Текст книги "Достоевский и Апокалипсис"

Несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь…

Вот еще одно «сильное впечатление» (может быть, самое сильное), которого ему хватило на всю жизнь: 22 декабря 1849 года его, вместе с другими петрашевцами, должны были расстрелять.

В тот зимний день, вечером, он писал брату: «Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. <…> Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу! Если кто обо мне дурно помнит, и если с кем я поссорился, если в ком-нибудь произвел неприятное впечатление – скажи им, чтоб забыли об этом, если тебе удастся их встретить. Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. <…>Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья. <…> Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. <…> Теперь уже лишения мне нипочем, и потому не пугайся, что меня убьет какая-нибудь материальная тягость. Этого быть не может! Ах! Кабы здоровье!..» (28, I; 163–164).

И хотя даже после всего этого Достоевский еще не раз «грешил против сердца и духа своего», не раз нарушал клятву, но именно это мощное ощущение жизни как дара, как счастья – всякий раз спасало его и превращало минуты его творчества в века. Оно спасло его и во время работы над «Преступлением и наказанием».

После всех переживаний, связанных с А. Сусловой, с игрой, со смертью жены, его настигают еще два удара: смерть брата, Михаила Михайловича Достоевского, и смерть друга, Аполлона Григорьева.

31 марта 1865 года он пишет А.Е. Врангелю: «И вот я остался вдруг один, и стало мне просто страшно. Вся жизнь переломилась разом надвое. <…> Буквально – мне не для чего оставалось жить. <…> Стало всё вокруг меня холодно и пустынно. <…> А между тем все мне кажется, что я только что собираюсь жить. Смешно, не правда ли? Кошечья живучесть» (28, II; 116–117, 120).

А прибавьте сюда то ежедневное ожидание очередного припадка его страшной болезни, которая каждый раз была новой смертью и новым воскрешением, каждый раз – казнью и помилованием.

Вот какой кровью и вот с какой надеждой писалось «Преступление и наказание», писались и такие строчки о Раскольникове из Эпилога: «Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его?.. Он смотрел на каторжных товарищей своих и удивлялся: как тоже все они любили жизнь, как они дорожили ею!.. Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмеченный еще с третьего года, и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне, зеленую травку кругом его, поющую птичку в кусте?..»

Достоевский пишет: «Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь».

Раскольников – не понимал еще. Иван Карамазов – понимает: «Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь… Понимаешь ты что-нибудь в моей ахинее, Алешка, аль нет? – засмеялся вдруг Иван.

– Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить – прекрасно ты это сказал, и рад я ужасно за то, что тебе так жить хочется, – воскликнул Алеша. – Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить.

– Жизнь полюбить больше, чем смысл ее?

– Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь, непременно чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму. Вот что мне давно уже мерещится. Половина твоего дела сделана, Иван, приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен…»

Ясно, что это – убеждение и самого Достоевского. Герой и автор здесь – слиты.

И все-таки есть такое живое у Достоевского, что живее даже и этого. Все-таки когда читаешь просто человеческие, не «художественные» строчки, – «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?..»;

«Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить… Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья… Ах! Кабы здоровье!..» – когда читаешь это, то вдруг, до абсолютной самоочевидности, становится ясно самое простое: ни один из его героев, ни все вместе не обладали они таким могучим жизнелюбием и таким состраданием к людям, каким переполнен был этот реальный, этот живой и очень больной человек. И еще самоочевиднее становится: все их жизнелюбие, все их сострадание – от него.

Глава 11
Черновики («Дело художника»)

Как помним, в черновиках к роману Достоевский записал для себя: «…уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство…» Отсюда недвусмысленно следует, что здесь она все-таки – была. В чем же она выражалась и была ли здесь уничтожена?

Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена.

Каждый, кто хоть немного интересовался историей создания романа, знает: сначала он был задуман в форме исповеди преступника, потом Достоевский от этой формы отказался.

Почему отказался? Потому (считается обычно), что иначе отсекаются все эпизоды, в которых сам рассказчик не участвует.[44]44
  См. Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 345–346.


