Текст книги "Частный случай. Филологическая проза"

В манере Ватсона Холмсу не нравились сантименты: «Это все равно что в рассуждение о пятом постулате Эвклида включить пикантную любовную историю».

Ватсон, однако, делит любовь к мелодраме не только со своим веком, но и со своим другом. Театральные эффекты, которыми злоупотребляет Холмс, компенсируют ту экономию усилий, что Шопенгауэр называл грацией.

Сворачивая веером свои рассуждения, Холмс страдает от того, что некому оценить алгебру его мысли – цепь уравнений, ставших бесполезными ввиду вывода-ареста.

В Ватсоне Холмс ценит не биографа, а болельщика, который охотно признаётся, что «не знал большего наслаждения, как следовать за Холмсом во время его профессиональных занятий и любоваться его стремительной мыслью».

Спортивные достижения Ватсона важнее литературных. Чтобы мы об этом не забыли, Конан Дойль не устает напоминать, что Ватсон играл в регби. Для англичанина этим все сказано.

Спорт – кровная родня закону. У них общий предок – общественный договор. Смысл всяких ограничений – в их общепринятости. Спортивный дух учит радостно подчиняться своду чужих правил, не задавая лишних вопросов. Именно так Ватсон относится к Холмсу.

Спортивность Ватсона противостоит артистизму Холмса.

Шерлок Холмс обладает ренессансным темпераментом. Он сам себе устанавливает правила, по которым играет. Даже на скрипке: «Когда он оставался один, редко можно было услышать пьесу или вообще что-либо похожее на мелодию».

Ватсон живет на краю мира, не задавая ему тех вопросов, на которые Холмс отвечает. Призвание Холмса – истребить хаос, о существовании которого Ватсон не догадывается.

Холмс норовит проникнуть в тайны мироздания и разоблачить их. Ему нужна правда – Ватсон удовлетворяется истиной: одному надо знать, как было, – другому хватает того, что есть.

Беда Холмса в том, что сквозь хаос внешних обстоятельств он различает внутренний порядок, делающий жизнь разумной и скучной.

Восхищаясь Холмсом, Конан Дойль не заблуждается относительно его мотивов. Они своекорыстны и эгоцентричны. Мораль Холмсу заменяет ментальная гигиена: «Вся моя жизнь – сплошное усилие избегнуть тоскливого однообразия будней».

Играя на стороне добра, Холмс не слишком уверен в правильности своего выбора. «Счастье лондонцев, что я не преступник», – зловеще цедит Холмс, и ему трудно не верить. Лишенный нравственного основания, он парит в воздухе логических абстракций, меняющих знаки, как перчатки.

Холмс – отвязавшаяся пушка на корабле. Он – беззаконная комета. Ему закон не писан.

Ватсон – дело другое. Он – источник закона.

Ватсону свойственна основательность дуба. Он никогда не меняется. Надежная ограниченность его здравого смысла ничуть не пострадала от соседства с Холмсом. За все проведенные с ним годы Ватсон блеснул, кажется, однажды, обнаружив уличающую опечатку в рекламе артезианских колодцев.

Ватсон сам похож на закон: не слишком проницателен, слегка нелеп, часто неповоротлив и всегда отстает от хода времени.

Холмс стоит выше закона, Ватсон – вровень с ним. Ценя это, Холмс, постоянно впутывающийся в нелегальные эскапады, благоразумно обеспечил себя «лучшим присяжным Англии». Ватсон – посредственный литератор, хороший врач и честный свидетель. Само его присутствие – гарантия законности.

Холмс – отмычка правосудия. Ватсон – его армия: он годится на все роли – вплоть до палача.

Холмсу Конан Дойль не доверяет огнестрельного оружия – тот обходится палкой, хлыстом, кулаками. Зато Ватсон не выходит из дома без зубной щетки и револьвера.

Впрочем, у Конан Дойля стреляют редко и только американцы.

Не описанные Ватсоном дела Холмса – блеф Конан Дойля. Они должны нас убедить в том, что Холмс может обойтись без Ватсона. Не может.

Трагедия сверхчеловека Холмса в том, что он во всем превосходит заурядного Ватсона. Безошибочность делает его уязвимым. Оторвавшись от нормы, он тоскует по ней. Уйдя вглубь, он завидует тому, кто остался на поверхности.

«Кроме вас, у меня друзей нет», – говорит Холмс, понимая, что без Ватсона он – ноль без палочки.

