Текст книги "Частный случай. Филологическая проза"

Вен. Ерофеев: благая весть

Знаменитого Веничку я видел только в гробу. В мае 1990-го впервые после эмиграции я приехал в Москву в надежде наконец познакомиться с любимым писателем, но успел только к похоронам.

Даже мертвый Ерофеев поражал внешностью – славянский витязь. С каждым годом все труднее поверить, что образ Венички скрывал настоящего, а не вымышленного, на манер Козьмы Пруткова, автора. Кажется, что Веничка соткался из пропитанного парами алкоголя советского воздуха, материализовался из мистической атмосферы, в которой вольно дышит его проза.

Венедикт Васильевич Ерофеев родился, жил и умер в другую, советскую, эпоху. Но он в ней не остался. Немногочисленным страницам его сочинений удалось пересечь исторический рубеж, разделяющий две России – советскую и постсоветскую. Поэма Ерофеева, как «Горе от ума», «разошлась на пословицы», изменив попутно состав русского языка.

Почему же именно Веничке выпала честь представлять нынешним читателям литературу последнего советского поколения? Потому что Ерофеева не интересовало все, что волновало ее. Он не только стоял над всякой партийной борьбой, он заведомо отрицал ее смысл. Ерофеева не занимали поиски национальных корней или проблемы демократизации общества. В сущности, он был в стороне и от экспериментов литературного авангарда, который считает его своим классиком.

Суть его творчества в другом. Ерофеев – очень русский автор, то есть, по словам академика Лихачева, писатель, для которого светская литература связана с христианской традицией откровения, духовного прорыва из быта в бытие. Текст Ерофеева – всегда опыт напряженного религиозного переживания. Все его мироощущение наполнено апокалиптическим пафосом.

На этих древних путях и обнаруживается новаторство Ерофеева. Оно в том, что он бесконечно архаичен: высокое и низкое у него еще не разделено, а нормы, среднего стиля нет вовсе. Поэтому все герои тут – люмпены, алкоголики, юродивые, безумцы. Их социальная убогость – отправная точка: отречение от мира как условие проникновения в суть вещей. Прототипы ерофеевских алкашей – аскеты, бегущие спасаться от искушений неправедного мира в пустыню. И действительно, в изречениях раннехристианских отшельников можно обнаружить типологическое сходство с ерофеевскими сочинениями.

В пьесе «Вальпургиева ночь» Ерофеев создал целую галерею подобных персонажей, отрезанных от окружающей, «нормальной» действительности стенами сумасшедшего дома. Все значащие слова в этой пьесе отданы безумцам. Только им принадлежит право судить о мире. Врачи и санитары – призраки, мнимые хозяева жизни. В их руках сосредоточена мирская власть, но они не способны к пылкому духовному экстазу, которым живут пациенты, называющие себя високосными людьми.

Один из них – сам Ерофеев, автор, чья бесспорная темнота, сгущенная сложность постоянно искушает и провоцирует читателя. Ставя преграду пониманию своего текста, он обрекает нас на мучительные и увлекательные попытки проникнуть в его замысел. Ерофеев обрушивает на читателя громаду хаоса, загадочного, как все живое. В этом сюрреалистическом коктейле, составленном из искаженных цитат и обрывков характеров, из невнятных молитв и бессмысленных проклятий, из дурацких розыгрышей и нешуточных трагедий, он растворяет псевдовнятность окружающего.

В мире Ерофеева не существует здравого смысла, логики, тут нет закона, порядка. Если смотреть на него снаружи, он останется непонятым. Только включившись в поэтику Ерофеева, только перейдя на его сюрреалистический язык, только став одним из персонажей, в конце концов – соавтором, читатель может ощутить идейную напряженность философско-религиозного диалога, который ведут високосные люди. Но и тогда читатель сможет узнать ерофеевскую картину мира, но не понять ее. Истину ведь вообще нельзя получить из вторых рук.

По сути, Ерофеев перешел границу между изящной словесностью и откровением. Пренебрегая злобой дня, Веничка смотрел в корень: человек как место встречи всех планов бытия.