[Закрыть]

Сколько, однако, таких эпизодов? Из огромного числа (за сто) – всего около десяти. Неужели, если бы это понадобилось, Достоевский не сумел бы сделать их фактом сознания Раскольникова? Он решал задачи и посложнее. В «Подростке» еще больше таких эпизодов, а роман этот написан в форме исповеди. Стало быть, не в тех эпизодах дело, которые «не входили» в исповедь.

Возникает гипотеза: а может быть, сам Раскольников «не входил» в эту исповедь?

В предыдущей главе приводилась цитата: «ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА». Но вот ее продолжение: «ИЗ ЭТОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ – В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» (16; 10).

«Поэт» и «художник» – здесь у Достоевского свой особый язык. Это различение он проводит не раз и не два, проводит постоянно.

«…поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <…> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир.)» (29, I; 39).[45]45
  См. об этом же: 28, II; 239, 321. И еще: 29, I; 11, 24, 70, 110, 142, 148, 151, 208. И еще: 29, II; 77…


[Закрыть]

При этом Достоевский не раз подчеркивал:

«…будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе» (29, I; 145).

«Поэт во мне перетягивает художника всегда, а это и скверно» (29, I; 143).

Но сейчас я не об этой беспощадной требовательности его к себе, а лишь о самом различении.

«Поэт», на языке Достоевского, – это человек, сам переживший «сильное впечатление».

«Поэт» в лице «художника» отдает свое «сильное впечатление» людям, заражает им людей.

Но что значит – отдает? Отдать в искусстве – значит создать произведение искусства. Отдать свое «сильное впечатление» полностью – значит создать великое произведение. Отдать так, чтобы – взяли, поняли, заразились, чтобы – захотели взять как свое, чтобы – неодолимо вовлеклись в сотворчество, загорелись им, – это и есть главный талант «художника», это – вдохновенный труд, высшее мастерство и ненавязчивое бескорыстие, это – «равенство дара души и глагола» (Maрина Цветаева).

«Художника» без «поэта» вообще и быть не может (нечего отдавать). Дар глагола без дара души…

«Поэт» без «художника» не может реализоваться. Дар души без дара глагола…

«…произведение нехудожественное никогда и ни под каким видом не достигает своей цели; мало того: более вредит делу, чем приносит пользы…» (18; 79).

«Кстати, сделаем еще одно нотабене. Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18; 80).

Отсюда, кстати, и роль критика – как прежде всего точного исполнителя, своего рода пианиста или дирижера. Напомню требование Г. Малера: дирижер должен чуждаться предумышленного произвола, должен почувствовать волю композитора – «во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора». И Марину Цветаеву вспомним: «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки – ноты. В воле читателя осуществить или исказить».

«То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах» (18; 93).

Теперь можно выразить нашу гипотезу на языке самого Достоевского. Вероятно, речь шла для него не о «поэтической», но о «художественной» неопределенности. «Дело поэта» в принципе было решено, «дело художника» – еще нет. «Поэт» знал, что он хочет, «художник» – не знал еще, как это сделать, как отдать сильные впечатления «поэта» читателю.

Итак, мы знаем факт первый, исходный: никакой неопределенности у «поэта». Знаем факт последний, результативный: никакой неопределенности в романе, написанном от автора. И вот факт третий, промежуточный: роман пишется поначалу в форме исповеди. Вероятно, эта форма и означала «художественную» неопределенность. Вероятно, между этими крайними точками и должен был произойти процесс уничтожения этой неопределенности.

Я все сжег…

Какими материалами располагаем мы, чтобы выяснить ход непосредственной работы Достоевского над романом? Их немного: письмо Каткову из Висбадена, три записные книжки, несколько рукописных фрагментов романа. Кроме того, к нашей теме относятся около двадцати писем Достоевского разным адресатам.

Письмо Каткову – сентябрь 1865 года. Первая книжка датируется августом – октябрем, вторая – октябрем – декабрем того же года, третья заполнялась в течение почти всего 1866 года. Работу над «Преступлением и наказанием» Достоевский начал в августе, первые главы были отправлены в печать в середине декабря 1865 года, последние – в самом начале января 1867-го.

