Текст книги "Частный случай. Филологическая проза"

Неудивительно, что это «что-то» часто искали на Востоке. Для первых западных читателей Толстой был пришельцем с «духовного Востока», где русский писатель так охотно искал единомышленников. В подготовленном Толстым для крестьян переводе Лао-цзы можно найти такие слова: «Немногие в мире постигают учение без речей и выгоду недеяния». Только потому, что Кутузов относился к этим «немногим», он, уверяет Толстой, и победил Наполеона.

Единоборство двух полководцев в романе напоминает мне фильм Куросавы «Кагемуша». В нем рассказывается история бродяги, которого взяли играть роль двойника князя. Его задача состоит в том, чтобы просто сидеть на холме возле поля боя. Главное – хранить неподвижность – и в случае победы, и в случае поражения. Война вокруг него идет своим, необъяснимым, как и у Толстого, чередом. Кагемуша должен в нее не вмешиваться. Солдаты способны драться, лишь зная, что их защищает живой оплот бездействия. Он, как гора, ничего не делает, но его присутствие все меняет. Сражение, в котором Кагемуша участвует не участвуя, дает ему такой опыт недеяния, который не может его не изменить. К концу фильма жалкий попрошайка становится героем, чью личину ему довелось надеть.

Бородинская битва у Толстого – поединок, который должен определить, кто из двух полководцев лучше исполняет роль Кагемуши. Наполеон искренне считает, что он ведет сражение, Кутузов притворяется, что это делает: «Долголетним военным опытом и старческим умом он знал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся со смертью, нельзя одному человеку…»

Толстой здесь, в сущности, повторяет свою лучшую батальную сцену – Шенграбенское сражение. Именно в нем наблюдавшему за Багратионом Болконскому открылась суть власти: «Князь Андрей… к удивлению замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось по необходимости, случайности… что все это делалось хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями. Благодаря такту, который выказывал Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много».

На Бородинском поле Толстой вводит новый фактор. Противореча себе, что и делает его философию убедительной, а роман возможным, он приписывает Кутузову смутное, но решающее руководство боевым духом своих войск. Участь сражения определяет, пишет Толстой, «неуловимая сила, называемая духом войск, и Кутузов следил за этою силой и руководил ею». В чем, собственно, заключалось это руководство, в романе не показано, но об этом можно догадаться, вникнув в авторскую концепцию свободы.

Знаменитый фатализм Толстого не столь всеобъемлющ, как требует его историческая доктрина. Герои «Войны и мира» наделены свободой в обратной пропорции к власти, которой они располагают. Меньше всего волен в поступках тот, кто возглавляет государственную пирамиду. «Царь, – декларирует Толстой, – есть раб истории». Но чем ниже опускаются толстовские герои, тем больше их возможность выбора. Самые свободные люди в романе – самые бесправные, те, кто ведет рукопашный бой: «Они не боялись взыскания… потому, что в сражении дело касается самого дорогого для человека – собственной жизни… Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в котором они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы».

Это «случайное настроение» оказывается у Толстого движущей силой истории. Року противостоит свобода, которой награждает человека близость смерти. И это значит, что Россия выиграла Отечественную войну потому, что отпустила вожжи.

Школьные споры о том, что в романе Толстого интересней – война или мир, отнюдь не лишены смысла. Выбрав одно из двух, мы решим, что в чем отражается: война в мире или мир в войне.

Ответ зависит от произвольно выбранной точки зрения, ибо Толстой строго следит за паритетом. Особое устройство романа уравнивает сугубо частную жизнь с грандиозными историческими катаклизмами. Поэтому нельзя сказать, что это роман об Отечественной войне. Конечно, она вмешивается в судьбы героев, но не определяет их. События мира и войны развиваются на параллельных путях. Даже когда они перекрещиваются, один и тот же эпизод приобретает разное, часто противоположное значение. Так, комета, предвещающая Европе гибельную войну, для Пьера символизирует рождение его любви к Наташе. Встреча с раненым Болконским Наташе бесконечно важней пожара Москвы. Исход Аустерлицкого сражения безразличен героям. В их судьбе победа бы ничего не изменила. (Поэтому подвиг князя Андрея напрасен.)

