Текст книги "Частный случай. Филологическая проза"

От других нобелевских лауреатов – Октавиа Паса, Чеслава Милоша и Дерека Уолкота, попавших на общий снимок во время выступления в нью-йоркском кафедральном соборе, Бродский отличается возрастом. Он родился на десять лет позже самого молодого из них.

Возраст выделил бы его и среди русских поэтов. Он на семнадцать лет пережил Пушкина, на двадцать восемь – Лермонтова, на восемь – Мандельштама, на шесть – Цветаеву. Если бы классики прожили дольше, мы могли бы, как мечтает Битов, взглянуть на фото Пушкина, прочесть, что написал бы Лермонтов о Достоевском, Мандельштам о лагерях, Цветаева о старости.

Бродскому повезло быть там, где не были они. Ценя разницу, накопленную годами, он – чтобы заранее знать, есть ли чему автору научить читателя – предлагал крупно печатать на обложке, сколько лет было писателю, когда он написал книгу. Однако, требуя точности в возрасте других, он путался со своим.

Если судить по стихам, Бродский старостью не кончил, а начал жизнь. Мгновенный старик, по загадочному выражению Пушкина, он уже в двадцать четыре года писал: «Я старый человек, а не философ».

Вкрадчивое движение без перемещения, старость соблазняет стоическим безразличием к внешнему миру. Чем больше покой, тем громче – но не быстрее! – тикает в нас устройство с часовым механизмом. Старость – голос природы, заключенной внутри нас. Вслушиваясь в ее нечленораздельный шепот, поэт учится смиряться и сливаться с похожим, но и отличным от нее временем. Старость ведь отнюдь не бесконечна, и в этом ее прелесть. Она устанавливает предел изменениям, представляя человека в максимально завершенном виде. Старость его лица, пишет Бродский об Исайе Берлине, «внушала спокойствие, поскольку сама окончательность черт исключала всякое притворство».

К старости – и тут она опять сходится со временем – нечего прибавить, как, впрочем, нечего у нее и отнять. Бродский любуется благородством этой арифметики. Описывая застолье с другим английским стариком – поэтом Стивеном Спендером, он называет его «аллегорией зимы, пришедшей в гости к другим временам года».

В этой картинке этики больше, чем эстетики. Для Бродского зима моральна. Она – инвариант природы, скелет года, голые кости, которые в «Бесплодной земле» Элиота высушил зной, а у Бродского – мороз. «Север – честная вещь», – говорит он в одном месте, – и зима, продолжает в другом, – «единственное подлинное время года».

Мороз у Бродского – признак и призрак небытия, в виду которого зима подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее черно-белой гаммы честнее весенней палитры. «Здесь Родос! Здесь прыгай!» – говорит зима, предлагая нам испытывать жизнь у предела ее исчезновения.

Зимой, когда оголенному морозом, как старостью, миру нечем прикрыться, появляются стихи не «на злобу дня, а на ужас дня». Так Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую очередь – о носившем зимнюю фамилию Фросте, у которого злободневное – повседневно. Так и должно быть, объясняет Бродский, в подлинной поэзии, где ужасна норма, а не исключение.

Неизбывность ужаса – как монохромность зимы, как монотонность времени, как постоянство старости – не изъян, а свойство мира, которому мы уподобляемся с годами.

Выступая в нобелевском квартете, Бродский сперва по-английски, потом по-русски читал «Колыбельную Трескового мыса». По аналогии с цветаевской «Поэмой горы» ее можно было бы назвать «Поэмой угла». Бродский и написал-то ее на мысе, дальше всего вдающемся в восток. Автора сюда привели сужающиеся лучи двух империй и двух полушарий. Сходясь, они образуют тупик:

 
Местность, где я нахожусь, есть пик
как бы горы. Дальше – воздух, Хронос.
 