Обратимся сначала к письму Каткову (известен лишь его черновик). Согласно этому письму, замысел Достоевского можно – несколько схематично – представить в следующем виде (закавыченные слова и фразы – из письма):

1) мотивы преступления «студента», убившего процентщицу, – высокие, как они ему самому представляются: «гуманный долг к человечеству»; 2) время действия до «окончательной катастрофы» (явка с повинною) – «почти месяц»; 3) добровольное признание и раскаяние «студента» суть одно и то же (совпадают в одной временной точке); 4) преступник легче легкого отказывается от своих прежних идей: «Закон правды и человеческая природа взяли свое <…> даже без сопротивления» (выделено мною. – Ю.К.); 5) искупление мыслится как сознательный и даже решительный выбор: «Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свое дело»; 6) «повесть» задумана в форме исповеди преступника (это следует из первой записной книжки); 7) объем «повести» – «от пяти до шести листов»; 8) Достоевский намерен сдать «повесть» не позже чем «через месяц».

В опубликованном произведении находим решительные изменения по всем этим пунктам:

1) в мотивы преступления Раскольникова резко введена наполеономания и столь же резко усилен его самообман; 2) время действия романа – около двух лет, а потом – открытый финал, уходящий в бесконечность; 3) признание, раскаяние, искупление уже четко разделены: признается Раскольников на десятый день после убийства, раскаивается – через полтора года; 4) с невероятным упорством отстаивает он свои убеждения и сопротивляется почти до последней страницы романа; 5) раскаявшемуся преступнику далеко-далеко не ясны все неисчислимые трудности искупления; 6) роман написан от автора; 7) объем романа около сорока листов; 8) вместо одного месяца Достоевский проработал еще пятнадцать месяцев.

В письме Каткову обозначен, однако, и момент, получивший глубокое развитие в романе, – мысль о том, что преступник сам, нравственно, требует наказания: «Чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его». Хотя, подчеркнем, введено – и очень усилено – сопротивление этому чувству.

Главное все же в том, что прежний замысел изменен решительно.

Первое указание на причину этого можно, вероятно, найти в сомнениях, высказанных Достоевским в черновике письма Каткову: «За занимательность ручаюсь (далее зачеркнуто: за художественное исполнение не беру на себя ручательства), о художественном исполнении – не беру на себя судить». На полях черновика имеется приписка: «В этой форме я не могу теперь худож. форму…» (28, II; 137).

Есть еще два указания. 22 ноября 1865 года Достоевский пишет И.Я. Янышеву: «…работа моя пошла так, что надо было вновь переработать, – и я решился на это (надо сделать хорошо, иначе будущему поврежу)» (28, II; 143). А 18 февраля 1866 года сообщает А.Е. Врангелю: «В конце ноября (1865 года. – Ю.К.) было много написано и готово; я все сжег. <…> Мне не понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлек, и я начал сызнова» (28, II; 150).

Приведя знаменитую оценку Пушкина – «Единый план “Ада” есть уже плод высокого гения», – Л. Гроссман относит ее к письму Каткову, называя это письмо «гениальным планом». Но затем он сообщает, что Достоевский сжег почти готовый роман. Спрашивается: значит, сжег роман, созданный по «гениальному плану»?! почему сжег? Никак не разъясняя противоречия, исследователь замечает: «…рискованный план удался».[46]46
  Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 338–339.


[Закрыть] Но Достоевский потому, если угодно, и сжег первый вариант романа, что это было не гениально. И его гений как раз в том, что он умел сжигать такое.

Кстати, знакомство со сценариями по «Преступлению и наказанию» для театра и кино показывает, что подавляющее большинство их авторов тяготеет к интерпретации романа именно в духе письма Каткову. Выходит, не письмо оценивается с точки зрения романа, а, наоборот, роман – с точки зрения письма. Реставрируется то, что Достоевский сжег.

Что же и почему сжег он в конце ноября 1865 года?

Достоевский: «Событие, и потом начинается искажение».

Отождествление героя с автором и здесь ведет к путанице: черновики представляются сплошным хаосом. Но как только мы отделим автора от героя, сразу же в этом хаосе обозначится строгий порядок.

Позиция героя – то «полное самооправдание», то «полное суждение себя» (7; 78, 138). Его все время бросает из огня да в полымя.

