Текст книги "Все против всех. Россия периода упадка"

Художественный театр и Чехов
(из статьи «Вишневые сады»)

О последней пьесе Чехова «Вишневый сад», о ее исполнении в Художественном театре писали так много и даже кое-где так верно, что мне будет трудно не повторяться. Впрочем, моя тема шире «Вишневого сада»: я хотела поговорить и о Чехове вообще, и о театре тоже вообще.

Мне трудно было бы, возвратившись из театра после «Вишневого сада», сказать, какое я вынесла «впечатление» от пьесы и от «художественных» ее исполнителей. Это было – никакое впечатление. Просто – большое Ничего. Великолепно, ибо все на своих местах. До такой степени на своих местах, что ничего не замечаешь. Игры я, во всяком случае, не заметила. Были дамы, шуты-конторщики, какие-то фокусницы, почтовые чиновники, и что им полагается – говорили, делали. Не общеинтересное, а им интересное.

Иногда, впрочем, прорывались «нарочные» взвизги, смех «сценичный», да бегали барышни неестественно, да кукушка за окном деланно куковала – тогда вспоминалось, что мы сидим в театре, заплатили деньги и все это нам «представляют».

Я думаю, то же самое видел много раз всякий из зрителей, – ведь всякий живет в своей семье, бывает на журфиксах у знакомых, иной, может быть, ездил и к неинтересным деревенским соседям. Только там было все еще естественнее и кукушка куковала увлекательнее, потому что была настоящая.

Можно, впрочем, надеяться, что кукованье с Станиславского будет уловлено в граммофон, тогда и оно не нарушит иллюзии. Вообще все жизненные звуки, птичий гам, скрип колес, пение сверчка – следует воспроизводить посредством граммофона. С усовершенствованием движущейся фотографии (теперь она еще белая и слишком дрожащая) – артисты могут отдыхать после первого представления, хотя бы представлений была тысяча.

Наконец, фотографические моментальные снимки с реальных жизненных сцен и положений могут помогать впоследствии не только режиссеру, но и автору – при создании пьесы. Его дело подобрать «быт» и связать искусно отдельные живые картинки. Кинематографию будет сопровождать (тоже усовершенствованный, без шипа) граммофон – вот идеальный театр грядущего; теперешний Художественный – только начало, только первый шаг по этому пути. Ведь живая актриса все-таки может быть не в ударе, как бы она ни была великолепна; а уж граммофон не выдаст, он всегда равен себе.

* * *

Сохранит ли этот совершенный театр название «художественного» – я не знаю; ведь и фотографию называют «художественной». Может быть, и сохранит. Боюсь, однако, что найдутся протестанты, которые потребуют, чтобы искусство было творческим, и не признают таланта в будущем драматурге, как бы ни связывал он ряд своих одиобытных фотографических снимков, как бы идеально точно ни воспроизводили эти связанные снимки действительную жизнь на «сцене».

Боюсь, что теперешний Художественный театр, если и вмещает в себя талант Чехова, воплощает его, если они еще совпадают, соприкасаются, – то потому лишь, что театр этот – первый шаг по славному пути идеала, в то время как Чехов – последний талант того же устремления. Конец одного и начало другого еще вместе, в одной точке; но они соскользнут друг с друга при первом движении Художественного театра вперед, к своему идеалу.

Театру предстоит еще много, – последовательность его развития мною намечена, – но таланту дальше идти некуда, просто нет почвы. Творчество, создательство, работа человеческой души, даже всякая «литература» – тут кончаются. Природа, жизнь – это вино; творчество – это пена на нем, его игра, нечто сверх данного, совершенно изменяющее, преображающее данное.

Станиславский стремится, чтобы вино было как вино, без пены, без игры; игры у него и нет – почти; но это «почти» – и соединяет его с Чеховым, который, хотя тоже старается, чтобы пены не было, но не может этого достигнуть: пена таланта переполняет его стакан. Не надо «игры»; не надо различия между жизнью и ее изображением; жизнь – как жизнь, вино – как вино…

«Но если игры не будет, что же тогда будет?» – сказал огорченный Николинька Иртеньев в толстовском «Детстве».