Такую автономность двух сюжетных линий Толстой обеспечивает тем, что ведет описание мирной жизни с той же интенсивностью, что и военной. В романе своя иерархия ценностей, отрицающая общепринятую. Скажем, накал страстей на охоте тот же, что и в бою. Эту сцену можно даже представить автопародией Толстого на его же батальные страницы. Начиная с диспозиции собранных сил («Всех гончих выведено было пятьдесят четыре собаки, под которыми выехало доезжачими и выжлятниками шесть человек…»), автор постепенно сужает рамку, наводя фокус на поединок Николая Ростова с волком, одновременно перенося действие с внешнего хода событий на внутренний – психологический – план. Точно так же (и с тем же героем) построен Шенграбенский эпизод.

Но если считать главным в романе мир, то война становится не центральным событием, а кардинальным испытанием героев в процессе их подлинного взросления – преображения. 1812 год всех сделал другими. Пьер открыл истину, Наташа – смысл любви, Болконский обрел достойную смерть, Николай Ростов и княжна Мэри нашли друг друга. Для всех война оказалась катализатором метаморфозы. Разоблачая иллюзии, она становится источником нравственной трансформации.

Говорят, что любимые герои Толстого рождаются дважды. Крещение огнем и мечом всем пошло на пользу, даже, вспомним Скалозуба, сожженной Москве. Победоносный импульс поднимает ее из пепла так стремительно и задорно, что и мародерство вернувшихся жителей способствует ее возрождению: «Грабеж русских, с которого началось занятие русскими столицы, чем дальше он продолжался, чем больше было в нем участников, тем быстрее восстанавливал богатство Москвы и правильную жизнь города». (Этот позитивный грабеж чем-то напоминает послеперестроечную Россию.)

Мир у Толстого похож на войну еще и тем, что действие постоянно требует введения на поле боя новых сил. В своем романном хозяйстве Толстой сочетает интенсивный метод с экстенсивным. Про него, как про старого Ростова, можно сказать: «Граф любил новые лица». В романе их четыре тысячи! Столь густое население эпопеи объясняется тем, что оно служит топливом сюжету. Толстой следит за героем до тех пор, пока действие не достигает апогея. После этого автор передает эстафету другому. Каждый новый эпизод вводится новым персонажем. События не нанизываются на центральную тему, а разворачиваются веером. Такая расточительная композиция требует огромных людских ресурсов. Гений Толстого в том, что его резервы кажутся неиссякаемыми, а роман – бесконечным. В принципе, ничто не мешает продолжить «Войну и мир» за отведенные книге хронологические рамки. 1812 год отнюдь не исчерпал ее повествовательной энергии. Поэтому, когда Толстой решил все-таки сложить веер, он закрылся с трудом – как поломанный.

В классическом романе у автора были два способа расправиться с героями – либо женить, либо убить. Можно еще, конечно, просто забыть про них. Толстой действительно оставляет нас в неведении о судьбе уже ненужных ему персонажей. (Что, например, стало с Долоховым?) Когда этого сделать никак нельзя, Толстой жестоко расправляется с тем, кто мешает развязке. Так случилось с Элен. Ее странная смерть слишком удобна, чтобы не быть насильственной. Толстой убил первую жену Пьера только для того, чтобы она не мешала Безухову обзавестись второй. Также удобна автору – и истории – скорая смерть Кутузова, которая случилась, как только он сыграл свою роль в войне и романной философии.

