Текст книги "Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси"

Сегодня, по прошествии двух столетий, только немногие специалисты знают о всех мытарствах Растрелли, о его ссорах и скандалах с Мордвиновым, имя которого вообще не вспоминают. Безвестными остались тысячи погибших от непосильной тяжести труда и голода. Но существует ансамбль Смольного монастыря – образец величавой и соразмерной красоты. И жители города, и его гости приходят к нему, чтобы принести дань восторга и неподдельного восхищения.

В создании монастыря принимали участие десятки, а может, и сотни различных мастеров и художников: резчики по дереву и штуку, лепщики, камнерезы, позолотчики, живописцы. И каждый из них, хотя бы в силу собственной индивидуальности, мог внести и, вероятно, вносил нечто свое, самобытное. Эта не всегда осознанная самостоятельность исполнителей порождала некие различия в привычном наборе барочных декоративных украшений. Пристально вглядевшись, можно заметить, как разнятся меж собой, пусть немного, пусть чуть-чуть, многочисленные и на первый взгляд одинаковые маскароны, картуши, венки и гирлянды. Но именно эта едва различимая непохожесть придает декору фасада или интерьера обаяние неповторимой рукотворности.

Слитые в единый пластический и цветовой ансамбль скульптура, декоративная резьба, живопись превращают творения эпохи барокко в некий иллюзорный и в то же время чувственно осязаемый мир. Талант Растрелли еще и в том, что он знал или чувствовал меру и границу этого слияния различных искусств воедино. Многочисленные рисунки отдельных декоративных украшений, элементов убранства, фрагментов отделки интерьеров и фасадов – свидетели наиболее совершенных форм и композиций. В них возможные бессонные ночи и экстаз творчества, радость успеха и горечь неудач, уроки прошлого и проникновение в будущее.

Большинство авторских чертежей и рисунков Смольного затерялось в архивных недрах еще полтора столетия назад. Современным исследователям известно пока только около двух десятков. Но и их достаточно, чтобы насладиться изяществом и красотой отдельных деталей, где каждая спираль, каждый завиток и овал, каждая гирлянда неповторяющихся придуманных трав и листьев сплетаются в единый сложный и ритмичный узор. Каждая, даже самая маленькая, деталь выведена с любовью и тщанием. Ощущение, что художник увлеченно беседует сам с собой. И в этом монологе проявляется его характер, его почерк – оригинальный, неповторимый.

Индивидуальный и вместе с тем очень напоминающий манеру сохранившихся рисунков Растрелли-старшего. Та же артистичность и легкость. Отец был учителем строгим, но умелым. Привил сыну не только любовь к быстрому и точному штриху, но и к столь же быстрому и точному взгляду на свое творение чужими глазами – умение увидеть просчеты и остаться недовольным. Даже уцелевшие чертежи свидетельствуют о кропотливом, многолетнем поиске совершенного плана, завершенных форм.

Еще со времен Древней Руси монастыри представляли собой некое общежительство, прочно отгороженное от мира. Частокол или стена укрывали монахов от мирских соблазнов и от лихих людей. С веками росли монастырские стены в высоту и ширину. Клали их из белого камня и малинового твердого кирпича. А защищали они накопленные монахами богатства от нашествия врагов и налетов воровских шаек. К середине XVII столетия некогда грозные оборонительные пояса переродились в пышные и массивные обрамления великолепных древних соборов, звонниц, трапезных и настоятельских покоев. Стала монастырская стена традицией.

…На плотную голландскую бумагу легли первые твердые черные линии – монастырская стена, граница будущей обители. Титанический труд создания проекта начался.