Чехов – последний талант, – не только для Художественного театра, которому предстоит в одиночестве идти к идеалу, – но и для самого себя. У Чехова не может быть ни учеников (подражателей я не считаю), ни преемников. Он сам – последний ученик многих славных учителей, последний преемник старых больших писателей. Недовершенное ими – он свел в линию и довел ее до конца, до точки. Точка всегда конец, потому что всегда равна себе, неподвижна. Те милые, нежные, глубокие куски жизни, которые давали нам Гончаров, Тургенев и Толстой, – уже слишком крупны, грубы для Чехова; он открыл микроскоп, он нашел атомы и показывает нам их.

Это не тонкость; Чехов не поэт тонкостей, не поэт мелочей. Он прикасается своим талантом к этим серым песчинкам – и каждая превращается в крошечный сияющий алмаз. Он пересыпает их сверканье, и мы им пленены; но, пересыпая, Чехов и просыпает их на землю, они теряются, исчезают в пыли. Помочь нельзя: они все отдельные, не связанные, ни снизанные, в одно ожерелье, – они слишком мелки для этого, нет нитки, которая могла бы пройти насквозь. И каждая сверкающая точка, неподвижная сама в себе, дает нам мгновенное, чисто эстетическое (т. е. равное себе) неподвижное наслаждение.

Какое оно забвенное! Единый миг мы еще можем быть неподвижны. Но мгновенья снизаны в одно ожерелье, мы переходим к следующему зерну, по той же нити, а сверкающие алмазные точки Чехова, отдельные, – попадают в пыль.

* * *

Мне скажут (и уже говорили несколько раз): «Как можно судить „талант“? Талант есть талант: какой бы он ни был – он равен только себе, талант всегда положительное, никогда отрицательное. Талант есть право, а не обязанность».

Не только не хочу я унизить талант и лишить его каких-нибудь прав, – но, думаю, возвышаю его, утверждаю его в высшей степени, ибо хочу сказать, что талант, кроме права, – и обязанность. Высшее право налагает и высшие обязанности.

Пускай эстеты чистой воды отрицают этот всеобщий закон жизни, закон мира. Они разрывают свои мгновенья, делают их отдельными точками, каждую равной себе, – и наказаны тем, что они неподвижны, не живут и сами не творят жизни. Ведь чисто эстетического действия нет, ибо чистая эстетика – чистое созерцание, неподвижность вырванного из цепи жизни мгновенья.

Эстетика жива и действенна лишь тогда, когда она входит в жизнь как часть ее; без нее и жизнь – не целое, правда, но вечно забывают, что и сама она, оторванная, тоже не целое. Эстеты жизни, делая часть целым, наказаны жизнью; Чехов, как талант, наказан еще более глубоко и сильно – в самом себе. Разве есть в нем ясность, свет, радость, утверждение? Он тупо томится и стонет, иногда сентиментально, иногда жестко, всегда с безнадежностью. А эта серая пыль пошлости, непретворенной, между отдельными сияющими брызгами?

Пусть остается за ним право таланта делать, что он хочет, – но не обратится ли это право против него же, если он не принимает налагаемых правом обязанностей? Не обращается ли? Не обратилось ли уже?

Публика наслаждается Чеховым, довольна; но кто «публика» и в чем ее наслаждения? Большинство радуется словечкам конторщика и гувернантки, стучащей в чемодан: «господин жених», ее фокусам с пледами (в цирке еще забавнее), бесхитростно радуется и знакомому: «А, это совсем как у нас с Маничкой вышло!» Другая часть подавлена: «Да, в самом деле, какая безнадежность! Да, наша жизнь, наши социальные условия… И все равно, видно уж ничего не переделаешь!»