Другое дело – Андрей Болконский. Он умирает долго – четыре тома. С первого знакомства мы различаем тень обреченности на его прекрасном лице. Самый благородный «лишний человек» русской классики, он меньше других героев поддается педагогической атаке автора. На какое бы место ни поставил его Толстой – офицера, помещика, реформиста или влюбленного, князь Андрей проявляет мужество, деловитость, ум и глубину чувств. Он все может, но ничего не хочет.

Пожалуй, у Болконского было будущее – стать исповедником, духовным наставником, старцем, вроде бывшего офицера Зосимы в «Карамазовых», но Толстой предчувствовал, что это место ему понадобится для себя. Так или иначе, князь Андрей не годился для эпилога, поэтому ему и пришлось умереть. За это Толстой наградил его самой многозначительной кончиной. Умирая, Болконский обрел просветление, последнюю мудрость, о которой мы догадываемся лишь по намекам, которыми он смог поделиться с живыми.

Со свадьбами в романе тоже обстоит по-разному. Не захотев бросить любимых героев под венцом, Толстой слишком надолго оставил их на произвол судьбы. В эпилоге все они выглядят неузнаваемыми, и мы не знаем, что их такими сделало. Похоже, что Мэри с мужем повезло больше. Если Николай Ростов стал образцовым хозяином (только теперь я понял, на кого равнялись председатели колхозов из соцреалистических романов), то Пьеру дома делать нечего. Собственно, поэтому Толстой и дал понять, что у того все еще впереди.

С грустью дочитывая «Войну и мир», я думал о том, что в ХХI веке таких романов не будет. Не было их, впрочем, и в ХХ. Всякий, даже могучий талант, будь то Пастернак или Солженицын, были вынуждены бороться с вызовом Толстого, не обладая его преимуществом – приоритетом. Уникальной первую русскую эпопею делает свойство, которое не поддается анализу, – беспрецедентная жизненность. Поэтому «Война и мир» не может устареть, что бы мы ни думали о ее авторе.

Мне кажется, Довлатов выразил распространенное мнение, когда написал, что, при всей любви к Толстому, ему иногда хотелось вцепиться графу в бороду. И правда, с Толстым нельзя не спорить – он требует от человека слишком много, а от цивилизации – слишком мало (не вмешиваться). Но любые разумные аргументы бесполезны, когда читаешь «Войну и мир». Нам не надо верить в то, во что верил Толстой, чтобы считать эту книгу истиной. Как говорил афонский монах Григорий Палама: «Словеса опровергаются словесами, но чем можно опровергнуть жизнь?»

Конан Дойль: закон и порядок

Развиваясь, эмбрион повторяет ходы эволюции. Поэтому всякое детство отчасти викторианское. Впрочем, ребенком я относился к Холмсу прохладно. Мне больше нравился Брэм. С ним хорошо болелось. Могучие фолианты цвета горького шоколада давили на грудь, стесняя восторгом дыхание. Траченный латынью текст был скучным, но казался взрослым. Зато он пестрел (как изюм в булочках, носивших злодейское по нынешним временам имя «калорийные») охотничьими рассказами. «С коровой в пасти лев перепрыгивает пятиметровую стену крааля». (О, это заикающееся эстонское «а», экзотический трофей – от щедрот. Так Аврам стал Авраамом.) Но лучше всего были сочные, почти переводные, картинки. Они прикрывались доверчиво льнущей папиросной бумагой.

Холмса я полюбил вместе с Англией, скитаясь по следам собаки Баскервилей в холмах Девоншира. Болота мне там увидеть не довелось – мешал туман, плотный, как девонширские же двойные сливки, любимое лакомство эльфов. Несколько шагов от дороги, и уже все равно, куда идти. Чтобы вернуться к машине, мы придавливали камнями листы непривычно развязной газеты с грудастыми девицами. В сером воздухе они путеводно белели.

В глухом тумане слышен лишь звериный вой, в слепом тумане видна лишь фосфорическая пасть.

