Текст книги "Как переводить сонеты Шекспира. Краткое практическое руководство"

Категория рода

Согласно давней традиции, считается, что первые 126 СШ посвящены «белокурому другу» Ш, остальные (127—154) – его возлюбленной, «смуглой леди». И немало удивительного обнаруживает начинающий переводчик, сравнивая оригиналы лирического цикла Ш с переводами Маршака, в целом ряде сонетов переменившего пол их фигурантам. Нынче причины, рассмотрение коих выходим за рамки настоящего пособия, для такого рода хирургического вмешательства совершенно отпали, и теперь переводчик-интерпретатор может смело доверять собственным глазам, а не подчиняться официальным авторитетам.

Новейшие исследователи, правда, подвергают некоторому сомнению традиционную половую ориентацию СШ. Одни сонеты, утверждают они (и это может проверить любой и каждый), адресованы мужчине, другие – женщине, и это устанавливается по определенным местоимениям, находящимся в тексте. Часть сонетов по косвенным текстуальным признакам можно не без оснований отнести либо к «другу», либо к «леди», а довольно большой корпус сонетов лишен какой бы то ни было половой составляющей. Например, СШ-20, не имеющий уточняющих местоимений, все же адресован мужчине, поскольку, судя по тексту, Природа сотворила лирического героя сонета женщиной, но потом, влюбившись в дело рук своих, прибавила ему «кое-что», разлучившее его с автором стихотворения. И этот авторский намек не оставляет возможности для различных трактовок. А СШ-116, являющийся по сути дела гимном подлинной любви, вовсе не имеет категории рода.

На наш взгляд, в этом отношении подход к трактовке СШ должен быть таким или примерно таким, каким его наметили современные интерпретаторы творчества СШ. Ничего сложного в этом нет, достаточно только внимательно вчитываться в текст, доверять самому себе и своим познаниям (если таковые имеются) и подвергать критической проверке мнения корифеев, которые, как это часто случается, ставят перед собой не только творческие задачи, но порой учитывают целый ряд не относящихся к делу обстоятельств.

Не беда, однако, если переводчик в этом вопросе вознамерится следовать четырехвековой традиции. Главное, мы не устанем это повторять, из-под его клавиатуры должен выходить совершенный – во всех отношениях – текст.

Некоторые исследователи предлагают свое решение и этой проблемы. Например, по мнению того же Степанова, СШ написаны супружеской четой Ратлендов (графом Роджером и графиней Елизаветой, урожденной Сидни) и графом Уильямом Пембруком. Дескать, эта отнюдь не святая троица таким образом развлекалась, сочиняя сонеты и адресуя сочиненное друг другу. Уильяма Шакспера (одно из начертаний имени Ш) Степанов называет «сквалыгой», «мелким стяжателем» и как автора пьес и сонетов категорически не приемлет, в то время как его вполне устраивает знатный сифилитик Роджер Ратленд. Что ж, кое-кто сходит с ума от Берлина, а кому-то больше нравится Медынь; одному и горький хрен – малина, а другому и бланманже – полынь.

Что можно сказать на это? Только одно: мы не знаем, есть ли жизнь, на Марсе, нет ли жизни на Марсе, но мы вправе строить предположения на сей счет. А предполагать позволительно все, что угодно. Так и в случае со Степановой гипотезой относительно авторства Шекспировых сонетов. Осязаемых доказательств в ее защиту Сергей Анатольевич не нашел, поскольку их не существует в природе, а по ходу развития своей книги всерьез уверовал в свои же логические построения, далеко не всегда логичные с точки зрения стороннего наблюдателя. Тем самым Степанов собственным опусом проиллюстрировал знаменитое место из «Мертвых душ». Не откажем себе в удовольствии полностью привести эту гоголевскую цитату:

«Сперва ученый подъезжает в них (ученых рассуждениях – Ю.Л.) необыкновенным подлецом, начинает робко, умеренно, начинает самым смиренным запросом: не оттуда ли? не из того ли угла получила имя такая-то страна? или: не принадлежит ли этот документ к другому, позднейшему времени? или: не нужно ли под этим народом разуметь вот какой народ? Цитует немедленно тех и других древних писателей и чуть только видит какой-нибудь намек или просто показалось ему намеком, уж он получает рысь и бодрится, разговаривает с древними писателями запросто, задает им запросы и сам даже отвечает за них, позабывая вовсе о том, что начал робким предположением; ему уже кажется, что он это видит, что это ясно, – и рассуждение заключено словами: «так это вот как было, так вот какой народ нужно разуметь, так вот с какой точки нужно смотреть на предмет!».