Более чуткие любуются зрелищем, сверканьем мельчайших алмазов и стараются закрывать глаза на пыль пошлости, которой они пересыпаны. Любуются и кроме искусства – еще искусностью, с которой Чехов стал «делать» свои пьесы. Я не думаю, чтобы кто-нибудь искренно был увлечен тем перепрелым элементом «идеи», который дает нам Чехов в лице «вечного студента» Пети в «Вишневом саду». Высокие слова прошлого столетия, конечно, могут еще действовать в нашей доброй старой матушке-России; немало юных сердец бьется совершенно так же, как сердца дедов.

Но талант Чехова не позволил ему сделать непозволительное, студент Петя у него – комическое лицо: недаром он в последнем действии так занят своими старыми калошами, о них только и заботится; недаром они у него действительно такие старые, рваные. Знает ли Чехов, что и все слова студента Пети, – этого «облезлого барина» – не высокие слова, а только старые калоши? Я думаю, полузнает. Если б не знал вовсе, талантом не знал, – то и сатиры тут не было бы никакой; а если бы вполне знал – то не допустил бы Аню преподносить матери эти калоши в серьезную, трогательную минуту, как последнее утешение. Ведь тут уже нет сатиры, и Аня отнюдь не смешна; и какой тупик, какая безнадежность, какое удушье!

«Мажорный аккорд» Чехова (так говорили некоторые рецензенты) – оказывается весьма печальным, ибо утверждаются изношенные калоши! И если «полузнает» это Чехов – то ведь тут такое страданье, что почти жить дальше нельзя! Благо публике, которая совсем ничего не знает, не видит и хохочет над пыльными остротами и над лакеем, «вылакивающим» шампанское.

Публика до Чехова не доросла, и если пьесы его имеют все-таки больше успеха, чем «Пляски жизни», то вовсе не благодаря искусству Чехова, а его искусности. Дай Бог, чтобы она до него никогда не доросла, прошла мимо, прямо в театр «Граммофон», где будет так же детски радоваться еще большей искусности и еще более жизненным «остротам». Потому что те «званые», которые дорастут и увидят ясно, что единственная звезда на низком небе жизни – грязные калоши облезлого студента, – не захотят, все равно, этой звезды и пойдут давиться, стреляться и топиться. Ведь не всякому под силу жить и стонать, жить и тосковать, жить – и чтобы тебя вечно тошнило. Не всякий может также жить – и не жить, разрывать мгновенья, существовать «пунктирно», как эстеты.

* * *

Но до такого положения дел еще далеко. Мелочи и атомы прошлой жизни изучены и даны нам ее последним поэтом. Благодаря ему – мы яснее видим, что она – прошлое, что нам в ней тесно, как выросшему ребенку в старом платьице. Поэт говорит: «Да, тесно почему-то, больно, но другого нет, страдайте, стоните. Мне самому скверно». «Лучше мы его вовсе бросим». «Ну, это уж не мое дело».

Но если не Чехов, этот пассивный эстетический страдалец, последний певец разлагающихся мелочей, – то неужели никто и никогда не укажет нам иного выхода, кроме Москвы и старых калош? Неужели выхода нет, другой жизни нет и не может быть, неужели Чехов – последняя точка всего искусства? А за ним – пустота, искусность, театр «Граммофон» или петля?

Если б это было так – Чехов был бы страшен. Страшен и велик. Мир приблизился бы тогда не к концу своему, а концу без конца, к оцепенению, к моменту, внезапно перешедшему в вечность. Это была бы полная победа черта-косности над миром – и над Богом. Но черт не столько силен, сколько хитер, выдумчив, – а потому и не так уж страшен. И оцепенить мир ему никак не удается. Ему даже не удается справиться окончательно с самим Чеховым, хотя у него и нет самого действительного против черта оружия – Логоса.

Но уж слишком много дано Чехову от Бога, мерой не утрясенной, полной, отсыпано, и Чехов не может заснуть без снов в мягкой дьявольской постельке, а мучится кошмарами и, нехотя, не зная, все-таки слагает Божьи молитвы. И как нам не любить его? Ведь нам нужны молитвы.