Линейки, карандаши, рейсфедеры, перья, стопа нетронутых белых листов – все под рукой. Архитектору припомнилось, как легко и весело рисовал Никколо Микетти на этих листах. У него, Растрелли, по скудности средств такой бумаги тогда и быть не могло. А вот сегодня он может позволить себе платить по 5 рублей за стопу. Почти по гривеннику за лист. Отец наверняка стал бы ворчать: «Безумие! Расточительство! За такие деньги можно двадцать пар нитяных чулок купить!» Отец всегда был немного скуповат. Заставляла жизнь. Да и с возрастом люди становятся бережливее. У него, Франческо Бартоломео, страха о будущем пока нет. Он в почете, он нужен. И сегодня может себе позволить дорогую бумагу, картины, новые штофные обои.

Перо легко, без задержки скользит по листу. Рождается план будущего монастыря в виде большого, широкого латинского креста…

Идею плана подсказал город, разросшийся на глазах Растрелли. Большой, регулярный, «правильный», с прямыми улицами, упорядоченной застройкой проспектов, симметрично расположенными отдельными строениями. Монастырь должен стать частью города, его продолжением. Как Петербург отличен от прочих российских городов, так Смольный регулярностью и симметричностью станет выделяться среди прочих монастырей.

Внутри стены, повторяя форму креста с увеличенной вершиной, поднимутся корпуса келий. В центре, в окружении цветников, – собор. Роскошный, торжественный. На плане смотрится он кругом, вписанным в квадрат. Углы превращены в квадратные выступы. С восточной стороны – полукруг апсиды. С западной – торжественный вход с широкой лестницей. Затейливо и красиво.

Главную ось монастыря подчеркнут величественная колокольня над воротами, портал входа в храм, почти круглая апсида, цветник между двумя нарядными корпусами – домом настоятельницы и трапезной, которые смотрят друг на друга фасадами. И завершится прямоугольником гавани, соединенной с Невой небольшим каналом. По углам перекладины воображаемого креста с наружной стороны монастырской ограды поднимутся четыре церкви. Таков первоначальный вариант плана, хранящийся теперь в венской Альбертине.

Маленькими кружочками встают на плане отдельные деревья, вытягиваются густые липовые аллеи. Острое перо вырисовывает куртины затейливой конфигурации. Рождается не монастырь, а загородный дворец. Даже не дворец, а ансамбль нарядных зданий. Но что-то не удовлетворяет архитектора. Может, отсутствие единого музыкального звучания?.. И снова Растрелли рисует, перечеркивает и вновь рисует. Раздумья, поиски, наброски, чертежи…

На свет появляется новый вариант. Четче, строже обозначена монастырская стена. Только вместо двурогих зубцов крепостной стены, оберегавших воинов от стрелы и пули, – изысканные вазы. Вместо могучих сторожевых башен поднимаются по углам изящные двухъярусные башенки. Второй ярус их напоминает парковую беседку – люстгауз. Стройные колонки поддерживают фигурный купол. А над ним, на шпице, – сверкающее солнце с длинными острыми лучами. Символ власти, а не благолепия.

Корпуса келий приблизились к стене и повторили ее прямые линии. Меж стеной и кельями небольшое пространство для садиков и огородиков. Их сто двадцать – по числу воспитанниц. Четыре теплые повседневные церкви примкнули к внутренним углам зданий. Чтобы не выходить воспитанницам на дождь, снег, пронизывающий ветер. Исчезла гавань. А корпус настоятельницы развернут на 90 градусов и замыкает весь ансамбль с востока…

Еще все на бумаге. В планах и рисунках. Еще ничего не воплощено в камне, а уже начинает звучать мощная архитектурная мелодия. Небольшие легкие купола восьми башен ограды. Выше их – серебристые, с золотыми гирляндами купола четырех церквей. А над ними царящий в небе величественный купол собора. И как клич фанфары – стремительная вертикаль колокольни…