На Западе я впервые столкнулся с Веничкой в 79-м году. В Новой Англии тогда проходил фестиваль советского нонконформистского искусства. Среди прочего там показывали сцену из «Петушков», поставленную в университетском кабаре силами местных студентов. Если не брать в расчет не упомянутую в поэме «Смирновскую», инсценировку можно было назвать адекватной. Удалась даже Женщина трудной судьбы с фальшивыми стальными зубами – а ведь такой персонаж не часто встречается в Массачусетсе. Объяснить это чудо взаимопонимания можно было только тем, что консультантом студенческого театра выступил петербуржец и парижанин Алексей Хвостенко. Хиппи, богемный художник, драматург и поэт, чью написанную вместе с Анри Волохонским песню «Над небом голубым» через несколько лет запела вся молодая Россия, конечно, лучше других мог объяснить симпатичным американским студентам, что такое «Слеза комсомолки», как и зачем закусывать выменем херес, а главное – почему в этой великой книге столько пьют.

Водка – суть и корень ерофеевского творчества. Стоит нам честно прочесть поэму «Москва – Петушки», как мы убедимся, что водку не надо оправдывать – она сама оправдывает автора. Алкоголь – стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения – от первого спасительного глотка до мучительного отсутствия последнего, от похмельного возрождения до трезвой смерти. В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва. По мере продвижения к Петушкам в тексте наращиваются элементы бреда, абсурда. Мир вокруг клубится, реальность замыкается на болезненном сознании героя.

Но эта клинически достоверная картина описывает лишь внешнюю сторону опьянения. Есть и другая – глубинная, мировоззренческая, философская – религиозная.

О религиозности Ерофеева писал его близкий друг Владимир Муравьев, который уговорил его принять католичество, убедив Веничку, что только эта конфессия признает чувство юмора.

Муравьев пишет: «“Москва – Петушки” – глубоко религиозная книга… У самого Венички всегда было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и его разрушительство отчасти имело религиозный оттенок».

Парадоксальным образом эта религиозность выражалась через водку. На это обращает внимание другой близкий Ерофееву человек – поэт Ольга Седакова: «В своем роде возвышающей страстью был Венин алкоголь. Чувствовалось, что этот образ жизни – не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба Кабаку?»

Похожая фраза есть и в «Записных книжках» Ерофеева: «Все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной стойке». Параллель тут глубока и принципиальна. Венедикт Ерофеев – великий исследователь метафизики пьянства. Алкоголь для него – концентрат инобытия. Опьянение – способ вырваться на свободу, стать – буквально – не от мира сего.

Водка – повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки. Каждый глоток «Кубанской» расплавляет заржавевшие структуры нашего мира, возвращая его к аморфности, к тому плодотворному первозданному хаосу, где вещи и явления существуют лишь в потенции. Омытый «Слезой комсомолки» мир рождается заново – и автор зовет нас на крестины. Отсюда ощущение полноты и свежести жизни, которое, переполняя текст, заряжает читателя.

В этом первобытном, дикарском экстатическом восторге заключена самая сокровенная из множества тайн книги – ее противоречащий сюжету оптимизм. Как бы трагична ни была поэма Ерофеева, она наполняет нас радостью: мы присутствуем на пиршестве, а не на тризне, на празднике, а не на поминках. Рождение нового мира происходит в каждой строке, каждом слове поэмы. Главное в ней не судьба героя, и даже не судьба автора, а слова, бесконечный, неостановимый поток истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинно-следственных связей, от ответственности за смысл и значение. Водка отверзает Веничкины уста, вырывает грешный язык, чтобы поменять его «на жало мудрыя змеи», – и вот он уже жжет наши сердца каким-то неземным глаголом.

Но что говорит Веничка? На каком наречии? Что это за птичий язык, переполненный абсурдом и бессмыслицей?

Рассказывая о любимых стихах, Ерофеев особенно выделял «Стилизованного осла» Саши Черного. В этом стихотворении есть загадочная строка: «Я люблю апельсины и все, что случайно рифмуется». В этой нелепице можно распознать ключ к шифру Веничкиного полива. Она позволяет растолковать диковинную поэтику Ерофеева, который доверяет не логике и смыслу, а именно что случайному созвучию, игре звуков, сопоставляющих несопоставимое.

Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуемая икота, совпадения. Здесь все рифмуется со всем – молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В каждой строчке – кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в речевую протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе. Сам Веничка просто доверяется своему языку.

Вслушаемся в одно его дурашливое признание: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос». «Логос» – это одновременно слово и смысл слова, органическое, цельное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство. У Венички логос самовозрастает, то есть Ерофеев сеет слова, из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сеятель, собирать жатву нам – читателям. И каков будет урожай, зависит только от нас, толкователей, послушников, адептов, переводящих существующую в потенциальном поле поэму на обычный язык.