Но дайте нам любить в нем вечное, Божье, – и кричать, бояться, ненавидеть смерть в ее безобразии, когда она, безобразная, к нам и к самому Чехову приближается. Ибо там, где в Чехове смерть, косность и отчаяние – там нет и творчества, истинного. Несчастие в том, что серое и белое, мельчайшие атомы пыли и алмазов, так в нем смешаны, жизнь и смерть так страшно, мелко и плотно сплетены.

И все-таки нет силы верить, что Чехов сказал свое последнее слово. Вера эта – без всяких оснований, вера просто от любви. Часто мы верим в Бога от любви. Сначала любим Его, а потому – и уже потом – верим.

Любовь выше суда, выше рассудка – и она всегда права.

Пусть Художественный театр, уйдя от Чехова, приближается к своему идеалу, собирает фотографические последние крохи отмирающих бытовых мелочей. Я хочу поговорить теперь о том театре, который мог бы родиться, мог бы и должен бы существовать, который внутренно нужен, – о театре не одного прошлого и настоящего, по и грядущего, о театре предчувствий, а не одних воспоминаний.

Если только действительно такой театр должен и может существовать…

Розанов
(из статьи «Вечный жид»)

Прочла о «микве» В. В. Розанова («Юдаизм», «Нов. путь», август) – и ужаснулась. Неимоверное утверждение: будто бы смрадное может быть святым. От начала мира благоухание связано со святостью. Господу – курения, Господу фимиам. Самое духовное в сгорающей жертве – и есть ее благовоние. Тут какая-то глубочайшая тайна нашей телесной человеческой и дочеловеческой, животной эстетики. Обоняние – темное, но глубоко верное чутье. Оно как бы ограждает нас, предупреждая, что страшные, еще незримые, духи заразы и тлена близко. Есть ли для человека что-нибудь более отвращающее или ужасное, чем запах тлена? Самое нуменальное и вместе с тем реальное имя дьявола – Смрадный. Розанов ниспровергает эту первозданную эстетику, он хочет уверить нас, что есть непонятая нами религиозная тайна в зловонной микве, что миква – свята.

Но что же такое “миква” в том историческом освещении, которое дает ей отчасти сам Розанов? Жалкий современный остаток древнего обряда, бывшего когда-то действительно священным. Весь смысл Израиля – искание великой, для него самого непонятной цели. Абсолютной божеской чистоты в зачатии и рождении. Преодоления первородного греха именно здесь – («семя жены сотрет главу змея») – в самом темном и скользком срыве, в центре пола. Чистота и святость достижимы только посредством очищения, отграничения, отрезания несвятого от святого, нечистого от чистого.

Вот откуда все эти физиологические и вместе с тем религиозные законодательства Моисея, кажущиеся им теперь столь педантичными и мелочными. Омовения, очищения, обрезания, субботы (обрезание дней) – все это путь к единому, последнему, абсолютно непорочному зачатию. Путь к Мессии – Богорождению, к явлению плоти – божественной…

Огораживался пепереступпой каменной оградой таинственный сад, где должна была расцвести непорочная лилия – Дева-Мать. И цель достигнута. Совершилось чудо непорочного зачатия – и стало источником нашей новой святости и новой чистоты. Но Израиль не понял, что его старый путь, путь ириуготовлеиия, пройден до конца, и в этом доныне его мировая трагедия. Израиль, проведший 40 лет в пустыне, искатель Бога, в христианской истории превратился в Дон-Кихота исканий, трагикомического Титана, в вечного добровольного странника – Вечного жида. Древний Иов все еще сидит на смрадном гноище, ропщет прометеевым ропотом и не хочет сойти. Жидовское гноище, жидовская миква!

А ведь, действительно, когда-то эта липкая грязь была кристальной водой пустыни, поившей землю того вертограда, где должна была вырасти Галлилейская лилия. Но есть закон религии: всякая попытка вернуться к упраздненной, исполненной святости – приводит к извращению религиозного чувства, демонизму и кощунству. Такие попытки всегда были. В самом христианстве всегда был уклон в сторону Израиля: ересь жидовствующих.