Холмс – пророческий символ науки, которая может решить любую задачу, не умея поставить ни одной.

Прислонившись к пропущенному вперед Ватсону, Холмс, как и положено нулю, удесятеряет его силы. Оставшись один, он годится лишь на то, чтобы пародировать цивилизацию, выращивая пчел в Сассексе.

Дон Кихот не изменится, уверял Борхес, если станет героем другого романа. С легкостью преодолев эту планку, Холмс и Ватсон выходят из своего сюжета в мир, чтобы воплотить в нем две стороны справедливости.

Иерусалимский дворец правосудия построен на одном архитектурном мотиве – прямой коридор закона замыкает полукруглую арку справедливости.

Это тот природный дуализм, что сталкивает и объединяет милосердие с разумом, истину с правдой, настоящее с должным, гуманное с абстрактным, искусство с наукой, Ватсона с Холмсом и закон с порядком.

Закон – это порядок, навязанный миру. Порядок – это закон, открытый в нем.

Условность одного и безусловность другого образуют цивилизацию, которая кажется себе единственно возможной. Растворяя искусственное в естественном, она выдает культуру за природу, полезное за необходимое, случайное за неизбежное.

Парные, как конечности, устойчивые, как пирамиды, и долговечные, как мумии, Шерлок Холмс и доктор Уотсон караулят могилу того прекрасного мира, что опирался на Закон и Порядок, думая, что это одно и то же.

Паунд: билет в Китай

В 1878 году двадцатипятилетний бостонец, выпускник Гарварда, поклонник Гегеля и Спенсера Эрнст Фенелоза приехал в Японию преподавать английский язык студентам Токийского университета – новый императорский рескрипт обязывал их выучить английский прежде всех остальных наук.

Страна, открывшаяся молодому энтузиасту поэзии, искусства и экзотического Востока, мало походила на ту, куда он стремился. Торопясь догнать мир, от которого островная империя с таким успехом столетиями себя ограждала, японцы лихорадочно перенимали все, что еще недавно считали варварским. Западная жизнь ввозилась целыми блоками, так же неспособными вписаться в контекст и пейзаж, как токийский вокзал (точная копия амстердамского) в японскую архитектуру. Старательные и неуклюжие европейские инкрустации изрядно уродовали Японию, лишь подчеркивая особую, не понятную западному глазу нищету.

Редко когда бедность или небрежность создают такие зрелища, как описываются нами в северном Ниппоне, где придорожные деревни состоят из мазанок самого жалкого вида и низких домов, грубо сложенных из брусьев, древесной коры и пучков соломы, разрушенные крыши которых сострадательно прикрывает густая зелень пышно разрастающихся арбузов.

Ратцель

Фенелоза родился в переломном для Японии году, когда адмирал Пири вынудил ее открыться Западу. Явление первых американцев вызывало ужас у японцев. Одни верили, что иностранцы едят детей, другие считали, что расходящиеся фалды фраков нужны европейцам, чтобы поместился хвост.

В 1853 году в Японии побывал русский фрегат «Паллада». В знаменитых путевых очерках Гончаров описывал японцев, как Штольц – Обломова: «Большей частью смотрят сонно, вяло: видно, что их ничто не волнует, что нет в той массе людей постоянной цели, какая должна быть в мыслящей толпе, что они едят, спят и больше ничего не делают, что привыкли к этой жизни и любят ее».

Японцы, как выяснилось благодаря недавно найденным дневникам дипломатов, не остались в долгу. В архивных записях Гончаров назван «большим злодеем, брюхатым варваром и очень хитрым секретарем». Есть в дневниках и рисунки, составляющие резкий контраст с описанием японцев у Гончарова. Его книга, издеваясь над неуклюжими одеяниями и манерами аборигенов, подробно рассказывает эпизод со стульями. На прием у губернатора Нагасаки русские, не желая сидеть на полу, привезли с собой кресла. На рисунке из дневника сёгунского чиновника запечатлена эта сцена с японской точки зрения: хозяева в разукрашенных кимоно выглядят естественно, непринужденно и красиво – как бабочки. Зато русские в своих черных фраках похожи на тараканов.