Трудно не заблудиться в девонширских пустошах. Особенно – овцам. Ими кормятся одичавшие собаки, небезопасные и для одинокого путника. В этих краях готическая драма превращается в полицейскую с той же естественностью, что и в рассказах Конан Дойля.

Его считали певцом Лондона, но путешествия Холмса покрывают всю Англию. Географические указания так назойливо точны, что ими не пренебречь. Вычерчивая приключенческую карту своей страны, Конан Дойль исподтишка готовил возрождение мифа, устроенное следующим поколением английских писателей. Как в исландских сагах, на страницы Холмса попадают только отмеченные преступлениями окрестности.

Преступление – мнемонический знак эпоса. Цепляясь за них, память становится зрячей. Ей есть что рассказать. Срастаясь с судьбой, география образует историю. Топонимическая поэзия рождает эпическую.

Признание Холмса «Я ничего не читаю, кроме уголовной хроники и объявлений о розыске пропавших родственников» неплохо подходит для описания «Илиады» и «Одиссеи».

Главное свойство гомеровского мира – фронтальная нагота изображенной жизни. У эпоса нет окраины. В его сплошной действительности все равно важно: и щит, и Ахилл, и прялка. В пронзительном свете эпоса еще нет тени, скрывающей детали. Мир лишен подробностей, ибо только из них он и состоит. Неописанного не существует. Всякая деталь – часть организма, субстанциальная, как сердце.

Гомер не умел отделять частное от общего, Холмс – не хотел. Подробности наделяли его гомеровским – пророческим – зрением: он видел изнанку вещей, знал прошлое и предвидел будущее.

Пристальность Холмса делает его беспристрастным. Ему все равно, что знать, – знание его нечленораздельно, зоркая мудрость безразлична к смыслу. Конан Дойль так и не объяснил, зачем его герой пересчитал ступеньки лестницы на Бейкер-стрит.

Холмс все знает на всякий случай. Как Британская энциклопедия, которую переписывает владелец ссудной кассы Джабез Уилсон из рассказа «Союз рыжих».

Я люблю этот рассказ за красочную избыточность аферы. Убогую затею – подкоп к сейфу – маскирует ярмарочный балаган. Чтобы отвлечь рыжего владельца лавки, расположенной рядом с банком, злоумышленники устраивают цирковой парад: «Флит-стрит была забита рыжеволосым народом, Попс-корт напоминал тележку разносчика апельсинов. Здесь были рыжие всех оттенков – соломы, лимонов, апельсинов, кирпича, ирландского сеттера, желчи, глины».

Расцвечивая унылую лондонскую палитру, Конан Дойль приносит сюжетную логику в жертву эффекту. Длинный ряд вопиюще разнородных предметов – от сеттеров до лимонов – соединен фальшивым условием цвета. Это энциклопедия рыжих Англии! Собранная ради одного абзаца, она поражает бессмысленным размахом. Но так и должно быть, ибо полнота – пафос энциклопедии. В ней заперт дух работящего ХIХ века, который перечислял окружающее в надежде исчерпать тайны мира.

Просветительская мечта энциклопедии – упорядочить мир, связав его узлом перекрестных ссылок. Ее герой – рантье науки, эрудит-накопитель, каталогизатор, коллекционер, классификатор, одним словом – Паганель. Умеющий отличить пепел сорока табаков, Холмс приходится Паганелю умным братом. Паганель собирает факты, Холмс ими пользуется.

В сущности, Конан Дойль – изобретатель компьютера. Человек, по Холмсу, – склад знаний. Его мозг – чердак, чью ограниченную природой площадь нужно использовать с максимальной эффективностью. Повышая ее, Конан Дойль с простодушием IBM увеличивает объем памяти: чем умней персонаж, тем больше череп.