Теперь настало самое опасное время для усиления этого религиозного недуга. Нам нужно, во что бы то ни стало нужно освятить пол повою, всеозаряющею святостью. Нужно попять тайну непорочного зачатия, девственного материнства, тайну пола до конца – до конца мира, – и не теоретически, не отвлеченно, богословски, – а пламенно, действенно, жизненно. Историческое христианство не разрешает, а лишь упраздняет этот вопрос – отсечением пола, всепоглощающим, односторонним аскетизмом.

Те, кто не могут заглушить в себе этот вопрос и не имеют силы искать новых решений, – попадают на старые, дохристианские пути. В самом христианстве начинается ропот Иова, Отставшие от пастыря овцы блуждают в древней пустыне, идут утолять жажду в заброшенный колодезь, где уже нет воды, а лишь на дне осталась липкая грязь зловонной миквы.

Какое отвержение, какое проклятие! Начинается безнадежная антиэстетика, извращение и ужас, смрад принимается за благоуханье, дьявольское за божеское.

* * *

Великая религиозная жажда должна быть у Розанова, если он решается утолять ее даже в таком источнике. Почему не слышит он призыва, к нему обращенного: «Кто жаждет – иди ко Мне и пей»? Должно быть, выросли неодолимые препятствия между жаждущими и Утоляющим.

Таким камнем завалили источник воды живой, что умрем – не подымем. Вот, иеромонах Михаил уверяет Розанова, будто бы он с ним во всем согласен. «Вы говорите: брак свят, – я говорю: брак свят. Чего же больше? Пойдем вместе». Любопытно, однако, знать, дошли ли бы они вместе до миквы, и погрузился ли бы в нее, вслед за Розановым, согласный с ним иеромонах Михаил? Или это согласие только на словах? Увы, кажется так. Тысячелетний номинализм! Но не утолить жаждущих словом: «вода».

Сам того не подозревая, Розанов и здесь, своим беззаконным возвратом к жалким обломкам Израиля, – служит христианству в его грядущем, еще не известном проявлении. Между первой книгой Библии – книгой Бытия – и последней – Апокалипсисом – есть еще неоткрытая связь. Конец и Начало, Ветхий и Новый Завет, древо познания и древо жизни – должны явиться нам в последнем и совершенном соединении.

Сказано: весь Израиль – спасется. А для нас, увы, вечный Израиль – только Вечный жид. Что уж греха таить: где нам, с номинализмом иеромонаха Михаила, исцелить эту страшную проказу, одолеть древнее проклятие и отвержение Иова. Мы даже и представить себе не можем ту степень раскаленной веры, которою, как в горне, очистится и снова расплавится, чтобы слиться с нами, – Израиль.

Это и есть огонь того пожара, в котором сгорит и преобразится мир. «Огонь пришел я низвести на землю и как желал бы, чтоб он уже возгорелся…»

Бердяев
(из статьи «Декаденты и сознание»)

Бердяев – слишком серьезный писатель, для того чтобы разбирать и оценивать его книгу «Новое религиозное сознание и общественность» на нескольких страницах. Ей нужно посвятить целую статью. В данный момент мне хочется только отметить интересное отношение декадентов и «декадентской прессы» к Бердяеву и его мыслям. На этом частном примере легко увидеть и общее отношение декадентов к мысли, а может быть, даже их отношение и к искусству.

Что к мысли наши художественные (декадентские) журналы относятся отрицательно – ясно видно из того, что они ее тщательно обегают. Бердяев чужд и враждебен им как раз с этой стороны. «Перевал» предоставил однажды свои страницы самому Бердяеву, но это была статья «все-таки о поле», да и то, в конце концов, оказалось, что статья Бердяева и «Перевал» остались разделенными, как вода и масло. в других журналах еще хуже: говорить о мыслях, о вопросах, затронутых Бердяевым, – вовсе запрещается. Не в направлении.