Но именно это-то заранее и запланировано Достоевским! Он пишет для себя, как должно конвульсировать самосознание героя: «Событие, и потом начинается искажение» (7; 78). То есть: он организует хаос, организует искажение истинного смысла события в самосознании героя. Отождествите автора с героем, и это искажение вы припишете автору.

Достоевский замечает для себя:

«Общее главное NB:

Во все эти шесть глав он должен писать, говорить и представляться читателю отчасти как бы не в своем уме» (7; 83). А если отождествить героя с автором, не получится ли, что именно автор «не в своем уме»?

Герой: «Посмотрим, из-за чего я это сделал». Автор ставит здесь два раза знак NB и замечает: «тут-то начинается анализ всего дела, озлобления, нищеты, выгод, необходимости, и выходит, что сделал логично» (7; 86). Для кого «логично»? Для героя (пока), а не для Достоевского.

Герой: «Я сделал себе программу: ободриться совершенно. <…> Прожить без людей. Умереть гордо, заплатив горой добра и пользы за мелочное и смешное преступление юности. <…> Вздор, все вздор – нечего бояться». Автор здесь добавляет: «Но развитие любви к дочери Мармеладова сбивает его с толку» (7; 90).

У героя своя «программа», у автора – своя.

И вот молния осознания своей «мономотивности» героем: «Никакого мне не надо добра делать. Я для себя, да, для себя. <…> нет, это была не глупость, это была не молодость, это была не нечаянность, а это было убеждение, неуважение к личности» (7; 159, 152).

Герой все время уверяет себя надрывно: «Совесть моя покойна». Но автор тут же заставляет его добавить: «Так ли? Так ли?»

Самообман его вдруг взрывается: «Господи, какие сделки можно делать с своей совестью» (7; 147).

А в другом месте, выделив слова героя курсивом – «О, если бы я был уверен в том, что теперь говорю!..» (7; 196) – Достоевский ставит здесь одиннадцать раз (!) знак NB (больше, кажется, и у него никогда не встречалось). Это ли не опровержение «правоты» целей преступления? Кто ставит NB, кто делает курсив, кто отмечает: «важное», «капитальное» и пр. и пр. – Раскольников или Достоевский?

И вот еще слова Достоевского о своем герое: «Его идея: взять во власть это общество, чтобы делать ему добро» (7; 155). Читатель спросит: а как быть с выделенными (мною) словами – «чтобы делать ему добро»? Так, как обозначено у самого Достоевского: он их просто вычеркнул!

Таким образом, никакой принципиальной, «поэтической» неопределенности у Достоевского в отношении мотивов преступления Раскольникова нет. Но «художественная» неопределенность остается: пока Раскольников сам себя не понимает – ему ли рассказывать о себе читателю? Да и в его ли это характере?

Достоевский: «Исповедью <…> трудно себе представить, для чего написано. Но от автора».

Прочитаем наконец полностью самое спорное место в черновиках:

«Главная анатомия романа

После болезни и проч. Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно. Гордость, личность и заносчивость. Затем уже начать 2-ю часть романа. Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу» (7; 141–142).

Не является ли эта заметка высшей точкой обострения накопившихся противоречий между «поэтом» и «художником»? Не предвещает ли она взрыв старой «анатомии романа» и создание новой?

Посмотрим, как накапливались и разрешились эти противоречия.

Герой начинает свою исповедь на четвертый (?!) день после убийства, которое произошло, по черновикам, «9 июня»: «Пусть это будет отчет… Какой? Кому?» (7; 6–7).

Достоевский зачеркивает эту фразу. Почему? Может быть, потому, что превращение убийцы в писателя на четвертый день после убийства неправдоподобно даже физически (в романе на четвертый день Раскольников был еще в беспамятстве). Герою, который прежде всего не желает быть пойманным в качестве преступника, вряд ли захочется писать «отчет» в качестве писателя. Действительно: «Какой? Кому?» Да, главное, и невозможно это вовсе, как и невозможно писать на бегу.

Читаем дальше: «Если бы я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось, и так было три дня. А теперь все так ясно, так ясно представилось…» (7; 7).

Девятого – не мог, а тринадцатого – мог… «Все так ясно, так ясно представилось…» Вспомним, какая «ясность» была у Раскольникова на четвертый день после убийства… По-видимому, сознавая, что вопрос не распутан, а еще более запутан, Достоевский опять зачеркивает все эти фразы.