За описаниями и перечислениями можно позабыть, что несколько строк типографского текста укрыли два с лишним года архитекторова труженья. Весной, лишь стаял снег и отошла от мороза почерневшая земля, начали бить сваи под фундаменты. Много свай. Свыше полусотни тысяч здоровенных дубовых стволов. Пронзительный ветер, последыш зимы, рвет лохмотья на мокрых спинах рабочих. Забирается под архитекторов плащ, подбитый мехом. Промозгло, холодно, неуютно. Но Растрелли не замечает всего этого. Вместо холмов осклизлой глины и навезенных кусков гранита, вместо людского муравейника и надсадного уханья копровых баб видит он в мечтах бело-голубой храм, звонницу удивительной высоты, легкие, изящные кельи и слышит густой, мелодичный перезвон колоколов, волновавший его всегда, с первых дней приезда в Россию.

Далеко в будущее уносится в своих мечтах зодчий, но даже его бурное воображение не в силах предугадать, что завершать сооружение предстоит другим, а место, где он сейчас стоит, через два столетия назовут его именем – площадью Растрелли…

В тот год рано набухли почки на деревьях и, лопнув, выпустили зеленые язычки листьев. Тепло наступило быстрее обычного. Горячее солнце все стремительнее укорачивало темную ночь. Теперь полторы тысячи солдат и сотни каменщиков, привезенных из Ярославской и Костромской губерний, трудились по четырнадцать часов в сутки. А Растрелли все казалось, что они медлят, что ложатся камни недостаточно быстро и прочно. Ощущение, что надвигается что-то неприятное, способное разрушить с трудом налаженный ритм, не покидало его, порождая сжигавшее изнутри великое нетерпение.

12 июля 1749 года внезапно прибыл из Москвы строжайший наказ: переделать проект монастыря – строить собор «не по римскому маниру», а по образу и подобию Успенского собора в Московском Кремле. Колокольню возводить «такой, как здесь Ивановская бывшая колокольня». Заказчик осуществлял свое извечное право – менять проект по собственному желанию.

Чем же вызвано столь неожиданное решение императрицы?

Мудрые люди, сведущие в делах государства, утверждали: «Сие политик!»

Традиционный прямоугольный объем русского храма, увенчанный пятиглавием, свидетельствовал о незыблемости православия, извечности национального духа. Царь Петр, нарушая традицию, одобрял строение храмов на европейский манер – с одним куполом. Тешил тем самым, как утверждали верующие, немецкую душу. Елизавета твердо изгоняла все немецкое, утверждая свое, российское. Внешний облик собора будущего столичного монастыря обязан был служить этой важной государственной цели. А зодчий – лишь исполнитель требований заказчика.

Для любого художника переделка добротно скомпонованного произведения – трагедия. Для такого мастера, как Растрелли, честолюбивого и многодельного, создававшего параллельно несколько творений, – трагедия вдвойне. Одновременно со Смольным он разрабатывал проект еще одного храма – Андреевского собора в Киеве. Попутно готовил рисунки внутреннего убранства Петергофского дворца. Где взять время, силы, новые идеи для переделки, перекраивания уже готовых решений? Поистине нужно обладать нечеловеческой выдержкой и работоспособностью, чтобы смириться с подобными условиями. Растрелли ими обладает. Он не просто великий архитектор, он уже опытный царедворец. Вот почему, едва получив наказ императрицы, Франческо Бартоломео немедля отправляет письмо Вилиму Вилимовичу Фермору, ведавшему всеми дворцовыми постройками: «Проект, который я сделал вышепомянутой соборной церкви на подобие римскому маниру, но по-гречески и видно будет, когда модель будет сделана». С одной стороны, вроде признает ошибку, с другой – отрицает. А переделывать проект все равно придется…

Кстати, сроки переделок императрицу волнуют мало. Главное – дано указание, еще раз подчеркнута верность православию. А обещанный архитектору чертеж Ивановской колокольни в Кремле пришлют из Москвы лишь через девятнадцать месяцев после указа – в декабре 1750 года.

