Текст книги "Частный случай. Филологическая проза"

Cantos – провал, который Фолкнер назвал бы блестящим. Трагедия Паунда в том, что мощные по мысли фрагменты, редкие по красоте отрывки, пронзительные по глубине чувства строки и незабываемые по яркости детали не сложились в целое. Эпос не получился. Текст Cantos остался в истории литературы, а не просто в истории.

Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, «Одиссея» или конфуцианский канон, его Cantos предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность Cantos описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму «песней племени».

Не вышло. Паунд не смог дать миру новый язык, а культуре – новый инструмент. Его игра в бисер не состоялась. С ним произошло примерно то же, что с героем Гессе. Ганс Кнехт, решив проверить ценность Игры, потратил несколько лет на расшифровку каждого знака одной из ее партий. Переведя обобщающие алгебраические символы обратно в конкретный арифметический мир, он уничтожил сокровенный смысл Игры, распустив сотканное полотно на отдельные нити.

Примером удавшейся игры в бисер может служить «Москва – Петушки». Сращенная из бесчисленных цитат, реминисценций и аллюзий, поэма вобрала в себя литературно-исторический контекст двух веков русской культуры. Органичность этого образования делает поэму прозрачной для русского читателя. Успех этот достигнут, однако, лишь в пределах своей культуры. Даже в совершенстве знающий язык иностранец не способен разыграть ерофеевскую партию. Ему нужен обратный перевод, разбирающий текст на составные части. Об этом свидетельствуют комментарии, смехотворно дотошные для русского читателя, но необходимые иноземцу.

Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма, мечтал он, будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все – его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное – идею эпоса.

В пизанских Cantos, подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя «одиноким муравьем из разрушенного муравейника». Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник – образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, ставших инстинктом. Не став муравейником, Cantos утратили предназначавшийся им высокий смысл.

Однако культура ХХ века, как это всегда бывает, распорядилась наследством Паунда не так, как мечтал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Мак-Люэн, навещавший Паунда в сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта всемирной деревни, который пытался создать грибницу человечества, объединив мир сетью своих Cantos.

Идея Мак-Люэна о поэзии Паунда как одном бесконечном предложении предвосхищает те изменения в структуре восприятия и моделях познания, которые вызывает в нашем обществе развитие электронной массмедиа. Cantos с их открытой композицией и асимметрическим ритмом выводят поэтику Паунда за пределы литературы, сближая ее с кинематографом, новой музыкой и другими дионисийскими тенденциями сегодняшней культуры».

Фрула

Препарированный Фенелозой и Паундом миф «Катая» унаследовали битники. Трактат Фенелозы стал их манифестом (он до сих пор выходит в издательстве сан-францисского книжного магазина City Lights, где родилось это движение). Опыт Cantos помог битникам срастить Уитмена с китайцами, чтобы создать не только новую поэзию, но и новую культуру – контркультуру. Когда Ален Гинсберг приехал к престарелому Паунду в Венецию, он привез с собой, как дань своего поколения учителю, пластинки «Битлз».

Опыт Cantos не прошел бесследно и для нашего времени, эпохи рока, Интернета и нью-эйджа.

Брак Запада с Востоком все же состоялся, и плодом его стало современное искусство, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ коммуникации. Сегодняшний художник стремится сократить расстояние между умами. Он пытается вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа. Прорываясь сквозь язык, он общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения. Сегодняшнее искусство мечтает о внесловесном, внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как «переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке».

Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Ибо лишь отказавшись от «сверхприродного статуса», дарованного ему западной традицией, человек вновь сможет стать не «господином сущего, а пастухом бытия».

Даже беглый взгляд, брошенный вслед ушедшему веку, откроет то, чего нельзя не заметить: Востоку удалось остранить Запад, сделать его, как мечтал Паунд, новым. Сегодня восточный миф так глубоко проник в недра нашей культуры, что мы уже перестали замечать те судьбоносные перемены, которые соединили Запад и Восток, дав им стать тем, чем они всегда были: ян и инь мировой души.

Гао Синцзянь: сюрпризы глобализации

Помимо всего прочего, роман – в своей самой распространенной и общепринятой форме – чрезвычайно емкий конденсатор информации. Мы настолько привыкли полагаться на его познавательную ценность, что с легкой душой задаем вопрос, о чем написан тот или иной роман. Нам это не кажется странным, хотя уже куда глупее звучит вопрос, о чем это стихотворение, тем паче – симфония.