Тем не менее письменный «отчет» героя (без всяких объяснений) продолжается с такой скрупулезной точностью, будто у него и нет никаких других забот…

Записав задним числом все, что с ним произошло прежде (по крайней мере с момента убийства), герой, по замыслу Достоевского, должен был стать своим ежедневным стенографом: «Здесь кончается рассказ и начинается дневник» (7; 81).

Все это – из 1-й записной книжки (август – октябрь). Откроем 2-ю (октябрь – декабрь): «Я под судом и все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие, и все судьи мои, если хотят. Это исповедь. Ничего не утаю» (7; 96). Вспомним роман: способен ли Раскольников со своим-то характером на «полную исповедь», да так быстро, да еще «под судом»?

Но Достоевский продолжает писать роман в форме исповеди, продолжает, хотя все чаще перебивает раскольниковское «я» авторским «он», не доверяя этому «я».

И вдруг – долгожданный взрыв: «Перерыть все вопросы в романе. Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять. Чтобы каждое мгновение рассказа все было ясно.

NB. К сведению. Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано.

Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности.

Предположить нужно автора существом всеведущим и непогрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения» (7; 148–149).

Эта идея возникла чуть раньше:

«ЕЩЕ ПЛАН

Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту…» (7; 146). И все же Достоевский колеблется:

«НОВЫЙ ПЛАН

Рассказ преступника

8 лет назад

(чтоб совершенно отнести его в сторону)».

«Это было ровно восемь лет назад, и я хочу записать все по порядку» (7; 144).

Вместо четырех дней – восемь лет! Крайность породила крайность. Но происхождение последней крайности объясняется стремлением Достоевского разрешить накопившиеся противоречия, предопределенные самой формой исповеди героя, объясняется стремлением «совершенно отнести его в сторону». Однако новый план предполагает естественный ответ на вопрос о найденном смысле жизни: ведь восемь лет прошло…

Новый план к тому же опасен: при такой удаленности от главного события может утеряться непосредственность переживаний героя и непосредственность сопереживаний читателя.

И вот тут-то возникает «ГЛАВНАЯ АНАТОМИЯ РОМАНА…».

Но уже после всего этого Достоевский делает, кажется, последнюю попытку решить новые задачи по-старому, но несколько видоизмененно: «Если в форме дневника» (7; 141), но и это «если» отбрасывается, и раскольниковское «я» окончательно заменяется авторским «он».[47]47
  Порядок, в каком Достоевский делал эти заметки о новых планах романа, соответствует, вероятно, порядку страниц его записной тетради, но главное в том, что все эти заметки (в том числе и о «главной анатомии романа») располагаются кучно, на смежных страницах; все они, в сущности, об одном и том же – об уничтожении художественной неопределенности мотивов преступления.


[Закрыть]

Рассказ о герое уже требует перевоплощения, рассказ от имени героя требует перевоплощения в квадрате. Работа над романом в форме исповеди углубила понимание истинных мотивов преступления, но тем самым определила и ускорила отказ от самой этой формы. «Художник и поэт помогают друг другу…»

Самосознание Раскольникова не достигло еще такого градуса накала, такой степени точности, когда герою можно было бы доверить вести одну-единственную «партию», доверить «соло» без какого-либо сопровождения.

Вообще исповедальному слову Достоевский придавал значение исключительное, считал его духовным подвигом, огнем, в котором человек возрождается, но может и погибнуть. И исповедь у него – всегда на границе, «на пороге» (М. Бахтин) воскрешения или окончательной гибели. На ней всегда отблеск апокалипсического зарева. Она сама – страшный суд своей совести, уже не боящейся никакой молвы, суд, свершаемый на людях.