Потом во всеуслышанье с кафедры, – и новооткрытая истина пошла гулять по свету, набирая себе последователей и поклонников».

Канадский писатель С. Ликок однажды написал: «Нам ничего не известно о том, где и когда Шекспир родился. Тем не менее он умер». С ликоковских времен мировое шекспироведение продвинулось довольно далеко, совершило весьма важные открытия, но в общем и целом на основании достигнутого невозможно строить многоярусные конструкции. По крайней мере – пока. Было бы неплохо такого рода вопросы хотя бы на время (столетия на полтора-два) отложить и получить максимальное удовольствие от того, что у нас есть и чего у нас никому не отнять, – от самих сонетов и пьес. А кто их на самом деле написал, – какая разница? По словам В. Ерофеева (Москва-Петушки), «Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или же наоборот?». И ничего – живем…

Структура (архитектоника) сонета

Строфически СШ довольно просты: три катрена по четыре строки в каждом плюс заключительное двустишие, называемое сонетным замком. Итого 14 строк. Это известно каждому ПСШ. Но едва ли кто сразу замечает: Ш дважды отступает от своего четырнадцатистрочного правила. Внимательный переводчик, последовательно переходящий от одного сонета к другому, может кое-что обнаружить на 99-й и 126-й раз, ибо СШ-99 содержит 15 строк (первый катрен пятистрочный), а СШ-126 – 12 (шесть двустиший). Беспокоиться не стоит, ибо так было задумано и исполнено самим Ш. Отсюда нетрудно вычислить: весь корпус СШ содержит 152 х 14 +15 +12 = 2155 строк. Но если переводчик проявит еще большую скрупулезность, то он увидит, что финальное двустишие СШ-36 и СШ-96 абсолютно идентичны. Стало быть, еще 2 строки долой, остается всего 2153.

Далеко не все, однако, обращают внимание – даже после многократного прочтения – на особенности внутренней структуры (архитектоники) шекспировского сонета. Или обращают, но за отсутствием соответствующей техники стихосложения неспособны воспроизвести эти особенности в собственных версиях. Практически каждый катрен в СШ представляет собой законченное предложение, и Ш в своей лирике не так уж часто отходит от этой линии своего поэтического существования. Порой весь сонет является одним предложением, и оно, естественно, оказывается довольно сложным, запутанным синтаксически, посему зачастую весьма трудно не только внятно передать содержание СШ, но и адекватно понять его. К сожалению, многие ПСШ, создавая свои варианты, пренебрегают этим наиважнейшим аспектом структурной характеристики СШ.

Борясь с содержанием того или иного сонета и в конце концов одолев его с той или иной степенью достоверности, переводчики либо не хотят, либо не могут как следует позаботиться о соответствующей форме, в которую упаковано это содержание. Вот примеры.

Фрадкин (СШ-15, первый катрен):

 
Мир – это сцена: судьбы на мгновенье
Выходят чередою на помост,
И – промелькнет прекрасное виденье
Под строгим оком всемогущих звезд.
 

В оригинале данная строфа состоит из одного предложения (в сущности весь этот сонет – одно предложение), и его переводчик неизвестно зачем расчленяет на три: 1. «Мир – это сцена»; 2. «судьбы на мгновенье / Выходят чередою на помост»; 3. «И – промелькнет прекрасное виденье / Под строгим оком всемогущих звезд». Но разрушив форму СШ, Фрадкин не мог не расплескать и его содержания. Сравните с подстрочником:

Когда я думаю, [что] все растущее

пребывает безупречным не более мгновенья;

что [на] этой гигантской сцене не идет ничего, кроме спектаклей,

о которых рассуждают звезды, тайно влияя [на них].