В этой точке исчерпавшее себя пространство встречается со временем, чтобы самому стать мысом – «человек есть конец самого себя и вдается во Время». Старость делает угол все острее – и мыс все дальше вдается туда, где нас нет. В это будущее, запрещая себе, как боги – Орфею, оборачиваться, вглядывался Бродский, читая свою «Колыбельную» с кафедры нью-йоркского собора святого Иоанна.

«Вкус к метафизике отличает литературу от беллетристики», – написал Бродский в последнем сборнике эссе, большая часть которого посвящена взаимоотношению одушевленного с неодушевленным, другими словами – человека со смертью. В ней он видел инструмент познания. Поэтому в стихах – и своих, и чужих – его интересовала загробная история и география. Овладевая языком бесконечного, поэзия рассказывает нам не только и даже не столько о вечной жизни, сколько о вечной смерти. Бродский, поэт небытия, видел в нем союзника, жаждущего быть услышанным не меньше, чем мы услышать. Любовь к симметрии, если не нравственное чувство, заставляла Бродского уважать паритет жизни со смертью, совместно составляющих вселенную. За равенством их сил следит гарант космической справедливости – Хронос. Доверие к этому великому синхронизатору оправдала случайность, связанная с кончиной самого Бродского.

Дата поминального вечера, состоявшегося в том самом нью-йоркском соборе, где Бродский читал «Колыбельную Трескового мыса», была выбрана без умысла – просто до 8 марта собор был занят. Только потом подсчитали, что именно к этой пятнице прошло сорок дней со дня его смерти.

В древних русских синодиках традиционный распорядок поминовения объясняют тем, что на третий день лицо умершего становится неузнаваемым, на девятый – «разрушается все здание тела, кроме сердца», на сороковой – исчезает и оно. В эти дни усопшим полагалось устраивать пиры. Но чем можно угощать тех, от кого осталась одна душа? Бродский был готов к этому вопросу. В своем «Памятнике» – «Литовском ноктюрне» – он писал: «Только звук отделяться способен от тел».

И действительно в поминальный вечер собор святого Иоанна заполняли звуки. Иногда они оказывались музыкой – любимые композиторы Бродского: Перселл, Гайдн, Моцарт, чаще – стихами: Оден, Ахматова, Фрост, Цветаева, и всегда – гулким эхом, из-за которого казалось, что в происходящем принимала участие сама готическая архитектура. Привыкший к сгущенной речи молитв, собор умело вторил псалму: «Не погуби души моей с грешниками и жизни моей с кровожадными».

Высокому стилю псалмопевца не противоречили написанные «со вкусом к метафизике» стихи Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире поэты. На высокую церковную кафедру взбирались, чтобы прочесть английские переводы Бродского, нобелевские лауреаты – Чеслав Милош, Дерек Уолкот, Шеймус Хини. По-русски Бродского читали его старые друзья – Евгений Рейн, Владимир Уфлянд, Анатолий Найман, Томас Венцлова, Виктор Голышев, Яков Гордин, Лев Лосев. Профессионалы, они не торопясь ощупывали губами каждый звук. Профессионалами они были еще и потому, что читали Бродского всю жизнь.

После стихов и музыки в соборе зажгли розданные студентами Бродского свечи. Их огонь разогнал мрак, но не холод. Вопреки календарю, в Нью-Йорке было так же холодно, как и за сорок дней до этого. В этом по-зимнему строгом воздухе раздался записанный на пленку голос Бродского:

 
Меня упрекали во всем, окромя погоды,
и сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
И стану просто одной звездой.
 
 
И если за скорость света не ждешь спасибо,
то общего, может, небытия броня
ценит попытки ее превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.
 

Не сердце, а голос последним покидал тело поэта. После стихов в соборе осталась рифмующаяся с ними тишина.

Бродский: частный случай

В одном из интервью Бродский сетовал на то, что нынешних поэтов прошлое занимает больше будущего. Стихи, собранные в книге «В окрестностях Атлантиды», дают представление о том, какое будущее имелось в виду. Самая интригующая черта в нем – отсутствие нас. Все мы живем взаймы у будущего, все мы на передовой:

 
Так солдаты в траншеях поверх бруствера
смотрят туда, где их больше нет.
 