Мистер Уилсон – черновик Холмса. Он собирает знания, не умея их употребить. Холмсу информация служит, Уилсон сам служит информации. Он – раб энциклопедии, не смеющий от нее оторваться. Бесцельность навязанной ему эрудиции подчеркнута ее ложной системностью. Строя свою утопию, энциклопедия набрасывает на вселенную случайную узду алфавита. Поэтому, переписывая первый том Британской энциклопедии, Уилсон «приобрел глубокие познания о предметах, начинающихся на букву “А”: аббатах, артиллерии, архитектуре, Аттике».

Мне трудно представить автора, которого не соблазнит этот список. Беккет закончил бы им рассказ, у Байрона он стал бы батальным сюжетом: аббаты аттического монастыря отстреливаются от турок. Конан Дойль поступает иначе. Он забывает о несчастных аббатах. Союз рыжих распущен, и выстрелившая деталь валяется на полях пустой гильзой.

Жанров без подсознания не существует. У детективов оно разговорчивей других.

Детектив напоминает сон. Те, кто толкует его по Фрейду, успокаиваются, узнав убийцу. Приверженцам Юнга достается целина жизни – правдивые окраины текста.

Постороннее в детективе наливается уверенной ртутной тяжестью. Это – не наблюдения за жизнью, а ее следы. Как кляксы борща на страницах любимой книги, они – бесспорная улика действительности.

Велик удельный вес случайного на полях детективного сюжета. Самое интересное в детективе происходит за ойкуменой сюжета. Вопрос в том, сколько постороннего способны удержать силовые линии преступления – радиация трупа.

Мы читаем рассказы о Холмсе, выуживая не относящиеся к делу подробности. В них – вся соль, ради извлечения которой мы не устаем перечитывать Конан Дойля.

Обычные детективы, как туалетная бумага, рассчитаны на разовое употребление. Только Холмс не позволяет с собой так обходиться. У Конан Дойля, помимо сюжета, все бесценно, ибо бессознательно. В других книгах эпоха говорит, в этих – проговаривается. У ХIХ века не было свидетеля лучше Холмса – мы чуем, что за ним стоит время.

Холмс вобрал в себя столько повествовательной энергии, что стал белым карликом цивилизации, ее иероглифом, ее рецептом, формулой. Пытаясь расшифровать эту скоропись, мы следим за Холмсом с той пристальностью, которой он сам же нас и научил.

Наиболее истовые из его читателей – как новые масоны. Они назначили деталь реликвией, сюжет – ритуалом, чтение – обрядом, экскурсию – паломничеством. Так уже целый век идет игра в Священное писание, соединяющая экзегезу с клубным азартом.

В этой аналогии меньше вызова, чем смысла: Шерлок Холмс – библия позитивизма. Цивилизация, которая ненароком отразилась в сочинениях Конан Дойля, достигла зенита самоуверенного могущества. Ее сила, как всемирное тяготение, велика, привычна и незаметна.

О совершенстве этой социальной машины свидетельствует ее бесперебойность. Здесь все работает так, как нам хотелось бы. Отправленное утром письмо к вечеру находит адресата с той же неизбежностью, с какой следствие настигает причину, Холмс – Мориарти, разгадка – загадку.

Эпоха Холмса – редкий триумф детерминизма, исторический антракт, счастливый эпизод, затерявшийся между романтической случайностью и хаосом абсурда.

Если преступление – перверсия порядка, то оно говорит о последнем не меньше, чем о первом. Читая Конан Дойля, мы подглядываем за жизнью в тот исключительный момент, который кажется нам нормой.

Криминальная проза – куриный бульон словесности.

Детектив – социальный румянец, признак цветущего здоровья. Он кормится следствием, но живет причиной. Он последователен, как сказка о репке. В его жизнерадостной системе координат жертва и преступник скованы каузальной цепью мотива: кому выгодно, тот и виноват.

Если есть злоумышленник, значит, зло умышленно. Что уже не зло, а добро, ибо всякий умысел приближает к Богу и укрывает от пустоты.

В мире, где жертву выбирает случай, детективу делать нечего. Когда преступление – норма, литературе больше удаются абсурдные, а не детективные романы.