Всего через несколько лет после начавшей вестернизацию революции Мёджи японцы надели чужую одежду. Труднее всего расставались с привычками оставшиеся без работы самураи. Иногда они нанимались кондукторами в трамваи, где им поначалу разрешали носить мечи. Японские гравюры, особенно второстепенных мастеров, точно зафиксировали перемены. Европейцы на них изображены большими детьми, занятыми непонятными забавами, вроде железной дороги. По манере эти гравюры напоминают примитивы той же эпохи, сохранившиеся в американских музеях: фронтальный ракурс, старательная, но неправильная перспектива, яркая и негармоническая палитра, деревянные, хотя и выразительные позы, застывшие гримасы. Чуть позже появляются изображения уже японской знати, одетой по-европейски. Выполненные в жанре западных официальных портретов, эти гравюры с трогательным реализмом чисто физически передают неловкость исторической ситуации: широко расставив ноги, выпятив животы, безвольно повесив руки, с трудом удерживаясь на краешке непривычного стула, министры во фраках и генералы в мундирах готовы вести свою страну на Запад.

Приехав в Токио, Фенелоза обнаружил, что увлеченная модернизацией Япония отвернулась от своего искусства. Лишенные поддержки разорившихся аристократов художники изготовляли поделки в японском духе. Принадлежащие к великим династиям актеры слонялись без дела. Быстро забывалось искусство чайной церемонии. Храмы становились складами уже ненужных шедевров. Замки могущественных феодалов-даймо превращали в школы, где детей учили писать жестким, не приспособленным к каллиграфии европейским пером – вместо мягкой восточной кисти. Старинные коллекции знатнейших семей страны распродавались в случайные руки. Но главное – исчезали художественные традиции, пресекаясь вместе с жизнью мастеров, оставшихся без учеников.

Наблюдая картину упадка всего японского, Фенелоза чувствовал себя новым Шлиманом. Он хотел открыть Западу исчезающее на его глазах искусство Востока, которое, по его мнению, ничуть не уступало античным шедеврам. Коллекционер по характеру, Фенелоза быстро стал знатоком древностей. Собранные им коллекции в 1884 году достались Бостонскому музею, сделав его дальневосточный отдел лучшим в мире. В том же году, под влиянием Фенелозы, в Японии был принят закон, запрещающий вывоз художественных ценностей. Музеи Киото, Нары и Токио – прямой результат этой законодательской инициативы.

Объездив всю страну, составив описание ее памятников, Фенелоза сумел обратить внимание властей на трагичность ситуации и сделал многое для того, чтобы ее исправить. «Ты научил мой народ его же искусству», – сказал японский император Фенелозе, награждая его орденом.

Все это не помешало японским ученым вскоре оттеснить иностранцев от музейного дела. К концу ХIХ века увлечение Западом в Японии сменилось ксенофобией. Одной из ее причин была деятельность Фенелозы, разбудившего патриотизм японцев.

Фенелозу волновало сохранение не только вещей, но и живых традиций. Он основал художественный клуб в Токио, дружил и поддерживал последнего представителя легендарной династии художников Кано. Фенелоза изучал с прославленным актером Минору Умевака театр Но. Американец так правильно пел партии старинных пьес, что учитель считал его пригодным для работы в профессиональной труппе. Фенелоза перевел более пятидесяти пьес театра Но, проложив путь на Запад этому символическому и возвышенному искусству, напоминающему о греческих трагедиях.

Познакомившись с переведенными Фенелозой пьесами Но, Йетс создал на их основе собственный мистический театр. Конфликт в этих «аристократических» спектаклях всегда разрешался взятыми из традиции Но экстатическими танцами. Исполнять такую пляску («чтобы душа и тело были неразличимы») мог только один человек в Англии – японец Ито Мичио. Готовясь к премьере йетсовской пьесы, написанной по мотивам японского «Ястребиного источника», он часами плясал в лондонском зоопарке, подражая повадкам хищных птиц. Когда Ито покинул Европу, Йетс оставил японские эксперименты.

Но цепочка не прервалась. Хоровод, завершающий и разрешающий конфликты, встречается в фильмах Бергмана и Феллини. Еще очевиднее театр Но отозвался в самой знаменитой пьесе ХХ века – «В ожидании Годо». Пустая сцена с одиноким деревом, фигура вестника, мотив путешествия, ожидание Deus ex machina, ритуальная условность происходящего, трагикомическая пляска-пантомима, мистериальное содержание – все это скелет театра Но, который, как на рентгеновском снимке, просвечивает сквозь мюзик-холльную поэтику беккетовского шедевра.