Перевод неизбежно обедняет текст. Интерпретация Ерофеева – тщетная попытка материализовать тень Веничкиного словоблудия. Вкладывая смысл в бессмыслицу, мы возвращаемся из его протеичного, еще не остывшего мира в нашу уже холодную однозначную вселенную. В момент перевода теряются чудесные свойства ерофеевской речи, способной преображать трезвый мир в пьяный.

Такого – переведенного – Веничку легче приобщить к лику святых русской литературы. В ее святцах он занял место рядом с Есениным и Высоцким. Щедро растративший себя гений, невоплощенный и непонятый, – таким Ерофеев входит в мартиролог отечественной словесности. Беда в том, что, толкуя поэму в терминах ерофеевского мифа, мы убиваем в ней игру. Обнаруживая в «Петушках» трагедию, мы теряем комедию, наряжая Ерофеева мучеником, мы губим в нем полупьяного святого, поэта и мудреца, который перестал быть достоянием только нашей словесности.

Вал. Попов: ленинградская словесностьи московская литература

Много лет назад в припадке юного максимализма мы изготовили колоду игральных карт для любителей отечественной литературы. Разделив ее, как положено, на масти, бубновую мы отдали диссидентам. Тузом там был, конечно, Солженицын, шестеркой, помнится, Глезер. Ленинградцам у нас, в честь Пушкина, достались пики. Бродский, понятно, туз, даже в прозе, Довлатов – дама, а королем мы дерзко назначили Валерия Попова. Надо сказать, что из всех знакомых такой расклад удовлетворил одного Довлатова – Сергей не роптал.

Я давно не играю в такие игры, да и обычай критиков кучковать писателей уже не кажется мне столь разумным. Тем не менее и место Попова в колоде, и та общность литературного мировоззрения, которую можно назвать ленинградской школой, мне по-прежнему кажутся бесспорными. Рискуя пропустить многих, я, помимо самого популярного – Довлатова, вспомнил бы тут и молодого Аксенова, и раннего (позднего не было) Марамзина, и Битова, и Лосева, и, конечно, Татьяну Толстую. Хотя эта пестрая плеяда разбрелась по свету – по Старому и Новому, по тому и этому, – входящие в нее звезды сохранили генетическую память о своем происхождении.

Через 20-е годы, через «Серапионовых братьев» корни ленинградской школы уходят в самую глубь XIX века, достигая – с помощью питерского патрона Гофмана немецких романтиков. От них ленинградцам досталось почти все, что их сближает. Обмирщенная, опущенная в быт сказка, оживляющая вещи метаморфоза, ирония в виде «особого прищура сознания» (Берковский), остроумие как «способ выражения сокрытой в глубине истины в ее непосредственной наглядности» (Фихте), гротескная безыдейность – «все высшие истины тривиальны, поэтому необходимо давать им как можно более парадоксальное выражение» (Ф. Шлегель), юмор без примеси сатиры, рождающийся – тот же Шлегель – от того, что «все люди отчасти смешны, потому только, что они люди». (Уверен, что под последней цитатой был бы рад подписаться Довлатов.)

В компании ленинградцев, по-разному распорядившихся общим наследством, Попова выделяет экстремизм последовательности. Он никогда не менялся. За него это сделала родина. Блестящий «прогульщик социализма» дожил до новых времен, свернувших в непредсказанную сторону: «Был самиздат, за который преследовали нас, теперь хамиздат, который нас, увы, не преследует». Если собрать все уже весьма многочисленные книжки Попова, они сложатся в одну грустную историю о том, как лишний человек стал маленьким.

Важно, однако, что к обычному для русского писателя «жалкому месту» («неужели каждая жизнь так печальна») Валерий Попов идет необычным путем – пятясь. Это обратная эволюция, ибо роман его жизни начался со счастливого конца. Словесность Попова не завершилась, а открылась хеппи-эндом, тем безусловным эпилогом, к которому, верил он, нельзя ничего прибавить.

Уже в первой книге («Южнее, чем прежде») Попов раскрыл секрет вечного счастья. Он заключался в творчестве. Обработанная воображением жизнь становится послушной автору. (Строго говоря, и это было у романтиков. Гофман: «Образ усиливает нас и ослабляет действительность как таковую. Наша власть над действительностью возрастает через образ ее, вызванный нами».)

У Попова искусство ведет к измененному состоянию сознания, к своеобразному трансу, впав в который автор входит в иной модус бытия. Счастье – сотрудничество с волной, которая, пишет Попов, «поднимает меня выше, чем я сам бы поднялся». Счастье – резонанс с шумом времени. Заражая счастьем реальность, автор проникает сквозь внешние покровы к ее истинной природе: «О, как он жил раньше, думая, что рука – это рука, не замечая ее размытости, некоего хилого облачка вокруг нее и вокруг всего остального. И не чувствуя, что вот стол – это не совсем стол, и не только стол, а еще что-то, и как раз этим-то люди еще и живы».