Сравнение не в пользу рифмованного и пятистопного варианта. То же самое можно проследить на примере Тарзаевой. Подстрочник первой строфы СШ-118, уже упоминавшейся в связи с нею, гласит:

Так же, как мы ради обострения нашего аппетита,

острыми приправами раздражаем полость рта,

[точно] так же ради предотвращения сокрытой [в нас] хвори,

мы, очищая [организм], заболеваем, чтобы предотвратить болезнь.

А вот что из всего этого сооружает переводчица:

 
На остренькое тянет нас подчас,
Чтоб аппетит улучшить. Пьем отраву,
Лишь немощь плоти отпустила б нас.
Клин клином вышибаем, быть бы здраву.
 

И здесь напрочь изничтоженная форма СШ (вместо одного предложения три) фактически истребила его содержание: взамен «болезнетворного очищения» «отрава», от которой вообще-то умирают; взамен «сокрытого недуга» «немощь плоти», что далеко не одно и то же и пр. А в ответ на целиком и полностью сочиненную Тарзаевой четвертую строчку, отсутствующую у Ш, так и хочется воскликнуть вслед за популярным киногероем: «Здрав буди, боярин!» – настолько та выглядит беспомощной и комичной.

Такого рода просчеты можно обнаружить чуть ли не у каждого переводчика, но не всегда следует вменять им в вину это прегрешение. СШ, как мы уже отмечали, сложны для восприятия, и ради проявления смысла приходится жертвовать теми или иными их составляющими. Переводчик сам решает, что именно ему представляется главным в сонете и на что не следует обращать серьезного внимания. Однако в вышеприведенных случаях авторы, не сумев передать фактуру переводимых ими СШ, не только не выявили их сущности, но напротив исказили их своими абсолютно недоброкачественными домыслами. Стало быть, делаем мы вывод, пренебрежение структурой СШ было неслучайным, ибо переводчики в общем и целом не ведают, что творят, не отдают себе отчета в том, какая цель стоит перед ними и куда следует им направить свои стопы для ее воплощения.

Очень часто ПСШ, будучи не в состоянии осилить текст, злоупотребляют переносом, когда фраза или ее часть, начатая в одной строке, перемещается в другую, тем самым изничтожая ритмическую структуру произведения. Такого рода переносы у самого Ш довольно редки и в силу этого обретают эффект художественного приема. Например, в СШ-104:

 
To me, fair friend, you never can be old,
For as you were when first your eye I eyed,
Such seems your beauty still.
 

Или в СШ-116:

 
Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments.
 

Добросовестный интерпретатор обязан хотя бы попытаться отобразить эту художественную особенность в своем ПСШ. Но он не должен там, где это вовсе не требуется, то и дело ломать строки СШ только потому, что иначе у него ничего не выходит.

Чтобы далеко не ходить, посмотрим на тот же СШ-104 в исполнении того же Фрадкина.

 
В моих глазах ты вечно будешь молод.
Когда мы встретились, твоя краса
Была такой же; трижды зимний холод
За годом год багряные леса
Седыми делал; трижды желтизною
Карала Осень пышные цветы,
И трижды был июньскою жарою
Спален Апрель – но юн, как прежде, ты!
 

Большего надругательства над формой СШ придумать трудно. Предписания исходного текста переводчик напрочь проигнорировал. Первая строка первого катрена отрезана от текста и в силу этого благополучно померла. Где требовался перенос фразы из одной строки в другую, там его нет; зато трижды он фигурирует там, где его быть не должно. В переложении Фрадкина плавный и велеречивый Ш обретает прерывистое дыхание… М. Цветаевой, в чьей поэтической практике переносы возведены скорее в ранг правила, нежели исключения.