Но случилось однажды летом, что редактор самого «направленного» журнала не остерегся – и проскочила любопытная заметочка о Бердяеве и об искусстве. Критик неизвестный и, по всей видимости, прозелит своего «направления». Но тем интереснее. Новообращенные очень горячи и по неопытности, по самому усердию часто обнаруживают то, что более опытные скрывают. Таков и наш критик – г. Эллис из «Весов», только что посвященный, весь горящий «жрец искусства».

Г. Эллис нарушил молчание, хранимое декадентами об известных движениях мысли вообще, и о Бердяеве в частности. Он напал на Бердяева за его статью о декадентстве и общественности, напечатанную в «Русской мысли» (№ 7).

Обстоятельство это на первый взгляд кажется чрезвычайно маловажным. Неизвестный рецензент в непопулярном журнале написал несколько опрометчивых страничек. Да и стоит ли вообще интересоваться, как к чему относятся наши новейшие поклонники искусства?

А пожалуй, и стоит. Наша художественная литература в последнее время сильно выдвинулась, разделилась на особые течения, направления; каждое из них так или иначе претендует на свою идеологию.

Направление, к которому принадлежит г. Эллис как ближайший сотрудник московских «Весов», считается наиболее серьезным, представители его считают себя самыми «новыми» и очень искренно борются с разными другими литературными теченьицами: с так называемыми «мистическими анархистами», оргиастами, с дионисианцами и пр. В их общей защите исторических и культурных устоев есть, конечно, своя, вечная, правда. Но ведь это – их отношение к прошлому. А каков же их взгляд на настоящее и будущее, где их движение, в чем их идеология и ее новизна?

* * *

Посмотрим, что открывает нам г. Эллис, этот влюбленный и пылкий рыцарь, сражаясь с Бердяевым. Прежде всего он объявляет истину, что «искусство должно быть свободно». Признаюсь, это меня поразило. Неужели г. Эллис думает, что убил Бердяева и открыл новые горизонты подписчикам «Весов»? Все это знают об искусстве, и Бердяев вместе со всеми; неужели г. Эллис до сих пор этого не знал?

Бердяев не говорит, что «искусство свободно», но ведь не говорят же изо дня в день и по всякому поводу о том, что небо голубое, а вода мокрая: это само собой разумеется.

И далее г. Эллис тревожит старые призраки, выдвигая утверждение, что искусство есть «самоцель», «искусство для искусства», между тем как Бердяев будто бы делает это божество «средством». Еще немного – и г. Эллис воскресил бы перед нами все животрепещущие вопросы конца прошлого столетия. Неужели с тех пор ничего не произошло, никто ничего не творил и ни о чем не думал, неужели опять вытаскивать полинявшее знамя и теми же словами защищать «свободное искусство – для искусства»?

Нет, дело проще: г. Эллис говорит «мимо» Бердяева, Бердяев об этом, а г. Эллис совсем о другом, о своем.

Если бы г. Эллис не был ослеплен своим «направлением» и если бы направление это не было чуждо мыслям вообще бердяевским в частности, – он, конечно, нашел бы у Бердяева другой, более любопытный материал для спора. И не испугался бы, как ребенок, слова «средство», до которого «низводит» Бердяев искусство. Ведь не с одной, а с очень многих точек зрения искусство не может быть названо иначе как «средством»; и если это «низводит» искусство, то лишь в глазах прямого идолопоклонника, а их все меньше и меньше.

Даже не касаясь соотношений между религией, понятием мирообъемлющим, и искусством, понятием, в мир входящим, – можно установить, что искусство не более и не менее как «средство». Не одно ли оно из «средств» выявления связи личности с миром? Не одно ли оно из средств воплощения реального соприкасания ноуменального и феноменального в человечестве?