Метафизической прибавкой Попов обязан счастью. Взрывной волной оно переворачивает мир, обнажая его исподнюю, тайную красоту и богатство. Впав в счастье, автор может уже больше ни о чем не беспокоиться. Под его взглядом осчастливленная действительность одним рывком выходит к иному, недоступному в обычной жизни уровню интенсивности.

Главное, как говорят спортсмены, войти в зону, и тогда каскад восторгов сотворит из любого окружающего сплошную реальность, защищенную от вмешательства рока. В преображенном мире благотворный к нам поток жизни поглощает и обезвреживает случайность: «Можешь пойти сюда, можешь пойти туда, можешь сделать это, а можешь этого и не делать и знаешь – все равно все будет хорошо».

Если каждое лыко в строку, автору не нужен сюжет, только – материал, который ему дает всякое удачно прожитое мгновенье.

Придя к этому открытию в молодости, Попов не отрекся от него и тогда, когда счастье перестало быть неизбежным, и даже тогда, когда оно сменилось бедой, унынием, отчаянием, горем. Луч света из ранних книг Попова добирается до его поздних сочинений, как излучение непогасшей звезды.

Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с целью ее предельной интенсификации. От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой. (Позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя настоящим другом червячков.)

Проза Попова тяготеет к путевым заметкам. Его фабулу чаще всего приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытия, которыми становятся каждая встреча с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.

Попов любит начинать рассказ с чужого города, с незнакомого места. При этом все места у него незнакомые, в том числе – и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты, нет реалий, за которые может зацепиться культурная память.

Поразительно, но у этого петербуржца совсем нет архитектуры. Попов помещает читателя в волшебное пространство сказки, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Даже попав на прозаическую почту, автор чувствует себя на даче: «Гулкие неясные звуки под высокими сводами, горячий запах расплавленного сургуча, едкий запах мохнатого шпагата – все это создавало настроение грустное и приятное, как в осеннем лесу». Неудивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает в Гайд-парке грибы.

В той решительности, с какой Попов избавляется от городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, не применимый на практике остаток.

Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл «мягкие губы», на столе – «табунчик телефонов», стена вагона усыпана «мелкими резиновыми мурашками», «сапожная щетка поседела» от инея.

Превращая метафору в метаморфозу, Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже не зависимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной оживляющими сравнениями местности. Попов не навязывает действительности сюжет, а доверяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог, автор, как колобок, вверяет себя дороге. Каждое приключение на ней значительно, но лишь потому, что оно описано автором.

Попов пишет предельно эгоцентрическую прозу. Она не оставляет места для диалога. Другого у Попова, по сути, нет. Все, кто попадают в зону действия, наделяются авторскими признаками. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж – не альтернатива, а версия автора либо его изнанка. Попов никому не дает рта открыть – всех героев он озвучивает сам. Они говорят его языком и смотрят на мир его глазами – даже тогда, когда белое представляется им черным.

Посторонних Попов впускает в свой мир только тогда, когда они проходят санобработку его специальным художественным методом. Она делает их частью автора, пусть и неприглядной. Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они – воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами, ибо у Попова всякая речь прямая, от себя. Его персонажи несут только смешную ахинею.

В «Очаровательном захолустье», поздней книге изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: «Я книжки там полистал – вообще уже! – захлебываясь возмущеньем, говорил он. – Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю, надо иметь моральное право это писать».

Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи – говорящий и не догадывается о скрытом в реплике комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они – не антагонисты, а говорящий фон, протуберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: «А ведь все – и усталость, и старость, и смерть – приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей».

Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами – без тела, одними фамилиями. У Попова их – как в телефонной книге. В ресторане «Дупло», например, «оказались все: и Носия, и Златоперстский, и Скуко-Женский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп».

Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в «Очереди» Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это – язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним «Дубравин» в анекдот с опечаткой: «Дуб – равин». Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим директором провинциального театра:

«Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик.

– Синякова, – ткнув мне руку, пробормотал он.

В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Тот ответил, что нет. Просто решил взять фамилию жены. Когда получил паспорт, там было написано: Синякова. “Но ведь вы просили фамилию жены”, – объяснили ему».

Гермафродит, рожденный административным буквализмом, – типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное – исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.

Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир автора. Они не способны к полноценной жизни. У них нет ни права, ни правды. Они лишь тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.