Хайдеггер говорил, что мы путаем себя с Богом, забывая о хронологической ограниченности доступного людям горизонта. Бродский не забывал. Он всегда помнил, чем – по его же любимому выражению – это все кончится.

Взгляд оттуда, где нас нет, изрядно меняет перспективу. По сравнению с громадой предстоящего прошедшее скукоживается. Ведь даже века – только «жилая часть грядущего». Недолговечность, эта присущая всему живому ущербность, – повод потесниться. «Чтобы ты не решил, что в мире не было ни черта», Бродский дает высказаться потустороннему – миру без нас. В его стихах не только мы смотрим на окружающее, но и оно на нас.

Любой поэт, чтобы было, с кем говорить, создает себе образ «другого». У Бродского этот разговор ведет одушевленное с неодушевленным. Второе его занимает, пожалуй, больше первого. Всякая вещь – десант вечного во временном. Впрочем, и мы – для нее пришельцы. Все зависит от точки зрения. Бродский учитывает сразу обе.

Разглядывая персидскую стрелу в музее, он пишет:

 
Ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче – в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони – тем более, преходяще.
 

Время идет: но вещь стоит. Или, что то же самое: время стоит, а вещь мчится.

Деля с вещами одно жилое пространство, мы катастрофически не совпадаем во времени: нам оно тикает, им – нет. Поэтому через вещь – как в колодец – смертный может заглянуть к бессмертным. И это достаточный резон, чтобы не меньше пейзажа интересоваться интерьером. Об этом самое пронзительное в книге стихотворение:

 
Не выходи из комнаты,
считай, что тебя продуло.
Что интересней на свете стены и стула?
Зачем выходить оттуда,
куда вернешься вечером
таким же, каким ты был,
тем более – изувеченным?
 

Тут же один из обычных у Бродского афоризмов, принимающих чеканно-ироническую форму формул, – «инкогнито эрго сум».

Анонимность – попытка неуязвимости. Безыменность – это невыделенность, неразличимость, тождество. Лишь исключающая личную судьбу тавтология способна защитить от хода времени. Птица у Бродского «в принципе повторима», поэтому она и ближе к вечности:

 
Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Ее первый признак – бесчеловечность.
И здесь я – дома.
 

Не зря пернатым раздолье в книге. Летящей птице не остановиться. Выхваченная – взглядом или слухом – из своей среды, она застывает в немыслимой неподвижности, которая намекает на динамичные отношения между двумя главными героями поэзии Бродского – временем и вечностью.

Мы живем перебежками, перебираясь в пунктирном мире разделенных мгновений. Но дискретный способ существования – частный случай того более общего закона движения, который иллюстрирует летящая птица, она же природа, которая, замечает Бродский, «вообще все время».

Неизбежная беспрерывность полета – намек на постоянство перемен, скажем вечного огня, языки пламени которого всегда меняются, всегда оставаясь собой.

Стихии огня, впрочем, Бродский предпочитает воду. То рекой, то дождем, но чаще морем она омывает его книгу, центральное место которой по праву отдано «Моллюску». Конфликт этой поэмы создает противоречие общего с частным. Мы, например, частный случай куда более общего мира, в котором нас нет. А суша – частный случай моря.

Море – кладбище форм, нирвана, где заканчивает жизнь все твердое, все имеющее судьбу и историю. Море – дырка в пустоте, прореха в бытии, где ничего нет, но откуда все пришло. Короче, это возвращение на родину.

Море – общее, которое поглощает все частное, содержит его в себе, дает ему родиться и стирает вновь волной. Ее первая буква напоминает Бродскому знак бесконечности, очертания волны – человеческие губы. Соединив их вместе, мы получим речь, вернее – возможность речи. Море относится к суше, как язык к сонету или как словарь к газете.

Стихия, названная другим поэтом свободной, освобождает от времени. Она сама и есть время, во всяком случае – его слепок. Шум моря, сумевший вобрать «завтра, сейчас, вчера», – это шум времени, в котором оно растворено до полной неразличимости прошлого, настоящего и будущего.