В Токио вокруг Фенелозы сложился кружок американцев, страстно увлекавшихся Японией. Его друзья, по преимуществу бостонцы, стали экспертами: Морз собирал керамику, Лоуэлл – оккультные истории, Хеарн – легенды о сверхъестественном. Бигелоу стал убежденным буддистом. Он основал первый в Америке буддистский центр на островке вблизи Нантакета. Когда Бигелоу умер, родственники-пуритане хоронили его в закрытом гробу – по завещанию, покойника обрядили в одеяние буддистского монаха.

К Японии у американцев был свой интерес. В конце ХIХ века во всем мире только эти две страны избежали прямого воздействия европейского колониализма. Воодушевленные бостонскими трансценденталистами, американские интеллектуалы мечтали о новой цивилизации, построенной по отличному от Старого Света образцу.

Европа владеет нами все меньше. Свобода нашей страны, ее молодость не могут не внушать нам предчувствия, что в Америке законы и общественные институты в какой-то мере будут соответствовать величию Природы. Когда люди управляют территорией между двумя океанами, между снегами и тропиками, какой-то отголосок, отличающий Природу, должен передаться их законам.

Эмерсон

Как многих современников и единомышленников, Фенелозу воодушевлял и пугал безудержный ход прогресса. Вооруженный техническим могуществом Запад поглощал Восток, не успев обогатить себя тем, чего ему не хватало. «Средства без цели слепы, – писал Фенелоза, – цель без средств беспомощна». Техника – инструмент науки, которая умеет отвечать на вопросы. Задавать их – привилегия культуры. Цивилизация без культуры, как показал кумир следующего поколения Шпенглер, ведет к духовному оскудению, к безрадостной механической жизни.

Шпенглер, исповедовавший взаимную непроницаемость Востока и Запада, считал положение безвыходным. Фенелоза был уверен в обратном. Преодолевая империалистический соблазн викторианского века, он сформулировал поэтическую и геополитическую концепцию единого мира, рожденного от брака Запада с Востоком. Пафос этой по-американски прагматической и оптимистической идеи заключался в объединении западной научно-технической мощи с восточным «эстетическим инстинктом и опытом духовного созерцания». Этот союз обещал синтез прогресса и религии, тела и духа, богатства и красоты, агрессивного мужского и восприимчивого женского начал.

Фенелоза мечтал о Ренессансе, способном спасти Запад от упадка культуры, а Восток – от упадка цивилизации. Япония и Китай были для него новым Римом и Грецией. Запад, верил он, сумеет, как это было в эпоху Возрождения, включить в себя забытые и неизвестные дары иной культуры, что приведет мир к новому Ренессансу.

Приехав в полуразрушенную прогрессом Японию, Фенелоза увидел в ней утопию, вера в которую изменила и украсила искусство ХХ века.

Дальний Восток, объединенный туманной средневековой географией в один мифический «Катай», стал источником утопий с тех пор, как о нем узнали. Само существование независимого от старой ойкумены мира с несомненно высокоразвитой цивилизацией упраздняло христианский универсализм. Библия оказывалась историей не всего мира, а лишь его части. Радикально иное религиозное, интеллектуальное и эстетическое развитие Востока делало его естественным полигоном для европейской фантазии. «Катай» был чистой страницей, на которой философы и поэты опробовали свои концепции.

Каждая эпоха находила там то, о чем мечтала. Одним он представлялся империей разума, сумевшей создать идеальный государственный строй по Платону с королем-философом на троне. Другие, напротив, искали на Востоке такую гармонию человека с природой, которая упраздняла необходимость властей. Пересказывавшего Лао-цзы Толстого так волновала эта мысль, что незадолго до смерти он сказал: был бы молод, отправился б в Китай.

Часто европейцы видели в «Катае» утонченную и деликатную изнеженность нравов, соответствующую самому важному (после чая) восточному экспорту – фарфору. Этот образ в стиле шинуазери уцелел, несмотря на все азиатские катаклизмы, до нашего времени. Легендарный «Катай» – его элегантная грация, безмятежная старость долгожителя, мудрый мистицизм и земная религиозность – воплотился в предании о Шангри-Ла, ставшем популярным на Западе благодаря роману Джеймса Хилтона «Последний горизонт». Слава снятого по нему голливудского фильма обогнула полмира. В Лос-Анджелесе на могилу актера, что играл в фильме героя, попавшего в гималайскую страну бессмертия, приходили поклониться настоящие тибетские паломники.