Проповедь, притча, исповедь – это, вероятно, три главные (если не единственные) устойчивые, содержательные формы, своего рода модусы – духовного общения; проповедь (осознанно или неосознанно) апеллирует к некой сверхличной истине или прямо выступает от ее имени; притча обращается к чьему-то опыту, равновеликому или по крайней мере сопоставимому с твоим; исповедь говорит прямо «от я», ни к чему не призывая, но надеясь на понимание. Проповедь: поступай так, а не этак, потому что так должно, велено поступать. Притча: поступай так, а не этак, потому что есть намекающий пример. Исповедь: я поступил так, а не этак, и вот что из этого вышло… У каждой формы – своя сила, но исповедь для Достоевского – форма высшая. Он убежден, что только открыв свое сердце людям и можно пробиться к сердцам людей. Исповедь – беспощадность к себе и молчаливый крик о помощи. И даже проповеди и притчи Достоевского созданы и действуют в поле исповеди или (можно сказать и так) исповедь в них как бы растворена. Она есть, но ее не всегда видно. Ее не видишь, но она – облучает. И мы видели, убедились: притча о Раскольникове исповедальна насквозь. Исповедальное слово для Достоевского было самым впечатляющим, заразительным и неотразимым: не проповедь, не притча, а именно исповедь обладает максимальной силой влияния, потому что благодаря силе открытости, искренности, благодаря силе незащищенности она и вызывает не механическое эхо, а живой отклик, живую боль сострадания. Вдруг один человек в другом человеке узнает – свое, свою боль, узнает – себя (если, конечно, хочет и может еще узнать). Чем глубже копнешь в себе, тем общее выходит, говорил Л. Толстой, и говорил как раз о Достоевском. Глубже всего и «копает» исповедь. Исповедь – чистый голос совести, осознавшей наконец себя. Иногда это последний крик совести, последний крик человека в человеке, даже если он, крик этот, срывается, не выдерживает самого себя (Подпольный, Ставрогин). Не проповедь, не притча, а именно исповедь и наименее монологична, наиболее диалогична, наиболее полифонична. Она несравненно больше струн задевает в душе другого человека, в душах других людей и, естественно, вызывает ответное многоголосье душ. Она и предполагает самое близкое, прямое, непосредственное духовное общение человека с человеком, уже без всяких околичностей, без всяких обиняков, без какой бы то ни было назидательности проповеди и без намёчной наглядности притчи. Проповедь, притча – вольно или невольно – ставят слушателя (читателя) ниже себя, исповедь – выше. Но нет, пожалуй, это неточно: исповедь совсем не этим занята («выше» – «ниже»), но вызывает она состояние какого-то высшего равенства перед высшими законами жизни и смерти.

В известном смысле можно сказать, что во всей мировой литературе, во всех ее «жанрах» прослеживается развитие от проповеди через притчу к исповеди – по мере осознания мысли-чувства: «Свет надо переделать, начнем с себя. <…> Мы хотели подвига; вот тебе подвиг: исповедь» (16; 375, 363). Может быть, тут какая-то тайная закономерность развития литературы, искусства, вообще всей духовной жизни: прорастание совести, прорастание «я», берущего на себя ответственность за мир. И тайная закономерность эта становится ныне все более явной под напором неотложного выбора между жизнью и смертью.

Проросла ли совесть Раскольникова к исповеди?

Несколько таких живых ростков есть, главный – на последней странице.

За два года до «Преступления и наказания» у Достоевского был уже опыт художественной исповеди – «Записки из подполья». Это исповедь-вызов, исповедь в агонии нравственного умирания. Это как последний отчаянный вой тонущего в болоте человека, над головой которого вот-вот сомкнется трясина. Тем пронзительнее – по контрасту с этим жутким воем – несколько его выкриков: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!.. К черту подполье!» Однако фактом является, что большинство тогдашних (да и позднейших) читателей, во-первых, не расслышали этих трагических выкриков, а во-вторых, отождествили автора с героем. Возможно, Достоевский, одержимый страстью непосредственного, неотложного влияния на читающую Россию, учел и это обстоятельство, работая над «Преступлением и наказанием» (кстати, после «Записок из подполья» ни одна из его художественных исповедей не вызывала больше таких кривотолков, как «Записки»).

Вернемся к черновикам. Все заметки – «новый план», «еще план», «рассказ от себя», «главная анатомия романа» – приходятся на октябрь – декабрь, скорее – на ноябрь, в конце которого и был сожжен роман. И теперь можно сказать с достаточной уверенностью, что тогда-то и был сожжен роман в форме исповеди, сожжен именно из-за этой формы как художественно недостоверной.

Роман «от автора» и есть уничтожение художественной неопределенности в мотивах преступления.