Утрата большинства чертежей и рисунков лишает нас возможности проследить, как и когда переделывал Растрелли проект собора. Скорее всего, «лепил» его прямо на модели. Той самой, о которой упоминает в письме Фермору. Сын скульптора, ученик скульптора, адепт барокко, он должен был любить работу с моделью, с объемом, воспроизводящим натуру в уменьшенном виде.

На Большой Морской, в доме Антона Шмита – мастера по возведению шпилей, за 11 рублей в месяц наняли «три покоя и одне сени». Сколотили огромный стол в три сажени длиной и начали «возводить» модель будущего монастыря.

Шесть лучших плотников – Михаил Гаврилов, Тимофей Колоткин, Алексей Фоткин, Никифор Тихонов, Никита Пекишев и Дмитрий Голубев, под присмотром Якоба Лоренцо резали из липовых досок башни, колонны, капители и купола монастырских строений. На двух больших медных сковородах топили рыбий клей. Плыл по комнатам духовитый смрад, и от него желтели огненные язычки многочисленных свечей.

Модель собирали в последовательности строения монастыря. Сначала восточный корпус келий, потом северный, южный, ограда, башенки, собор.

Храм поднялся посреди стола, повторяя в плане крест. Только небольшие выступы апсид на восточной стороне и торжественный портал с широкой лестницей с запада. Величественный и нарядный, он четко делился на две части: пятиглавие куполов на своих основаниях и собственно собор, ставший для них как бы постаментом.

Главный параболический купол опирается на мощный барабан, сплошь прорезанный огромными окнами. Да и сам могучий купол облегчен у основания венком люкарн в пышных раззолоченных рамах. Почти вплотную прижавшись к барабану, поднялись по диагонали четыре двухъярусные четырехугольные башенки со слегка вогнутыми гранями – основания боковых луковичных главок. (Вариант приема, уже опробованного в Андреевской церкви.) Это неожиданное и непривычное для русской архитектурной традиции столкновение контрастных форм – кольца центрального барабана и квадрата башенок – рождает необыкновенный композиционный эффект.

Стремительное движение глав собора вверх как бы подготовлено и поддержано всей композицией нижней части здания – своеобразного мощного основания нарядного пятиглавия. Мощный карниз делит фасады храма на две неравные части. Нижнюю – тяжелую и внушительную, обработанную пучками пилястр и колонн по всем углам и выступам. С громадными окнами, над которыми, укрывшись под сочными треугольными фронтонами, лукаво взирают на мир головки ангелочков.

Второй этаж уступает первому по высоте и легче в своем декоративном убранстве. Сандрики здесь уже не треугольные, а легкие – лучковые. И головки ангелочков – парные, а не поодиночке. Отношение высоты этажей, окон, колонн и пилястр таково, что внушительное и массивное здание предстает перед взором полным движения вверх и к центру.

Именно в соборе Смольного особенно наглядно проявилось отличие барокко Растрелли от барокко европейского. В Италии, да и в некоторых других европейских странах фасад храма или дворца – всегда самостоятельно созданная архитектурная «картина», никак не связанная с объемной композицией здания. Все богатство пластических форм европейцы демонстрировали только на главном фасаде. Собор же Смольного «всефасаден». Причем каждая из сторон храма не только смотрится самостоятельно торжественной и нарядной, но и разнится от прочих. Так, учитывая силу и особенности освещения южной стороны, Растрелли создает здесь карниз иного профиля, чем на северном, западном и восточном фасадах.

Зодчий исполнил указание императрицы – возвести собор в традициях русского пятиглавия. Но вместо строгого и правильного объема древнерусского храма выросло строение, поражающее своим логичным сочетанием разнообразных геометрических объемов, вогнутых и выпуклых плоскостей.