Это и понятно – поколениям читателей роман честно служил надежным источником знаний по не касающимся их вопросам. Конечно, роль романа отнюдь не исчерпывалась этой служебной функцией, но важность ее не следует преуменьшать. Облаченный в увлекательную форму компендиум знаний, роман не только удовлетворял праздную любознательность, но и утешал представлением об умопостигаемом мире.

Мой любимый пример – творчество Жюля Верна, который на рубеже XIX и XX веков стал самым читаемым в мире автором. Вот характерная цитата из его книги «20 000 лье под водой»:

«“Go ahead!”» – распорядился капитан Фарагут.

Приказание сейчас же было передано в машинное отделение по аппарату, приводимому в действие сжатым воздухом; механики повернули пусковой рычаг. Пар со свистом устремился в золотники. Поршни привели во вращение гребной вал. Лопасти винта стали вращаться со все возрастающей скоростью, и “Авраам Линкольн” величественно тронулся в путь».

Такой род повествования оказался наиболее живучим в массовой литературе, включая и большую часть советской словесности. Законсервировав викторианскую традицию, она сделала своим любимцем максимально насыщенный информацией производственный роман. (Это обстоятельство привело к известному литературному курьезу. Когда на Западе появился перевод либерального романа Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», американский критик ограничился отзывом в одну строчку: «Из этой книги читатель узнает о трубах куда больше, чем ему хотелось бы».) К производственному роману тяготеют даже детективы. Скажем, самый популярный сейчас в России автор этого жанра Б. Акунин умело и добросовестно вводит в свои книги массу полезных сведений.

Великие романисты первыми почувствовали исчерпанность приема, которым они так умело пользовались. Поворотный момент можно найти уже у Толстого. В начале пятой книги «Анны Карениной» Вронский встречает Голенищева, старого приятеля, ставшего литератором. Посвящая друга в замысел своего труда, говорит: «У нас, в России, не хотят понять, что мы наследники Византии…» Трудно поверить, что Стендаль, Бальзак или автор «Войны и мира» упустили бы шанс изложить тут свои взгляды на Византию, но читатель «Анны Карениной» этого не узнает, потому что Толстой сосредоточился не на концепции Голенищева, а на том, как его слушает Вронский.

Как признавал Джойс, Толстой подготовил явление модернистского романа, который уже демонстративно пренебрегал такой низкой заботой, как снабжать читателя информацией о той или иной области жизни. Замкнутый в нарциссизме, новый роман познавал не жизнь, а себя, замещая способами повествования его – повествования – предмет. Джойс в «Улиссе» информацию не излагает, а упоминает, подразумевая, что читатель ее опознает. Это провоцирует на создание огромного комментария, помогающего меньше, чем мы на это вправе рассчитывать, ибо что нам от того, как называются, кем написаны и когда вышли глупые песенки, вертящиеся в голове Блума. Они – знак времени, его отпечаток в сознании, след, бесспорно присутствующий, но никуда не ведущий.

С точки зрения информационной ценности, такой роман напоминает черную дыру астрономов. Засосав в себя бездну сведений, модернистский роман их поглощает, ничего не излучая взамен. Что не способствует его широкой популярности. Пытаясь вернуть ее себе, постмодернистский роман, взяв традицию в кавычки, вновь обратился к прежней задаче – расширять кругозор читателя. Неудивительно, что шедевры постмодернизма – все романы Умберто Эко – живо напоминают Жюля Верна.

Интересно, что к тому же источнику обратился и другой мастер постмодернистского романа, Сорокин, который обратил производственный роман в абсурдный, опустив цель подробно описываемого технологического процесса.

Беда в том, что вторичность такого опыта лишает роман органичности, которую ему обеспечивал просветительский пафос.

Другой – куда более острый способ обращения с информацией – предложил Солженицын. Он перешел от замкнутой романной структуры, которая свойственна его ранним вещам, к разомкнутому, как словарь, «Архипелагу». Позволяя бесконечно наращивать части, эта книга предусматривает сложнейшую корневую систему ссылок, комментариев, индексов. Устройством «Архипелаг» напоминает любимую постмодернистской эстетикой ризому. В сущности, это гипертекст о ГУЛАГe. Жанровая новизна, подчеркнутая и самим автором, позволяет назвать «Архипелаг» предтечей интернетовской словесности. И если это сравнение не кажется очевидным, то только потому, что Солженицын несравненно талантливее Интернета, который пока мало чем отличается от забора – в силу своего подросткового возраста. По этой же причине в художественную литературу Интернет ничего еще не добавил, но кое-что в ней изменил и многое обесценил.