К середине ХIХ века восточный миф в европейском сознании сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Японская гравюра так повлияла на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, историю, мысль, нравственный посыл. Вместо этого она предлагала формальные принципы – соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за раму.

В Японии, несмотря на давнее знакомство с книгопечатанием, до эпохи Токугавы никогда не считали возможным печатать художественную литературу. Считалось, что в литературе все элементы должны восприниматься эстетически – бумага, почерк, тушь в равной степени с самим словом.

Кин

Импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали идею картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Картина не говорила со зрителем, а меняла его реакции на мир, его оптику, «физиологию его зрения» (Мандельштам). Отказываясь включать в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из собственного произведения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.

Мир, который нам показали импрессионисты, стал другим. Начатый японской гравюрой переворот носил не только эстетический, но и мировоззренческий характер. Западный художник сумел уловить проступавшую сквозь японскую гравюру новую религиозную перспективу.

Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время – на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры… Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?

Ван Гог

Западное восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. В самой Японии гравюры считались низким, хоть и популярным жанром – вроде западных почтовых открыток, чью функцию они, собственно, и выполняли. На восточный вкус, в гравюрах было слишком много реализма, они слишком походили на фотографию. Жизнеподобие тут заменяло универсальную истину подлинной живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением называли японским Диккенсом. Дальневосточная эстетика требовала от художника монохромных свитков, изображавших горы и воды. Традиционную палитру исчерпывала черная тушь, умевшая передать семь цветов. На классический вкус, яркие цвета гравюры, так восхищавшие Ван Гога, казались аляповатыми, а сама она – пестрой поделкой. (Американский писатель Филипп Дик в одном из своих сюрреалистических научно-фантастических романов изобразил эту ситуацию, зеркально развернув ее. Победившие во Второй мировой войне японцы с благоговением собирают в оккупированной ими Америке бесценные артефакты – бейсбольные кепки, дверные коврики, голливудские афиши и часы с Микки Маусом.) Первая выставка гравюр в Японии состоялась лишь в 1898 году. Текст в каталоге написал, конечно же, Фенелоза.

Принципиальная новизна японской гравюры для европейского искусства станет наглядной, если сравнить два знаменитых произведения со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время. Это «Девятый вал» (1850) Айвазовского и «Большая волна» (1831) Хокусая.

У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Хотя художник представил зрителю лишь кульминацию, не трудно догадаться о предшествующем кораблекрушении и последующей гибели людей, тщетно искавших спасения на обломках коробля. Заморозив мгновение, автор превращает картину во фрагмент, вроде кадра киноленты или вынутого из серии комиксов рисунка. Такое решение продиктовано нравственной задачей. Художник останавливает сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем. Слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой, героическое, но и безумное мужество перед неизбежностью кончины – вот набор идей этой трагедии, износившейся до мелодрамы.

В «Большой волне» Хокусай решает тот же сюжет не драматическими, а декоративными средствами. Гравюра построена на соотношении динамики и статики. Условно очерченный морской вал с загибающимися, как когти дракона, хлопьями пены занимает большую, но не центральную часть листа. Строго посередине изображена почти незаметная Фудзияма. Ее симметричный абрис уравновешивает буйство моря. Взаимодействие горы и воды (двух непременных элементов восточного пейзажа, который так и называется по-китайски – «шань-шуй») исчерпывает разнообразие мира и обнажает его устройство: нет движения без покоя, нет покоя без движения.

У Хокусая человек не противостоит стихии, а вписывается в нее. Там, где у Айвазовского искусственная геометрия связанных в плот бревен, у Хокусая – мягкий изгиб лодок, повторяющих плавный взлет волны. Неудивительно, что герои Айвазовского проиграли битву океану, с которым мореходы Хокусая никогда не сражались.

Вдохновленный этой гравюрой, Клод Дебюсси написал симфоническую поэму La Mer, где передал свое впечатление от «Большой волны». Его импрессионистское сочинение не ищет обычного для западной музыки напряжения и разрешения. Оно само напоминает щепку на волнах, которая колеблется вместе с волной, составляя с ней одно неразрывное и потому неуничтожимое целое. Это гармония не разрешенного, а несостоявшегося конфликта.

В своей борьбе с миром ты должен стать на сторону мира.

Кафка

Характерно, что дальневосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали собранные там полотна картинами войны.