Цивилизованный мир – главный, но тайный герой Конан Дойля, о котором он сам не догадывался. Да и мы узнаем о нем только тогда, когда, собрав рассыпанные по тексту приметы, поразимся настойчивости их намека.

Как Ленин, Конан Дойль торопится захватить все, что нас связывает: телеграф, почту, вокзалы, мосты, но прежде всего – железную дорогу: Холмс никогда не отходит далеко от станции, Ватсон не расстается с расписанием.

Возможно, в авторе говорил цеховой интерес. Рассказы о Холмсе – первая классика вагонной литературы. Они, мерные, как гири, рассчитаны на недолгие пригородные переходы. Единица текста – один перегон. Сочетая стремительность фабулы с уютом повествования, они идеально дополняют меблировку купе.

Детектив – дом на колесах. Лучше всего читать его на ходу.

Всякая дорога потворствует приключениям. Нанизывая на себя авантюры, она выпускает случай на волю. У Конан Дойля, однако, железная дорога не нуждается в оправдании. Она помогает не сюжету, а героям: в купе они набираются сил.

Железная дорога – кровеносная система цивилизации. Делая перемещение бесперебойным, а остановки предсказуемыми, она покоряет пространство и время, укладывая стихию в колею прогресса. Здесь не может случиться ничего непредвиденного. Сюда запрещен вход случаю, ибо он угрожает главной ценности ХIХ века – размеренности движения.

Железная дорога – перенесенное из истории в географию наглядное пособие по эволюции, страстную любовь к которой Конан Дойль разделял со своим временем.

Холмс – живая цепь умозаключений. Его сила в последовательности рассуждения. Педантично прослеживая путь от мелкой подробности к судьбоносной улике, сыщик подражает природе, превратившей амебу в венец творения. Как Дарвин, Конан Дойль демонстрирует скрытые от непосвященных ходы эволюции. Он устанавливает связь между низшим и высшим – фактом и выводом.

Самому Холмсу важен не результат, а метод: «Всякая жизнь, – пишет он, – это огромная цепь причин и следствий, и природу ее мы можем познать по одному звену».

Знаменитая дедукция – квинтэссенция ХIХ века, боготворившего постепенность. Секрет его завидного достоинства – в отсутствии квантовых скачков, экзистенциальных разрывов, с которыми уже примирился современный человек, выброшенный из лузы своей биографии.

Автор этой бильярдной метафоры толковал эволюцию не по Дарвину, а по Ламарку. Осваивая поэтику разрыва, Мандельштам мыслил опущенными звеньями. Пафос Конан Дойля – в демонстрации всех ступеней эволюции. Для этого написан «Затерянный мир». В этом викторианском «Парке Юрского периода» Конан Дойль делает естественную историю частью обыкновенной.

Название этой повести напоминает Диснейленд, образы – «Искушение святого Антония», содержание – «Божественную комедию». Спускаясь по эволюционной лестнице, автор приводит нас в доисторическую преисподнюю: «Место было мрачное само по себе, но, глядя на его обитателей, мне невольно вспомнилась сцена из седьмого круга Дантова “Ада”. Здесь гнездились птеродактили… Вся эта копошащаяся, бьющая крыльями масса ящеров сотрясала воздух криками и распространяла вокруг себя такое страшное зловоние, что у нас тошнота подступала к горлу».

Важнее, однако, что в затерянном мире герои находят и истребляют раздражающее науку недостающее звено – получеловека-полуобезьяну.

С помощью нижних ступеней эволюции Конан Дойль удлинил викторианскую цивилизацию. Спиритизм должен был сделать ее вечной. Конан Дойль верил, что избавиться от сверхъестественного можно, лишь превратив его в естественное. Поднимаясь от бездушной молекулы до бесплотной души, он не пропускал ступеней.

Спиритизм – оккультная истерика рационализма; детектив – его разминка.