Впрочем, для Атлантиды море – все-таки будущее, по Бродскому – светлое:

 
Сворачивая шапито,
грустно думать о том,
что бывшее, скажем, мной,
воздух хватая ртом,
превратившись в ничто,
не сделается волной.
 

Если, взяв на вооружение определение Элиота, считать поэзию трансмутацией идеи в чувство, то Бродский переводит в ощущения недостижимо абстрактную концепцию, которую мы осторожно зовем «небытие». Поэтому координаты Атлантиды – жизни, которая безнадежно неостановимо погружается в будущее, – описывает не память, а забвение. Чтоб «глаз приучить к утрате», Бродский, назвав себя «Везувием забвенья», творит вычитанием.

Бытие – частный случай небытия. Приставив «не» к чему попало, мы возвращаем мир к его началу. И это значит, что, забывая, мы возвращаемся на родину – из культуры в природу, из одушевленного в неодушевленное, из твердого в жидкое, из времени в вечность, из частного в общее.

Сергей Гандлевский как-то сказал, что Пушкин обделил нас уроком старости. Пожалуй, это единственный пробел, который можно заполнить в окрестностях Атлантиды.

Бахчанян: короткое замыкание

Синявский совершенно справедливо считал Бахчаняна последним футуристом. Вагрич – живое ископаемое. По нему можно изучать дух революционной эпохи, любить которую его не отучила даже Америка. Мне кажется, что Бахчаняну все еще хочется, чтобы мир был справедливым, а люди – честными. Ему нравится Маяковский, неприятны буржуи, и сам он напоминает героев Платонова. Вагрич, конечно, не признается, но я думаю, ему понравилось бы все взять и поделить. Как чаще всего и бывает, советская власть не признала в нем своего – ей казалось, что он над ней глумится.

Впрочем, все началось не с коммунистов, а с фашистов. Когда немцы вошли в Харьков, Вагричу было четыре. Офицер подсадил смуглого мальчишку на танк. На шею ему повесили круг копченой колбасы. Бесценный в голодном Харькове подарок Вагрич поменял на цветные карандаши. Отцу Вагрича повезло меньше. В гестапо его покалечили, и он умер после войны, не дожив до пятидесяти. Вагрич пошел работать на завод, не закончив восьмого класса. Мы хотели ему купить на Брайтон-Бич аттестат зрелости, но Вагрич заявил, что решил умереть недоучкой – «как Бродский».

Поклонник Хлебникова и Крученых, лауреат международных конкурсов карикатуристов, знаток западного авангарда, оформитель красного уголка на заводе «Поршень» – только в нашем прошлом все это не мешало друг другу. Вернее – мешало, но не Бахчаняну. Как только Вагрич стал заметной в городе фигурой, про него написали фельетон и выгнали с работы.

Так Бахчанян уехал из Харькова – пока в Москву. Там он быстро попал на свое место – на последнюю полосу «Литературной газеты». Это была яркая заплата на культурном ландшафте шестидесятых.

Эта эпоха удачнее всего реализовалась в хождении над пропастью с незавязанными глазами. Правду тогда считали двусмысленностью и искали в Клубе веселых и находчивых. За анекдоты уже не сажали, но еще могли. Публика, вспоминал Жванецкий, за свой рубль желала посмотреть на человека, произносящего вслух то, что все говорят про себя. Как гладиаторы в Риме, сатирики стали народными любимцами.

Хотя Бахчанян оказался в центре этой эзоповой вакханалии, он, в сущности, не имел к ней отношения. Вагрич был не диссидентом, а формалистом. Только выяснилось это намного позже.

Бахчанян поставил перед собой задачу художественного оформления режима на адекватном ему языке. Орудием Вагрича стал минимализм. Бахчанян искал тот минимальный сдвиг, который отделял норму от безумия, банальность от нелепости, штамп от кощунства.