В СШ-116 тот же переводчик, игнорируя текст, первые две строки передает так:

 
Пускай ликуют верные сердца,
Не допущу, чтоб Зло Любовь ломало, —
 

утрачивая тем самым столь необходимый здесь перенос и заслоняя исходный текст немыслимой, неадекватной этому СШ отсебятиной, благодаря чему строки Фрадкина вполне можно принять за оригинальные стихи. Сравните с эталонным переводом Маршака:

 
Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен.
 

Как видите, никакой злобно-любовной ломки здесь нет и в помине.

Последним примером (из практики Фрадкина), демонстрирующим абсолютную глухоту переводчика касательно формы переводимого им произведения, послужит нам первый катрен СШ-7:

 
Смотрите – Феб проснулся на востоке:
Чело пылает, небосвод горит,
И рукоплещет мир ему в восторге —
Бог светоносный над землей парит.
 

И эту неплохую строфу, почти державинской силы и красоты, придется с сожалением выбросить в мусорную корзину, если считать ее частью ПСШ. Одно предложение оригинала разбито Фрадкиным на шесть (!) – пожалуй, высшее достижение по части разрушения архитектоники переводимого стихотворения. Надо ли говорить, что и конгениальностью (соответствием подлиннику) данная строфа не отличается? Желающие могут проверить это, составив собственный подстрочник; остальным читателям придется поверить нам на слово.

Регулярную поломку архитектоники СШ допускает и знаменитый переводчик Микушевич. Примеры, как всегда, сами просятся на страницы текущего текста, но мы ограничимся всего одним, взятым из самого первого СШ:

Микушевич (4 предложения):

 
Тебя послала нам сама весна,
И для нее другого нет оплота,
Но красота в тебе погребена:
Скупец, ты расточительнее мота.
 

Подстрочник (1 предложение):

 
Ты, предстающий ныне свежим украшением нашего мира
и единственным герольдом торжествующей весны,
в своем бутоне хоронишь собственную сущность
и, нежный скупец, расточаешь, скаредничая.
 

Как видите, разрушение структуры СШ не помогло переводчику адекватно передать его содержание. И это наводит на печальные размышления. Выходит, чем глубже перелагатель шекспировской лирики погружается в ее изучение (а именно это отличает ученого Микушевича от массы переводчиков-дилетантов), тем меньше он уделяет внимания своей интерпретаторской, если можно так выразиться, политике и собственно поэтическому ремеслу. Словно СШ высасывают из автора все силы и соки, каковых, к сожалению, не остается на реализацию собственных теоретических разработок. Что ж, как известно, времена энциклопедистов, мастеров на все руки вроде И. Гете и М. Ломоносова давно миновали…

Кому-то может показаться этот элемент СШ (архитектоника) неважным, которым вполне можно пренебречь ради решения более существенных задач. В принципе можно отказаться от любого выразительного средства при переложении сонетов на русский язык, даже от рифмовки или четырнадцатистрочия (образцы такого подхода имеются), но все, в конечном итоге, зависит от результата, полученного на выходе. Оправдан любой подход, даже сочинение оригинальных стихов по мотивам СШ, если в итоге созданный переводчиком или перелагателем текст будет обладать впечатляющими художественными достоинствами. Но зачастую, как это было показано, одна немаловажная особенность (в данном случае структура текста), от которой отказался автор, оказывается у него далеко не единственной погрешностью, и приведенные выше отрицательные примеры практически полного разрушения смысла СШ убедительно подтверждают это.

Есть еще один строфический казус был нами с удивлением обнаружен не у кого-то из молодых да ранних, а опять же у самого гроссмейстера Маршака. Мы имеем в виду использование мэтром вместо перекрестных рифм опоясных, каковых у Ш не имеется вовсе. В СШ-33 все три маршаковских катрена даны с опоясными рифмами; в 52 – третий катрен; в 72 – второй; в 102 – 2; в 104 – 1; в 106 – 2 и 3; в 128 – 1. Кроме того, в СШ-32 у Маршака третья строфа составлена из двустиший, а в СШ-99 в первой строфе вместо 5 положенных строк в наличии 4. Странно не то, что переводчик допустил такие досадные промахи – с кем, как говорится, не бывает, – а то, что он в течение десятилетий, последовавших после первой публикации своих ПСШ, в течение которых сонеты, как утверждают, подвергались неоднократной переделке и шлифовке, так и не удосужился устранить столь несложный для подлинного мастера просчет.