Оно – цветок, один из многих цветов земли, которые мы растим; мы пользуемся искусством как средством, чтобы двинуть мир дальше, все дальше, к последней цели. Понятие «творчества», которое шире «искусства», – даже оно с правом может быть названо «средством», если только мы остережемся признать целью состояние мира в каждый данный момент, признать цель уже достигнутой, т. е. утвердить «бесконечный прогресс», «другую бесконечность».

Бердяев, очевидно, не мог остановиться на другой бесконечности, но г. Эллис и до нее не доходит: он просто требует, чтобы вся многообразная тварь мира избрала из своей среды одну и поклонилась ей. Ведь «искусство» – в высшей степени тварь, и с этим вряд ли будет спорить г. Эллис. Тут и обнаруживается глубочайший абсурд всякого идолопоклонства: понятие Бога, каков бы этот Бог ни был, прежде всего понятие творящего в противоположность творимому. Ставя тварь на место Божие, – мы непременно, хотя бы и бессознательно, теряем: или понятие Бога, или понятие твари. То есть, в сущности, одинаково теряем оба понятия, потому что какой же Бог без твари, какая же тварь без Бога?

Но, может быть, впрочем, мы не поняли г. Эллиса? Может быть, он вовсе не требует примата для искусства с подчинением ему всего остального, вплоть до личности, и называет искусство самоцельным лишь в смысле его автономичности, причем готов признать существование рядом и других, столь же автономных и самоцельных явлений?

Это было бы лучше, с этой стороны искусство может быть названо и целью; но все-таки отнюдь не только целью, а и целью и средством. Так же как личность можно, рассматривая ее, признать и целью и средством в одно <и то же> время. Но тогда почему же все-таки возмущаться слов «средство»? Бердяев вполне законно употребил его, говоря об искусстве. Если же г. Эллис, признавая сосуществование многих самодельных явлений, доводит их автономичность до абсолюта, т. е. отрицает единую последнюю цель, по отношению к которой эти явления и могут быть названы средствами, – он тем самым разрушает всякую реальную и мысленную мировую связь, разрушает всякое понятие о мировом целом.

* * *

Таково миросозерцание новых противников Бердяева; надо сознаться, оно сильно сближает их с теми же «мистическими анархистами». Да если искусство никогда, ни в каком соотношении не «средство», – то этим утверждается либо устаревшее, надоевшее, слабофилософское обожествление, обожение искусства, примитивное идолопоклонство бывших «эстетов» и «декадентов», либо не менее произвольное, не менее недодуманное, хотя гораздо более претенциозное миросозерцание «мистического анархизма», разрывающее мир вопреки всякой реальности на части, т. е. определенно мир (вместе с искусством) уничтожающее. Все слова о динамике звучат противоречием внутри глубоко статического круга этих идей.

Совершенно так же, как г. Эллис, возражал бы Бердяеву и настоящий «мистический анархист». Так же упрекал бы его в непонимании «свободного искусства» и так же пригрозил бы ему в конце концов «клерикализмом». «Догматизм» и, для усиления действия, «клерикализм» – это излюбленные жупелы нашего времени; ими стараются запугать непокорных. Не могу, впрочем, не заметить, что слово «догматизм» стало у нас и вообще словом очень туманным, понятием очень растяжимым и неопределенным.

Выяснением, что такое «догма» и «догматизм», заняты теперь наиболее острые философские умы в Европе. Замечательна, между прочим, книга Le Roy «Dogmes et critique» {«Догмат и критика» (фр.).} этого тончайшего и, в смысле клерикализма, коварнейшего философа…

Наши правоверные поклонники искусства вроде г. Эллиса или «мистические анархисты» – философией, конечно, не занимаются, да и употребляют слово «догматизм» самым грубым образом, грубо смешивая с «клерикализмом»… Мне только казалось необходимым отметить, что есть действительно опасные слова, значение которых было бы очень важно когда-нибудь выяснить.