Лучше других Холмс знает, что загадка – антитеза тайны: она отменяет непознаваемое. Поэтому Холмс не вступает в диалог со сверхъестественным – он отказывается с ним считаться. Холмс – последняя инстанция в споре рационального с необъяснимым.

Страж порядка, Холмс обладает профессией архангела и темпераментом антихриста; его скрытая цель – заменить царство Божье. Тайное призвание Холмса – демистифицировать мир, разоблачив попытки судьбы выдать себя за Высший Промысел. Защищая честь своего разумного века, Холмс разоблачает чудеса, делает невозможное понятным и странное ясным.

Как всем богоборцам, Холмсу мешает случай. Песчинка в часовом механизме вселенной, случай угрожает ее отлаженному ходу. Срывая покров невозмутимости с высокомерного лица цивилизации, случайность выводит мир из себя.

Тут на охоту выходит Холмс. Он кормится неожиданностями, как мангусты кобрами. Отказывая провидению в праве на существование, Холмс признаёт случайность либо ложной, либо слепой. В первом случае она уступает преступному расчету, во втором – математическому.

«Четыре миллиона человек толкутся на площади в несколько квадратных миль. В таком колоссальном человеческом улье возможны любые комбинации событий и фактов» – так начинается построенный на череде совпадений «Голубой карбункул».

В центре рассказа – гуси. Их столько же, сколько букв английского алфавита, – двадцать шесть. Незадачливый преступник спрятал похищенную драгоценность в зоб одной из двух белых птиц с полосатыми хвостами. Опечатка в имени гуся зачинает сюжет: похититель зарезал не ту птицу. Перепутанные гуси попадают к перепутанным людям – драгоценная птица оказывается у некоего Генри Бейкера. В Лондоне, где «живет несколько тысяч Бейкеров и несколько сот Генри Бейкеров», так же трудно найти нужного Бейкера, как нужную птицу в гусиной стае. В эту призрачную толпу однофамильцев затесались и Холмс с Ватсоном, живущие на Бейкер-стрит. Цепь случайностей завершает трапеза, на которой «опять-таки фигурирует птица: ведь к обеду у нас вальдшнеп».

Череда совпадений помогает Холмсу избавиться от намеков судьбы. «Случай, – добродушно резюмирует он, – столкнул нас со странной и забавной загадкой, и решить ее – сама по себе награда».

Элиот предостерегал толковавших его темные стихи критиков от пагубной привычки придумывать загадки ради радости их отгадывать.

Критики, однако, неисправимы. Сторожа подробность, они заставляют ее выболтать секрет, в том числе неизвестный автору. Распуская ткань повествования на нити, критики превращают героя в подсудимого, чернила – в кровь, исписанную страницу – в чистую. Книга для них – не продукт, а сырье, tabula rasa искусственного мирозданья. Им должно быть понятно то, что другим не видно, и видно то, что другим не понятно.

Выступая в этом качестве, даже презиравший детективы Набоков подражал Холмсу: «Мой курс – своего рода детективное расследование с целью раскрыть тайну литературных структур».

Литература, как и преступление, – частный случай. Она – исключение из правил, потому что учитывает их. (Чего не скажешь о наших буднях.) Художественный замысел равноценен преступному уже потому, что он есть.

Профессиональный читатель – следопыт. С сыщиком его объединяет уверенность в том, что у следов есть автор – писатель или преступник. Мы идем за ним, пока не поймем его, как себя. Повторяя – как нитка за иголкой – его ходы, мы сближаемся с каждым стежком, чтобы, настигнув, обогнать. Предвидя, куда свернет сюжет или убийца, мы заглядываем в будущее. Пределы этой власти ставит лишь невозможность исправить чужие ошибки.

Представляя Холмса, Конан Дойль выдает его за критика: мы знакомимся с ним как с автором статьи «Книга жизни». То, что в ней написано, Лотман, Барт и Эко назвали бы семиотикой повседневности.