СШ-72 в архитектонической трактовке Маршака вообще вызывает полнейшее недоумение. Чтобы пояснить нашу мысль, приведем его полностью.

 
Чтобы не мог тебя заставить свет
Рассказывать, что ты во мне любила, —
Забудь меня, когда на склоне лет
Иль до того меня возьмет могила.
 
 
Так мало ты хорошего найдешь,
Перебирая все мои заслуги,
Что поневоле, говоря о друге,
Придумаешь спасительную ложь.
 
 
Чтоб истинной любви не запятнать
Каким-нибудь воспоминаньем ложным,
Меня скорей из памяти изгладь —
Иль дважды мне ответ придется дать:
 
 
За то, что был при жизни столь ничтожным
И что потом тебя заставил лгать!
 

Об опоясной рифме во втором катрене было уже сказано, но как понять последующие выкрутасы большого мастера – третий катрен и сонетный замок? Слов нет, звучит красиво, но чьи это стихи, стихи какого поэта переводит Маршак при таком способе рифмовки или при такой структуризации текста? Петрарка ли это, Микеланджело или, может, Лопе де Вега? Мы не знаем ответа на этот вопрос. Несомненно одно: переводчик своевольно навязал Ш чуждую великобританцу ритмическую структуру, а это едва ли не худшее, что можно сотворить со стихами переводимого поэта. Остается только задать сугубо крамольный вопрос: а Маршак ли это переводил? И кто, собственно говоря, держал редактуру при неоднократном переиздании его ПСШ?..

Новейшие переводчики СШ порой бывают совершенно не искушены в стихосложении, посему порой не замечают, как отдельные строчки у них выписываются не пяти-, а шестистопными. Такие ошибки имеются у Тарзаевой: СШ-9 («Не знающий любви не ведает родства…»); СШ-107 («Ни всем пророчествам и предзнаменованьям») СШ-120; («О, ночь отчаянья, не пожелаю другу…». ); у Кушнера: СШ-22 («Пусть в зеркале я стар, я верить не готов…» и «Но сердце, что люблю, – мой драгоценный клад…»); СШ-71 («Недолго плачь по мне, пусть слез исчезнет след…»); СШ-104 («Не верю в старость я, когда твои глаза»); у Б. Лейви: СШ-2 («Кровь холодна у ней, ей снится что кипит!»); у В. Ковалевского: СШ-77 («Подметит зеркало, как красота тускнеет…», «Морщинки на лице в зеркальном отраженье…», «Доверь бумаге то, преодолев сомненья…» и «Живого разума запечатлев творенья…»); у Шаракшанэ: СШ-136 («Хочу я палочкой в твоем реестре стать». ) Нотабене о последнем стихе: пародийно звучащая «палочка в реестре», того и жди, может стать эстафетной, если кто-нибудь из последующих переводчиков возжелает сделать своего лирического героя галочкой в описи.

Заболотников, ваяя свои экзерсисы, вообще, похоже, витает за пределами адекватности. В сонетном замке СШ-89 он умудрился сочетать шестистопный стих с семистопным (!):

 
Тебя лишь ради зло себя начну гнобить,
Ведь ненавидишь ты кого, нельзя и мне любить.
 

Особенно очаровательно в сих восхитительных строках смотрится просторечный глагол «гнобить».

Немало озадачили нас вирши Трухтанова, соорудившем в своем ПСШ-18 не только шестистопные, но и четырехстопные стихи (у этого перелагателя таковым проколам несть числа): «Тебя б сравнить мне с днем прогретым» (4 стопы); «То око Божие затягивают тени» (6 стоп); «О как же будет злиться Смерть» (4 стопы). Таким образом, благодаря переводчику один слог из данного стихотворения оказался утраченным, а чтобы хоть как-то компенсировать эту досадную потерю, автору данной версии следует затолкать его в какой-либо свой пятистопный стих, каковой мгновенно окажется шестистопным, и к финишу перевод Трухтанова придет с необходимым количеством слогов.