Главная, хотя и малозаметная перемена связана с тем, что Интернет сделал информацию доступнее, чем она была когда-либо раньше. Это вовсе не значит, что нам и в самом деле стало проще добывать необходимые сведения. Несовершенство техники и отсутствие авторитетной редактуры мешают освоить грандиозные возможности Интернета. Важна, однако, не конкретная польза, а ощущение общедоступности. Само присутствие Интернета в нашей жизни меняет статус информации. Проникнув в каждый дом, Интернет стал необходимым и незаметным приспособлением, вроде водопровода. Сбор знаний стал чисто технической задачей, что приводит к инфляции информации. Эрудиция теряет престиж, приобретая привкус плебейского ремесла. В век Интернета Паганель не может быть героем, и нам – в отличие от альманаха моего детства – уже не хочется «все знать», ибо для этого есть электронные рабы.

Уступив Интернету самую легкую часть своего труда – просвещать читателя, роман остался без работы.

В старые времена писатели обычно знали, что хотели сказать. Но что делать автору, который не знает, что он хочет сказать? Точнее, знает, что то, что он хочет сказать, сказать невозможно.

Ответ следует искать, как и сто лет назад, на Востоке. На рубеже XIX и XX веков увлечение японским искусством привело к рождению первого оригинального стиля XX века – art nouveaux и к становлению эстетики модернизма в целом.

На границе XX и XXI столетий подобную стилеобразующую роль может сыграть Китай.

Век назад, когда Дальний Восток только открывался Западу, европейцы сравнивали Японию с Римом, а Китай – с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих учителей, первыми передали его миру в упаковке своей культуры. Китайцы нам знакомы меньше. Сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем острую необходимость понять художественный язык, систему образов, эстетические категории, а главное – сокровенные истоки культуры, обещающей играть громадную роль в наступившем столетии.

Китайская карта стала самым неожиданным сюрпризом глобализации, которая проявляет себя совсем не так, как одни ждали, а другие боялись. Оказалось, что планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада. Входя в состав всемирной цивилизации, китайская эстетика помогает рождению истинно планетарного искусства со всеми его еще не исхоженными путями.

В них-то и состоит уникальная для нас ценность Китая, развивавшегося вне контакта с Западом. В сущности, диалог с китайской мыслью – это разговор с пришельцами, о которых мы не устаем тосковать в нашем космическом одиночестве.

Если я с раздражающим даже меня упорством ссылаюсь на Восток, то только потому, что за этим стоит сырая, эмпирическая реальность того 2001 года, жизнь которого мы сейчас обсуждаем. Китай сегодня повсюду: от первых полос газет до полок магазинов, откуда трудно – во всяком случае в Америке – выйти без выпущенного в Китае изделия. В культуре это влияние проявляет себя более вкрадчиво, но не менее настойчиво – в том числе и в России.

Я не хочу вербовать себе сторонников в отечественной литературе, поэтому просто бегло упомяну дзеновскую эксцентрику пелевинского «Чапаева», русско-китайский жаргон сорокинского «Голубого сала», буддийскую лирику Гребенщикова, опыты Рубинштейна, который так удачно пародирует древнекитайскую философскую прозу и чанскую словесность. (Эти и другие примеры бытования восточного мифа в новой российской словесности подробно исследованы живущим в Японии востоковедом Людмилой Ермаковой.) Были попытки поместить в этот ряд и главный козырь русской литературы нашего времени – Иосифа Бродского, который в последние годы жизни проявлял живейший интерес к древнекитайской поэзии.

Вот выполненный Бродским перевод хрестоматийного стихотворения Ли Бо «Вспоминая родную страну»:

 
Сиянье лунное мне снегом показалось,
Холодным ветром вдруг дохнуло от окна…
Над домом, где друзья мои остались,
Сейчас такая же, наверное, луна.
 

Впрочем, дело не в том, чтобы подкрепить авторитетом Бродского складывающуюся тенденцию. Жанр разговора, обусловленный его датировкой, подразумевает не подведение итогов, а разметку перспектив. Важно не что было, а что может быть, исходя из того, что происходит сегодня.