Заговорив об опасности слов, хочу перейти прямо к Бердяеву, оставить г. Эллиса. Да и что его еще тревожить? Он открыл нам все, что знал и знает. Во всей его статье, кроме вышеприведенных «обличений» Бердяева и утверждений, что «искусство – цель, искусство должно быть свободно», и т. п., – ничего нет. К сознанию, как к бердяевскому «религиозному», так и вообще ко всякому, г. Эллис, подобно своим единомышленникам, не выразил никакого отношения.

Отношение же его к искусству оказалось не только общеизвестным, но даже почти забытым, как забываются картинки детской азбуки. Мы лишь из добросовестности пытались построить на этих банальностях какое-нибудь, хоть ошибочное, миросозерцание. Вероятнее же всего, что у г. Эллиса и у представителей его направления вовсе нет никакого миросозерцания: они считают, что это совершенно лишнее для людей «чистого, истинного искусства».

А Бердяева, при всей моей к нему любви и уважении, мне хочется упрекнуть за неосторожное обращение со словами. Уж не говоря о его терминах «мистический реализм», «неохристианство» и пр. – как опасно излюбленное им слово «теократия»! В утверждении «теократии» Бердяеву грозит опасность внешне слиться, смешаться уже не с кучкой маловедомых миру, захудалых «мистических анархистов» (с которыми он смешивается своим «мистическим реализмом») – нет, но с группой людей более значительных и страшных… Мне психологически понятна угроза «клерикализмом», которую г. Эллис бросает Бердяеву в конце своей заметки: г. Эллис видит дело привычно, грубо – понимает его как все.

«Теократия» – в точном смысле «Боговластие». Что же такое «Боговластие»? Это значит (в реально-историческом понимании) – власть людей, поставленных, помазанных на то Богом. В этом, повторяю, только в этом смысле понималось доселе слово «теократия», и только такою она была показана истории! Чтобы с правом употреблять это слово в ином значении (как, я думаю, употребляет его Бердяев) – ему нужно бы не десять статей, а десять томов написать о теократии. Да и этого, пожалуй, недостаточно; надо, пожалуй, теократию не доказывать, а показывать; надо ее, новую, сделать такой же реальной, какой была сделана старая в истории.

А пока для этого не пришел срок – нельзя с легкостью под старое слово подставлять новое понятие. Надеяться тут избежать недоразумений – это просто значит не считаться с реальностью, иначе <Бердяев> не отстаивал бы реальности и в мистике.

* * *

Мистика! Вот тоже слово, которое теперь повторяет каждый, и каждый вкладывает в него свое содержание. Так оно стало обычно, что звучит прямой непонятностью…

Мне кажется (да простит мне философ наивную смелость моих определений), что мистика существует реально лишь тогда, когда она уже заключена в реальный круг религии. Так что собственно «мистики» как чего-то отдельного и не существует: есть слово – без понятия, слово, которое нет нужды и употреблять. Бердяев борется, конечно, за настоящую мистику против пустого места. Зачем же он говорит о «мистике», а не прямо только о религии, одно из свойств которой – мистика?

У Бердяева много тактических ошибок: он называет новое старым словом «мистика» – словом изжитым, как «теократия». Надо быть смелее: что же делать? в действующей мистике нет путей через то, что мы привыкли называть мистикой. Для чего же мы и устанавливаем верхнюю точку, центр, как не для того, чтобы всегда от этого центра искать окружность, идти к окружности, а не наоборот? Увы! они утешающи, наши внешние, скорые словесные соглашения с людьми – но они обманны и никого никуда не двигают, ничего не изменяют, только запутывают; от них надо уметь отказываться.

Можно подумать, однако, что я делаюсь врагом слов и проповедую молчание. Да, я враг легкого отношения к словам, но именно потому, что я – убежденный враг молчания; потому что словам, речи – этому необходимому и великому выявлению личности, этому ее воплощению, ее реализации – я придаю почти несравненное значение. Слова человека – не созерцание и не действие: они стоят на рубеже между созерцанием и действием; от них в зависимости оба: и созерцание, и действие; в этом смысле «от них оправдаешься и от них осудишься».