Окружающее для Холмса – текст, который он предлагает читать «по ногтям человека, по его рукавам, обуви и сгибу брюк на коленях, по утолщениям на большом и указательном пальцах, по выражению лица и обшлагам рубашки…»

Прочесть вселенную – старый соблазн. Новым его делает то, что Холмс читает мир не как книгу, а как газету.

Газета – волшебное зеркало детектива. Склеенное из мириад осколков, оно отражает мир с угловатой достоверностью снимков.

Газета – любимица Конан Дойля. Соединяя его с Холмсом и Ватсоном, она предлагает каждому упомянутому свои услуги.

Конан Дойлю газета часто заменяет рассказчика. Излагая обстоятельства преступления, она дает всегда подробную, обычно ясную и неизбежно ложную версию событий. Газета отличается поверхностным взглядом, самоуверенным голосом и нездравым смыслом. Принимая очевидное за действительное, она предлагает вульгарное и единственно правдоподобное объяснение происшедшего.

Газета – шарж на Ватсона. На ее фоне и он блестит. Как слюда.

Холмса газеты окружают как воздух и нужны ему не меньше. Он умеет пользоваться ими с толком: Холмс «достал свой огромный альбом, куда изо дня в день вклеивал вырезанные из лондонских газет объявления о розыске пропавших, о месте встреч и тому подобное.

– Боже мой! – воскликнул он, листая страницы. – Какая разноголосица стонов, криков, нытья! Какой короб необычайных происшествий!»

Оказавшись в тупике, Холмс часто обращается к газете, чтобы найти там разгадку. Печатая ее черным по белому, Конан Дойль открывает секрет своего мастерства: ключ к преступлению у всех на виду и никому не виден. Кроме Холмса, назвавшего своей профессией «видеть то, что другие не замечают».

ХIХ веку газеты заменяли Интернет – они были средством публичной связи. Газетные объявления позволяли вести интимную переписку тем, кто не мог воспользоваться почтой. От чужого глаза приватный диалог укрывала ссылка на понятные только своим обстоятельства.

Разбирая птичий язык объявлений, Холмс замыкает преступную цепь на себе. Дальний отпрыск Фауста, он унаследовал от предка дар чернокнижника: Холмс читает газету, как каббалист Тору.

Если Холмс – критик гениальный, то Ватсон – добросовестный, как Белинский. Вглядываясь в окружающее, первый отмечает, что видит, второй – что знает.

Ватсон отнюдь не лишен наблюдательности, но он следит не за фактами, а за их культурными отражениями. Холмс подглядывает за голой действительностью, Уотсон приукрашивает ее литературной традицией.

Их разделяет поэтика. Холмс поклоняется богу деталей. Его правда кормится сырой эмпирикой. Аскет по призванию, он охватывает мир глазом акмеиста: «Для того чтобы добиться подлинно реалистического эффекта, необходим тщательный отбор, известная сдержанность». В окружающем Холмс ценит вещное, штучное, конкретное.

Для Ватсона частное – полуфабрикат общего. Все увиденное он подгоняет под образец. Холмс сражается с неведомым, Ватсон защищается от него штампами: «Вошел джентльмен с приятными тонкими чертами лица, бледный, с крупным носом, с чуть надменным ртом и твердым, открытым взглядом – взглядом человека, которому выпал счастливый жребий повелевать и встречать повиновение».

Ватсон – жертва психологической школы, которая думала, что читает в душе, как в открытой книге. Холмс, как мы знаем, предпочитал газету.

Отдав повествование в руки не слишком к тому способного рассказчика, Конан Дойль обеспечил себе алиби. Холмс не помещается в видеоискатель Ватсона. Он крупнее фигуры, которую может изобразить Ватсон, но мы вынуждены довольствоваться единственно доступным нам свидетельством. О величии оригинала нам приходится догадываться по старательному, но неискусному рисунку.