Иногда этот жест можно было измерить – в том числе и миллиметрами. Стоило чуть сдвинуть на лоб знаменитую кепку, как вождь превращался в урку. В одной пьесе Бахчанян вывел на изображающую Красную площадь сцену толпу, застывшую в тревожном молчании. После долгого ожидания из Мавзолея выходит актер в белом халате. Устало стягивая резиновые перчатки, он тихо, но радостно произносит: «Будет жить»!

Если в этом случае Вагрич обошелся двумя словами, то в другом хватило одного. Он предложил переименовать город Владимир во Владимир Ильич. Более сложным проектом стала предпринятая им буквализация метафоры «Ленин – это Сталин сегодня». Накладывая портреты, Вагрич добился преображения одного вождя в другого.

В Москве Вагрич быстро стал любимцем. С ним привыкли обращаться как с фольклорным персонажем. Одни пересказывали его шутки, другие присваивали. Широкий, хоть и негласный успех бахчаняновских акций помешал разобраться в их сути. Его художество приняли за анекдот, тогда как оно было чистым экспериментом.

Анекдот начинен смехом, как граната шрапнелью. Взорвавшись, он теряет ставшую ненужной форму. У Вагрича только форма и важна. Юмор тут почти случайный, чуть ли не побочный продукт основного производства, цель которого – исчерпать все предоставленные художнику возможности, заняв не предназначенные для искусства вакантные места.

Собственно, это футуристская стратегия. Хлебников, например, расширил русскую речь за счет не используемых в ней грамматических форм. Переводя потенциальное в реальное, он не столько писал стихи, сколько столбил территорию, которой наша поэзия до сих пор не умеет распорядиться. Вот так же Вагрич заполняет пустые клеточки возможных, но неосуществленных жанров.

Единицей своего творчества Бахчанян сделал книгу. Большая часть их осталась неизданной, но те, что все-таки появились на свет, удивят любого библиофила. Например, выпущенная Синявскими в 1986 году трилогия «Ни дня без строчки», «Синьяк под глазом» и «Стихи разных лет».

Последняя книга – моя любимая. В ней собраны самые известные стихотворения русской поэзии – от крыловской басни до Маяковского. Все это издано под фамилией Бахчанян. Смысл концептуальной акции в том, чтобы читатель составил в своем воображении автора, который смог – в одиночку! – сочинить всю русскую поэзию.

Другая книга Вагрича – «Совершенно секретно» – вышла в очень твердом переплете, снабженном к тому же амбарным замком. Это издание Бахчанян подарил мне на день рождения. Познакомиться с содержанием я смог только через год, когда получил в подарок ключ от замка.

Все, что делает Вагрич, остроумно, но далеко не все смешно. Вот, скажем, как выглядит его опус, названный «Приказом № 3»: «Запретить: смотреть в будущее, варить стекло, пребывать в полном составе, рождаться, попадать под категорию, случайно встречаться, набрасываться на еду, бежать быстрее лани…»

Эти поставленные задолго до Сорокина литературные опыты можно назвать семиотической абстракцией. Грамматические монстры будто имитируют машинный язык. Лишенные смысловой связи идиомы соединяются не смыслом, а повелительным наклонением приказа.

Ценность этих лабораторных образцов – в исследовании приема. В чистом виде они малопригодны для широкого употребления, зато в разбавленном оказываются весьма полезны. Разорвав привычные узы, отняв устойчивое сочетание у его контекста, Бахчанян распоряжается добычей с произволом завоевателя.

Вот несколько реплик из пьесы «Крылатые слова», в которой каждый из ста четырех действующих лиц произносит по одной реплике:

Чапаев. А Васька слушает да ест!

Наполеон. В Москву, в Москву, в Москву!

Всадник без головы. Горе от ума.

Сизиф. Кто не работает, тот не ест.

Крупская. С милым рай и в шалаше.

Павлик Морозов. Чти отца своего…

Эдип…и матерь свою.

Митрофан. Я знаю только то, что ничего не знаю.

Иуда. Язык родных осин.