В Смольном Растрелли достиг того, что храм раскрывает свою красоту и свое величие абсолютно с любой точки монастырской территории, будучи с ней неразрывно связанным, логично являясь ее смысловым центром…

14 мая 1751 года несколько груженых подвод отъехало от дома Антона Шмита и двинулось по направлению к новостроящемуся Смольному монастырю. Модель перевозили в специально сооруженную на стройке «модельную светлицу». Тяжко вздохнул мастер шпицного дела Шмит – он лишился побочного дохода. С облегчением вздохнули смотрители работ. Появилась возможность безотлагательно сверять заготовленные шаблоны с моделью.

Теперь сам Растрелли проводил на стройке большую часть времени. Помимо «модельной светлицы» для него возвели специальную «конторку обер-архитектора графа Де Растрелия, в коей сочиняют чертежи». На каждую неделю в «конторку» выдавалось пятнадцать сальных свечей. Писаря, чертежники да и сам зодчий трудились от зари до зари.

Последней в модели рождалась колокольня. Доминанта ансамбля. Мечтал увидеть ее доминантой города. Монументальным столпом эпохи, своего творчества.

Россия не знала памятников. Отлитые в бронзе конные и пешие фигуры не осмеливались переступить ее западных границ, чтобы навечно замереть на площадях и улицах российских городов. В честь славных побед и знаменательных событий воздвигали в России торжественные храмы и звонницы пронзительной высоты. Лишь Петр I, крепко веровавший в собственное могущество и необходимость просвещения, замыслил поставить в новой столице конный монумент себе и триумфальный столп в честь громких побед. Решился, правда, на этот шаг только незадолго перед смертью, милостиво приняв перед этим от верноподданного Сената титул «Отца Отечества». А поначалу, закладывая Петербург, даже не город, а только крепость, торопил с возведением башни-колокольни будущего Петропавловского собора. Гигантский шпиль с летящим ангелом наверху должен был стать «Иваном Великим» новой столицы. Даже по масштабам своим он в полтора раза превышал кремлевский столп. Мечту свою о монументах на западный манер царь Петр так и не успел претворить в жизнь, а вот мода на шпили осталась надолго.

В монументальности и высоте башен-колоколен жаждали увидеть символ самоутверждения и мощи, отличительный знак столь желанной репрезентации. Был проект Кронштадтского маяка, исполненный Никколо Микетти: три уменьшающиеся в объемах триумфальные арки, поставленные друг на друга и увенчанные шпилем-иглой. Маяк так и остался на бумаге по причине отъезда автора из России. Был проект самого Растрелли – арочная колокольня над въездными воротами Руентальского дворца. Теперь зодчий замыслил превзойти учителя и самого себя.

Колокольне Смольного предстояло вдвое превысить столп Ивана Великого в Московском Кремле и на треть – шпиль Петропавловского собора. Пять постепенно уменьшающихся объемов, прорезанных арками, поставлены один на другой. Над ними – круглая башня с тремя ярусами люкарн. Большая золоченая глава венчает сооружение. Углы всех объемов обозначены парными колоннами. Колонны стоят на высоких пьедесталах, поддерживая широкие антаблементы. Нижнюю, самую большую арку венчает мощный фронтон, разорванный посредине. Над ним вырастает второй ярус. Стремительное движение вверх передают мощные волюты. Они завершают третий ярус и служат основанием четвертому. Из кольца волют вырастает стройная башня, венчающая все.

Башня напоминает верхние ярусы московского Ивана Великого. Дань требованиям заказчика. Стоящие по бокам колокольни трехъярусные столпы с золотыми главами – прием, использованный еще Микетти в проекте Кронштадтского маяка. Соединение разновременных традиций исполнено с необходимым тактом и безошибочным чувством меры. Благодаря этому торжественный силуэт колокольни поражает воображение удивительной легкостью и стремительным порывом ввысь…

Утром 23 мая 1754 года работы на строительстве Смольного были приостановлены. Сытые, могучие гвардейцы плотной стеной окружили будущий монастырь и встали широким коридором по направлению к городу. Ждали саму императрицу.