Мы советуем начинающим переводчикам в каждой сочиненной ими строке подсчитывать гласные звуки (буквально!), пока пятистопный размер СШ не войдет в их (переводчиков) плоть и кровь. На всякий случай сообщаем, что гласных в пятистопной строке ПСШ должно быть ровно десять (при использовании автором женской рифмы одиннадцатая безударная – не в счет). Единственное исключение – СШ-145, написанный, по прихоти автора, четырехстопным ямбом.

Лексика

Английские слова короче русских примерно в 2,5 раза, – это общеизвестно. То есть, помимо общих переводческих трудностей при передаче иностранного стихотворения на русский язык, добавляется еще и специфическая англо-русская. Говоря попросту, ПСШ просто не хватает слов для выражения всех достоинств оригинала, посему в этом виде поэтического творчества так важен правильный, адекватный подбор лексических средств.

Перефразируя слова райкинского персонажа, скажем: поэт (переводчик СШ) – это человек, который берет нужное слово и ставит его на нужное место, причем делает это в соответствии с собственным ощущением слова, уровнем образованности, степенью одаренности и пр. Затем он берет другое нужное слово и ставит его рядом с первым и т. д. С каждым словом выбор существенно сокращается, а то и сходит на нет, так что приходится начинать словесный отбор заново, начиная с самого первого слова. Этот процесс может оказаться бесконечно долгим и отнюдь не всегда завершается ладной, выверенной во всех отношениях, точно подогнанной строкой, строфой и в конченом итоге ПСШ.

Как это уже бывало по мере составления настоящего руководства, нам гораздо сложнее объяснить, каким образом следует применять тот или иной прием или поэтический троп, нежели указать на неправильности этого применения. Проще показать, как нельзя делать, чем рассказать, как можно, нужно и необходимо. В случае со словоотбором происходит то же самое. Поэтому обратимся к примерам и, разумеется, отрицательным. Наш поиск, как всегда, будет не целенаправленным, а совершенно случайным: взятую наугад интернет-страницу с СШ мы обычно раскрываем в случайном месте или попросту начинаем с самого начала и за редким исключением не находим подтверждения собственным соображениям.

Для начала обратимся опять же к классикам. Справедливости ради надо отметить, что с ПСШ Маршака пришлось изрядно потрудиться, дабы обнаружить у него пример неудачного словоупотребления. Но даже у него они, увы, имеют место быть. Судите сами, и пусть наше утверждение не покажется вам голословным.

В СШ-3 (начало 2 катрена) он, не желая шокировать советскую публику очевидной шекспировской фривольностью, затемнил исходный текст не теми словами, а в итоге разгадать маршаковскую отсебятину не смогли бы и опытные военные дешифровальщики:

 
Какая смертная не будет рада
Отдать тебе нетронутую новь?
 

Что такое «нетронутая новь»? Целинные или залежные земли, доставшиеся той или иной смертной в наследство? Между тем подстрочник более чем ясен:

Где та красавица, чье нераспаханное лоно (чрево)

Отвергнет то возделывание почвы, [практикуемое] в твоем хозяйстве?

Составитель примечаний из уже упоминавшегося нами «ящика Пандоры», сколоченного издательством «Радуга», шекспировед с мировым именем А. Аникст прокомментировал эту пару строк следующим образом: «Откровенность Шекспира сейчас может показаться чересчур смелой. Однако, так же откровенны были и великие писатели классической эпохи – Эсхил, Овидий, Лукреций». Маршак здесь проявил известное целомудрие, но это не пошло на пользу переведенному им тексту.

ПСШ-12 (2 катрен):

 
Когда листва несется вдоль дорог,
В полдневный зной хранившая стада…
 

А если листва летит поперек дорог или вообще как попало, что тогда?

