоко, можно даже сказать, восторженно. И эта восторженность быстро дошла до Лондона, где в ту пору находился Шарль Гуно.

Шарль Гуно – Жоржу Бизе

11 октября 1872 г.

«Я с большой радостью узнал, мой дорогой друг, о том почетном приеме, который был оказан твоему новому прелестному полотну, отмеченному кистью и палитрой художника… У славы свои пути, которыми она рано или поздно приходит увенчать лаврами того, кто шел своей избранной им стезей».

Жорж Бизе – Шарлю Гуно

13 октября 1872 г.

«Вы были началом моей жизни как художника. Я вырос из вас. Вы причина, я следствие. Теперь могу признаться, я был испуган тем, что вы меня подавляли… Полагаю, что в настоящее время я стал большим мастером своего дела и не испытываю теперь ничего, кроме признательности за ваше несомненно благотворное влияние».

Шарль Гуно – Жоржу Бизе

17 октября 1872 г.

«…Товарищ, друг, даже хороший пример определенной направленности, да, надеюсь, этим я всегда был для тебя; но «причиной», источником, учителем – на такое звание я не имею права.

…учитель, каким бы он ни был, не может уничтожить индивидуальность, так же как он не может ее создать; это акция, превышающая не только его права, но и возможности».

Э. Рейе. «Journal des Débats».

«…С партитурой «Арлезианки» мы довольно далеко ушли от песенок старых добрых дней. Двадцать шесть музыкантов играли эту чудесную музыку… с редким совершенством, безупречным ансамблем, чутким вниманием к любым изменениям и с необыкновенным чувством. Никто так не изобретателен, никто так не искусен как господин Бизе. Кто еще из композиторов мог бы лучше использовать такие ничтожные средства? Идите и слушайте «Арлезианку», вы, молодые музыканты, кто пока еще только подает надежду своим учителям, и, возможно, вы испытаете прилив страстного желания работать, когда увидите уровень таланта, достигнутого тем, кто всего лишь несколько лет назад так же, как вы, сидел за школьной скамьей».

В воскресенье 10 ноября, меньше чем через месяц после последнего представления драмы Доде на сцене Водевиль, музыка «Арлезианки», оркестрованная на полный состав оркестра, прозвучала в концерте Паделу.

Альфонс Доде – Жоржу Бизе

Ноябрь 1872 г.

«До меня донесся отголосок вашего воскресного успеха. Но, этакий вы безжалостный, неужели правда, что не играли восхитительный антракт семейного совета? Когда у нас наступает пасмурная погода, я прошу жену поиграть его, и немедленно мое сердце набухает, как губка».

Жюль Паделу

Менее чем через год «Арлезианку» исполнил и Эдуард Колонн в концерте своей «Артистической Ассоциации». А за месяц до премьеры «Кармен» эта музыка покорила слушателей, собравшихся в Консерватории.

Впервые можно констатировать: «Парижем Бизе признан». Не в театре, на симфонической эстраде, но признан.

Что же касается драмы Доде, ее история только начиналась. Через десять лет «Арлезианка» (почти с тем же составом исполнителей) с успехом возвратилась на сцену.

Шарль Пиго. 1886 г.

«Если раньше главной была пьеса Доде, то теперь она шла словно бы для музыки Жоржа Бизе».

В мае 1885 года пьеса Доде была вновь поставлена с музыкой Бизе в театре «Одеон» и собрала пятьсот аншлагов.

В сороковые годы XX века один из театров оккупированного Парижа объявил премьеру «Арлезианки». Спектакль разрешен не был. Француза Доде ставить можно, еврея Бизе – нельзя. Как, Бизе еврей? Существует немало спорящих друг с другом статей, исследующих национальные корни Бизе. Испанские корни найдены, и доказаны, еврейские – нет, не просматриваются. Однако, на страницах знаменитой Еврейской энциклопедии 1913 года статья о Бизе есть. И это объяснимо, – пока ученые спорят, пусть побудет евреем. Очевидно, этого нацистам оказалось достаточно, чтобы запретить «Арлезианку». Изворотливые французы быстро учли специфику момента. Фамилия Бизе была заменена на другую, тоже французскую. А в спектакле под вынужденным псевдонимом звучала музыка Бизе, от которой драма эта неотделима.