Запряженная восьмеркой белых лошадей золоченая карета в окружении конных подкатила к «модельной светлице». Фермор и Растрелли нетерпеливо переминались на крыльце. Шурша колоколообразной фижменной юбкой, императрица торжественно проследовала в «светлицу». И сразу же в помещении стало тесно и шумно.

Императрица осталась довольна. Особую радость вызвала колокольня – высочайший монумент ее царствованию. Великая колокольня требовала, по ее мнению, великого колокола. И тут же повелела: отлить, чтобы весил не менее 20 тысяч пудов, а шириной – более 6,5 метра. Пусть превзойдет московский царь-колокол, отлитый при Анне. На том посещение и закончилось…

Теперь от утренней зари весь день слышны были в округе глухие удары дерева о дерево. Били шестисаженные (более 12 метров) сваи под фундамент колокольни…

Растреллиевский столп так и не поднялся над Петербургом. Ровно через три года после посещения Елизаветой «модельной светлицы» русская армия, перешагнув границы своего отечества, двинулась войной на Пруссию. Деньги, отпущенные на строение Смольного монастыря, потребовались армии. Вдобавок ко всему уехал на войну доброжелатель и покровитель зодчего – генерал Вилим Вилимович Фермор.

Спустя многие десятилетия исследователи русской архитектуры XVIII столетия разделились в своих оценках этого великого творения. Одни восхищались смелым решением обер-архитектора. Другие утверждали, что гигантская вертикаль, «задавила» бы собор, а башня, завершающая «высотную композицию, созданную Растрелли, наименее удачна».

Забывают – Растрелли был Художник. В процессе рождения он переделывал, перекраивал свои творения. Еще в модели колокольни он добавил ярус, увеличив будущую высоту со 140 до 167 метров. Вопреки модели, приблизил малые главки собора почти вплотную к центральному куполу. Во имя большей скульптурности, композиционной цельности, динамичности и конструктивности. Сегодня мы только можем сокрушаться, что невоплощенным остался замысел зодчего, что лишены возможности увидеть, как вертикаль колокольни могла изменить облик приземистого двухэтажного города…

Даже не рожденная, оставаясь в модели, великая колокольня Растрелли произвела впечатление на русских зодчих – его современников. Удивительный замысел Растрелли не оставил равнодушным С. Чевакинского, соорудившего в 1756–1758 годах уникальную сегодня по красоте колокольню Никольского Морского собора. Стремился подражать обер-архитектору И. Жеребцов, когда в 1759 году начал строительство звонницы московского Новоспасского монастыря. И даже Д. Ухтомский, проектируя Воскресенские ворота на Никольской улице в Москве, не избежал влияния итальянца. Сознательно или бессознательно, но все они многое перенимали у переполненного идеями и планами Растрелли.

К началу войны с Пруссией успели завершить строительство келий, покрыть кровлей и оштукатурить собор. А радость победных реляций с полей битв заглушила в душе императрицы смутное желание окончить свои дни в монастырской тиши…

Проходили десятилетия, менялись вкусы; новые архитекторы, утверждая новые стили, формировали облик столичного императорского Петербурга. Но по-прежнему светился на фоне блеклого северного неба бело-синий собор Смольного монастыря.

Конец XVIII века. Знаменитый Кваренги, презиравший барокко, проходя мимо Смольного, снимает шляпу: «Вот это храм!»

30-е годы XIX века. Архитектор В. П. Стасов, которому наконец-то поручили завершить недостроенный ансамбль, записал в своем дневнике: «Характер зданий, произведенных графом Растрелли, всегда величественен (grandioso), в общности и частях часто смел, щеголеват (elegant), всегда согласен с местоположением и выражающий точно свое назначение, потому что внутреннее устройство превосходно удобно, что свидетельствуется многими произведенными им как в С.-Петербурге и окрестностях, так и по его проектам в разных местах России, и вообще самобытен, не обременен по тогдашнему времени множественными частными выступами и украшениями».