А вот первый и третий стихи второй строфы из неоднократно упоминавшегося на страницах данного пособия ПСШ-32: «Сравнишь ли ты меня и молодежь?» и «И пусть я буду по-милу хорош». Здесь нас смущает словечко «молодежь», затесавшееся в данный текст из лексикона советских передовиц и бравурных песен («Что поделать – молодежь: / Не задушишь, не убьешь». ) и русское просторечие «по-милу хорош», извлеченное цепкой памятью переводчика из старинной поговорки. И то, и другое, на наш взгляд, не имеет никакого отношения к СШ, тем более что оба выражения образуют краесогласие, а это только подчеркивает их сущую несовместимость ни друг с другом, ни с текстом и эпохой Ш.

Финкель в строке «Твой взор со мной, а сердца я не чую» (ПСШ-93) посредством глагола выдает свою постоянную харьковскую прописку.

А вот пример из Ивановского, ПСШ-4:

 
Как мог ты, бескорыстный ростовщик,
Жить широко, а жизни не видать?
 

Не правда ли, вторая строка скорее напоминает застольный разговор, ежеминутно воспроизводимый в российской пивнушке, нежели древне-английскую лирику? Да и бытовые одесские интонации проступают в этой строке довольно отчетливо («Что видел наш дорогой Иосиф в своей жизни? Он видел пару пустяков». И. Бабель. Одесские рассказы.)

Микушевич, СШ-40:

 
Я все мои любови отдаю
Тебе, моя любовь, но все равно
Заранее ты всю любовь мою
Обрел непоправимо и давно.
 

Наречие «заранее» означает за некоторое время до чего-либо, заблаговременно, а наречие «давно» – задолго до настоящего времени, много времени тому назад. Возникает временная путаница: за какое-то короткое время до какого-то события адресат сонета «обрел» любовь лирического героя или задолго до того? Да и выражение «но все равно» должно было бы (как пример) находиться в нижеследующей главе «Лишние слова (заполнение стихотворных пустот)»

Тот же Микушевич в СШ-130, наконец-то отважившись адекватно перевести это стихотворение, начертал такие строки:

 
У ней в устах не только аромат,
Примешан тлен к дыханию всегда.
 

У Ш действительно говорится о дурном запахе изо рта возлюбленной, но «тлен» – это чересчур. Тлен как состояние присущ чему-то тленному, в частности – умершему телу. По Микушевичу, к дыханию возлюбленной «примешан», конечно, не сам «тлен» (еще одна неточность), но запах тлена. Приходится предположить, что дама из процитированного отрывка является никем иным, как… зомби, ибо только у этих мистических существ «примешан тлен к дыханию всегда». А поскольку смуглая леди сонетов не имела с зомби ничего общего, от «тлена» желательно было бы избавиться до публикации, на стадии редактуры.

Переводчик тот же. ПСШ-110:

 
Не скрою: выходил я на базар,
Где шутовским нарядом щеголял…
 

Судя по существительному «базар», вставленному в текст автором перевода, Ш некоторое время провел вдали от своей родной Британии в путешествиях по Востоку. Если так, то нам открылась совершенно новая страница жизни Великого Барда. Ко всему прочему, «на базар выходят» торговать и торговаться, а не «щеголять шутовским нарядом».

ПСШ-114, 3 катрен:

 
Так духу льстит угодливое зренье,
Сомнительных ревнительница уз…
 

Увлекшись, переводчик не заметил, что слово «зренье» среднего рода, а последующее разъяснение этого слова – «ревнительница» – женского, в то время как приравнивать средний род к женскому в русском языке до сей поры было как-то не принято. Это и есть образчик того, как поэт берет не то слово и ставит его не на то место.

В том же сонете Микушевич написал:

 
Что если я монарх и потому,
Что коронован я тобой, мне льстят, —
 

и это предположение, приписанное по воле автора перевода автору сонета, вызывает явное недоумение: неужели последний, потеряв голову от любви к белокурому другу, вообразил себя королем? Тогда ему место не обществе душевно здоровых людей, а среди скорбных главою, то есть в английском Бедламе. Впрочем, если взглянуть на подлинник, то все встает на свои места:

[Неужели] мой мозг, будучи коронован тобой,

Вдыхает эту чуму королей, эту [все ту же] лесть…

«Мозг» / «душа», коронованный / коронованная другом, никак не сопоставимы со странноватым вопрошанием «Что если я монарх…». (Опять же вместо «я пошел» здесь в виде интерпретационного подхода фигурирует «меня пошло». См. главу об интерпретации.)