Разработка этого приема привела к «Трофейной выставке достижений народного хозяйства СССР», которую мы когда-то устроили на развороте «Нового американца». На ней экспонировались бахчаняновские лозунги, каждый из которых просится в заглавие статьи. Фельетонист мог бы взять «Бей баклуши – спасай Россию», эстет – «Вся власть – сонетам», постмодернист – «Всеми правдами и неправдами жить не по лжи», «Наш современник» – «Бейлис умер, но дело его живет».

Лапидарность бахчаняновского остроумия делает его лучшим изобретателем названий. Скажем, чем плох титул русской гомосексуальной газеты «Гей славяне»?

В основе бахчаняновского юмора лежат каламбуры, которыми Вагрич больше всего известен или неизвестен, ибо они мгновенно растворяются в фольклорной стихии, теряя по пути автора, как произошло с эпохальным «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».

Каламбуры принято относить к низшему разряду юмора: две несвязанные мысли соединяются узлом случайного созвучия. Примерно то же можно сказать о стихах. Каламбур, как рифма, говорит больше, чем намеревался – или надеялся автор. В хорошем каламбуре так мало от нашего умысла, что следовало бы признать его высказыванием самого языка. Каламбур – счастливый брак случайности с необходимостью. В хаосе бездумного совпадения деформация обнаруживает не заметный невооруженному глазу порядок.

Простотой и общедоступностью каламбуры близки к наивному искусству, которым Вагрич не устает восхищаться. Заведомо лишенные претензии, малограмотные произведения самоучки отличает всепоглощающее внимание к объекту, безграничное, доходящее до самоликвидации автора доверие к способности мира высказаться и без нашей помощи.

Без устали вслушиваясь и вглядываясь в мир, Бахчанян выуживает из окружающего лишь то, что кажется в нем нелепым. Но правда ведь и не бывает логичной. Искажая действительность, мы часто не удаляемся, а углубляемся в нее. Об этом напоминают изобразительные каламбуры Бахчаняна – его бесчисленные коллажи. Лучшие из них производят впечатление короткого замыкания, которое гасит свет чистого разума. В наступившей темноте на задворках здравого смысла появляются иррациональные тени, ведущие свою, всегда смешную, но иногда и зловещую игру.

Так, к зимним Олимпийским играм 1984 года Вагрич изготовил плакат: прыгун с трамплина, а снизу – целящийся в него, как в утку, охотник. Прошло немало лет, пока не выяснилось, что забавный каламбур предсказывал будущее. Напомню, что в том году олимпиада проходила в Сараево.

Другой, ужаснувший эмигрантских фарисеев коллаж, на котором в крестики-нолики играют распятием, сегодня неплохо бы смотрелся у входа в церковь, где собираются бывшие члены ЦК.

В Америку Вагрич уехал из-за квартирного вопроса. Его донимали не коммунистические, а коммунальные порядки – жить было негде. В Нью-Йорке с этим проще. Увы, только с этим.

Для Америки Бахчанян оказался слишком самобытным и независимым. Сочетание малопригодное для большого успеха.

Даже когда в моду вошел соц-арт, Вагричу, который раньше других распознал возможности этого стиля, не хватило монументальности Комара и Меламида.

Америка тут, конечно, ни при чем. От нас она ждет примерно того, что она о нас знает – плюс-минус пятнадцать процентов. Бахчанян не попадает в эту, как и в любую другую, квоту. Он органически не способен к компромиссу между своими возможностями и чужим вкусом. На собственном опыте я убедился, что Вагрича нельзя заставить работать на себя. Можно либо работать на него, либо оставить в покое.

Наверное, поэтому эмиграция изменила Бахчаняна меньше всех моих знакомых. Даже в нью-йоркском пейзаже Бахчанян умудряется выделяться. Глядя, как он на веревочку с крючком ловит карасей в пруду Централ-парка, я всегда думаю, что в Америке Вагричу не хватает России. Перебирая экспонаты «музея Бахчаняна», я думаю, что еще больше России не хватает Вагрича.