В 1884 году историк П. Н. Петров пишет о Смольном монастыре: «Проект этого здания был совершеннейшим из произведений гениального зодчего графа Растрелли и должен был в окончательном выполнении представить такой строительный памятник, сравняться с которым могли немногие величайшие произведения мировых гениев зодчества».

Начало XX века. В третьем томе «Истории русского искусства» статья И. Э. Грабаря об архитектуре XVIII столетия. «Смольный монастырь вообще наиболее совершенное здание его гения, развернувшегося здесь во всю свою ширину. Это не только жемчужина, но и наиболее “русское” из его произведений».

Середина XX века. Строгий и требовательный Б. Р. Виппер признает: «В соборе Смольного монастыря Растрелли создал произведение, которое соперничает с величайшими шедеврами мировой архитектуры».

IV

Весь дождливый октябрь 1747 года над домами Фонтанной части висел тяжкий смрадный дым. Ветер с моря прижимал его к земле, рождая в горле першение и кашель. Коптили небо две башни высотой с добрый четырехэтажный дом. В сумерки небо над башнями озарялось видным издалека нехорошим красным сиянием. За высоким тыном, под охраной солдат вершилось дело государственной важности – лили из меди персону царя Петра, отца правящей императрицы Елизаветы.

Готовил к литью «персону Петра на коне» Растрелли-старший. А замыслил ее еще сам царь в 1716 году. Завершить литейную форму скульптору довелось только в 1744 году. Совсем незадолго до смерти. Последующие правители России не спешили увековечить память предшественника.

Автор так и не увидел свое творение в металле.

На следующий день после смерти отца, 19 ноября 1744 года, Франческо Бартоломео Растрелли донес в Канцелярию от строений, что начатые Бартоломео Карло Растрелли «дела… ко исправлению персоны Петра Великого, сидящего на коне, уже в готовности, имеютца», а посему просит он, «дабы такого дела во исправлении не остановить и зачатое привести в совершенство», разрешить ему взять на себя отливку, оставив при нем всех мастеров, работавших с отцом. Это был его долг отцу и царю Петру. Долг, который следовало отдать.

Через двадцать пять дней после подачи прошения архитектору милостиво разрешили «зачатое его отцом дело исправлять». Еще через четыреста сорок девять дней, 8 марта 1746 года, Франческо Бартоломео сообщил Канцелярии от строений, что императрица «соизволила указать по опробованной большой модели выливание из меди портрета Петра I, сидящего на коне, зачать немедленно». Наконец, 3 ноября 1747 года Растрелли донес: портрет царя Петра на коне «выливанием из меди закончен». Еще пятьдесят три года одно из величайших произведений монументальной скульптуры XVIII века лежало в темном сарае, пока Павел I не приказал установить его на площади перед Михайловским замком…

Дыша горячим металлом, в литейном амбаре медленно остывала медная фигура царя-реформатора. Неохотно отдавала она свой жар. Словно бушевали внутри пламень так и не исполненных дел и ярость недовольства преемниками. Напряженно и всевидяще смотрели на мир большие округлые глаза.

Только-только остыла медная персона, как на другом конце города загорелось детище царя Петра – Кунсткамера. В пожаре повредилась «восковая персона» – подобие царя Петра, исполненное Растрелли-старшим сразу же после смерти императора.

Франческо Бартоломео хорошо помнил, как добросовестный Лежандр собирал тогда каркас на шарнирах, как из лучшего воска отец отлил голову по снятой с мертвеца маске, потом кисти рук и ступни. Натурально-желтый манекен облачили в голубой камзол, такой же шитый серебром кафтан, натянули кюлоты, чулки со стрелками и усадили в кресло под балдахином. Император восседал чуть отвалясь назад, гордо вздернув голову на короткой шее, внимательно прислушиваясь к окружающему…

В феврале 1748 года Академия обратилась к Франческо Бартоломео с просьбой восстановить «восковое подобие» по сохранившимся старым формам. И он согласился. Это был тоже его долг.