На примере (примерах) Микушевича можно проследить чрезвычайно занятную и неожиданную тенденцию, когда едва ли не лучшие русские переводчики при соприкосновением с СШ разом лишаются немалой толики отпущенных им природой творческих качеств, совершая проколы там, где не напортачит, просим прощения, и начинающий. Мы в этом убедились, просматривая интернет-ресурс, посвященный ПСШ Владимира Борисовича.

В 66 сонете он соорудил такую строчку: «Как силу душит хилый супостат». Как может «супостат» (враг), да еще и «хилый» задушить «силу», если «сила» априори сильна? По нашему мнению, этого просто не бывает. Мы бы рискнули предложить свой вариант строки («Как силу душит властный супостат»), но не станем этого делать по двум причинам: во-первых, негоже что-либо дописывать за поэта, а во-вторых, словечко «супостат» так или иначе находится за пределами шекспировской лексической системы.

Апогей же неверного, на наш взгляд, словоупотребления взят нами из СШ-69 опять же в переводе Микушевича:

 
Немеют, запинаясь, языки,
До коих суть из недр твоих дошла
Прекрасной видимости вопреки.
Пытливые твой ощутили дух,
Где доброе таится в кущах смут
И плевелы в предчувствии разрух,
Пахучие, безудержно цветут.
 

Из этого отрывка выясняется: у прекрасного юноши, которому посвящен данный сонет, имеются кое-какие «недра», из которых неведомо чья «суть» дошла до чьих-то «языков», и это само по себе производит непредсказуемый эффект. Но даже если нам удастся разгадать этот псевдолитературный ребус (мы ведь можем истолковать все на свете и в каком угодно ключе), далее нашему пытливому взору предстает даже не кроссворд, а кросс-чайнворд, настоянный на сканворде. Извольте рассудить сами. Некие «пытливые», надо полагать, «языки» (!) явственно ощутили «дух» юноши (не станем делать предположения, что молодой человек редко посещал английскую парную), и в этом свежем юношеском «духе» прячется нечто «доброе» в «кущах», но не простых, а в кущах «смут». (Вопрос: все-таки в «духе» или «в кущах»? Видимо, и там, и сям.) Если учесть, что «кущи» представляют собой «тенистую рощу» или «лесную заросль» (см. словарь Ожегова-Шведовой), то внутри юноши, помимо «недр», находятся еще и «рощи-заросли» (джунгли в пещере) плюс «пахучие плевелы», которые там бурно расцветают «в предчувствии» никому не ведомых «разрух». Но «плевелы» или «сорная полевая трава семейства злаков», в другом значении – «оболочка зерна» (см. тот же словарь) не всегда сильно пахнут, порой они обходятся вовсе без запаха, а оболочка зерна (или шелуха) еще и никогда не цветет. Ко всему прочему, «разрухи» никак не могут грозить «плевелам», ибо прополку, позволяющую взрасти зерновым культурам, или очищение зерен от шелухи, дабы отделить первое от последнего (зерна от плевел), назвать «разрухами» не поворачивается язык; или «языки» не поворачиваются, если, конечно, мы в своем истолковании намерены соответствовать контексту разбираемого текста.

В чем же дело? Почему незаурядный переводчик и поэт, каковым несомненно является Микушевич, допускает в своих ПСШ столь вопиющие для мастера лексические упущения? С нашей точки зрения, тому способствуют две причины: высокий авторитет автора (просим прощения за тавтологию), категорически отвергающего какие бы то ни было редакторские ножницы (даже из маникюрного набора), и вообще низкий уровень нынешней российской редактуры, сведенной в отдельных издательских организациях к еле различимому минимуму. Еще одна причина – третья – мистического свойства: тень Ш не подпускает к своей лирике никого, кто б ни брался за ее творческое истолкование, – начинающий автор или переводчик со стажем.