Желанием Петра переселилось семейство Растрелли в Россию. Устремлениями Петра обрели они неограниченные возможности для творчества. Семена просвещения, посеянные Петром, позволили ему, Франческо Бартоломео, раскрыть свой талант и стать выдающимся архитектором. Благодарность императору могла проявиться в увековечивании его памяти, в утверждении величия его начинаний, в прославлении России. Поэтому с особой радостью и удовлетворением взялся Франческо Бартоломео Растрелли завершить строение самого значительного монумента деятельности царя Петра – Большого Петергофского дворца, императорской резиденции в 29 верстах от Санкт-Петербурга.

Основать резиденцию на южном берегу Финского залива замыслил сам Петр. Не просто резиденцию. Торжественный ансамбль в честь окончательного возвращения России к морю. Праздник закладки памятной резиденции состоялся 17 мая 1714 года.

Уже в наши дни исследователь В. Воинов, расшифровав ужасающие закорючки царя Петра, сумел прочитать многочисленные пометки и замечания на чертежах и планах Петергофа. И выяснилось, что автором первоначального проекта был А. Шлютер, а его указаниями руководствовались архитектор И. Браунштейн и все последующие строители дворца: Леблон в 1716–1719 годах, Микетти в 1720–1722 годах и даже Земцов в начале 1730-х.

Браунштейн еще только возводил стены, а Петр уже видел в мечтах поднявшийся на вершине каменной гряды будущий дворец в окружении многочисленных фонтанов и водяных каскадов. Каменные строения и «водяные игрища» должны были символизировать обретенную Россией власть над берегами и волнами Балтики.

Не дожидаясь окончания работ, царь повелел начать составление истории дворца-памятника. В 1723 году любимец Петра кабинет-секретарь А. В. Макаров обращается к начальнику Канцелярии от строений У. А. Синявину с требованием присылать всяческие бумаги, необходимые «к сочинению истории о Питергофе…».

До пяти тысяч солдат и крепостных работало, порой одновременно, на строительстве новой резиденции. Но по велению нетерпеливого Петра из глубины России маршировали к Петергофу новые солдатские полки и бесконечной змеей тянулись подводы с насильно переселяемыми мужиками. Может, и правда, что нетерпение сжигает человека. Петр I умер, так и не дождавшись завершения своего детища.

Исполнить завет отца Елизавета Петровна посчитала необходимым. В начале 1746 года ветреная «императрикс» приняла решение – перестроить и расширить Большой Петергофский дворец, сохранив, однако, старый отцовский дом. Елизавета любила играть продолжательницу дела великого отца.

Исполнить столь важное решение поручили, конечно, обер-архитектору. Для Франческо Бартоломео Растрелли Петергоф – земля воспоминаний. Первый раз он прикатил сюда с отцом в конце лета 1716 года. Царь поручил Бартоломео Карло Растрелли украсить лепниной парадный зал Монплезира, а также отлить из свинца маскароны для фонтанов и мифологические фигуры для водометов.

Командовал строительством дворца Леблон. Франческо Бартоломео увидел его в малом вестибюле. Новоиспеченный генерал-архитектор что-то сердито и надменно выговаривал стоявшим вокруг офицерам.

Интересно, а что случилось бы с ним, Растрелли, проживи Леблон еще не четыре года, а четырнадцать? Ведь умер он всего сорока лет… Может, пришлось бы тогда отцу и сыну покинуть Россию… Удивительны повороты судьбы. Тридцать лет назад Леблон сделал все, чтобы отстранить Растрелли-старшего от занятий архитектурой, а сегодня сыну потерпевшего отца велено переделать, переиначить детище Леблона.