Вооружившись этим соображением, я решусь выделить два самых характерных и знаменательных события в культурной хронике 2001 года. Нобелевская премия китайскому писателю Гао Синцзяню, автору романа «Чудотворная гора», и широкий успех китайского же боевика «Крадущийся тигр, невидимый дракон».

Я специально свел события высокой и массовой культуры, чтобы сформулировать одну общую закономерность: наиболее успешны сегодня на Западе экзотические произведения искусства. Но это особая экзотика, которая заключена не в теме, не в сюжете и не в материале, а в эстетике. Меняя не материал, а способ его препарирования, она заставляет нас приспособиться к новой оптике. Мы видим другой мир другими глазами. Такой взгляд органичен только для уникальной культуры, которая делится с нами своим мировоззрением.

Удобный в своей наглядности пример тому – китайская картина «Крадущийся тигр, невидимый дракон» Энга Ли, тайваньского режиссера, работающего в Америке. Став первым по-настоящему успешным заграничным фильмом в истории США, он побил все рекорды и на международном рынке. Лента Энга Ли собрала в кассах более двухсот миллионов долларов, получила десять номинаций на Оскара и четыре Оскара, включая, естественно, приз за лучший иностранный фильм.

Явление «Тигра и дракона» окончательно убедило мир в том, что азиатское кино сейчас переживает настоящий бум. При этом надо отдавать себе отчет, что поскольку все дальневосточное искусство развивалось в русле китайской традиции, служившей Восточной Азии той же опорой, что Эллада – Европе, то, в какой бы стране ни снимался тот или иной фильм, он несет на себе отпечаток классической китайской поэтики. Именно она, а не особенности пейзажа или этнографические черты быта, делает экзотическим азиатское кино. Чтобы уловить художественную специфику этого мировидения, надо помнить о ее древних истоках.

Новое кино делит со старой китайской поэзией отношение к художественному произведению, которое понимается как эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю – и читателю – преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с автором.

Об этом интересно сказал сам Энг Ли: «В китайском фильме камера всегда показывает сперва пейзаж, потом героя, и наконец, то, на что он смотрит, – скажем, луну. Только так автор может рассказать о внутренних переживаниях своих персонажей. Это своего рода китайский психоанализ. Мы никогда не говорим ни о чем прямо. Суть китайского искусства да и китайской души, в том, чтобы, скрывая чувство, сказать о нем не говоря. Это и есть “невидимый дракон” нашей культуры».

Странная сказка про Тигра и Дракона, наделавшая столько шума в кинематографическом мире, прекрасно раскрывает экзотические особенности китайской поэтики. На первый взгляд, эта картина легко вписывается в жанр рукопашных фильмов, которые в изобилии поставляет на Запад Дальний Восток. Энг Ли действительно будто вышивал свою шелковую картину по канве гонконгских фильмов о восточных боевых искусствах. Однако своим взлетом «Тигр и дракон» обязан умелому осложнению сюжета.

Энг Ли снял не Китай, а сон о Китае. Легкая сюрреальная дымка прикрывает внутренний конфликт картины. Он – в мучительных и трагически несостоявшихся попытках соединить две противоположности: ян и инь. Иными словами, Энг Ли сделал фильм о любви, на что намекает и название: тигр в китайской символике – мужское начало, дракон – женское. Сложные отношения так связывают трех героев, что ни один из них не может сказать другому о своей любви. Вместо слов – поединки. Поэтому все драки в фильме – своего рода брачный балет, а сама лента – психосексуальная драма, жанр, которым Энг Ли, кстати сказать, и известен в Голливуде.

Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами сегодняшнего искусства, «Тигр и дракон» толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание – на своих, что самое важное, условиях.

Менее заметное, но по-своему историческое событие – первая Нобелевская премия представителю китайской литературы. Присуждая высокую награду живущему во Франции китайскому прозаику, драматургу и художнику Гао Синцзяню, Нобелевский комитет в своем решении особо отметил первый роман лауреата «Линьшань» – «Чудотворные горы» (вариант перевода – «Гора духов»).

Эта книга ни о чем. Ее безнадежно запутанная вязь делает невозможным пересказ. Критик может разве что перечислить фабульные мотивы, которые пунктиром прошивают напоминающее ковер повествование. Текст составляют обрывки путевого дневника, этнографических записок и любовной драмы. Однако все эти нити слишком зыбки, чтобы служить композиционным каркасом. Такой же призрачной природой отличается и авторский персонаж, которому Гао дал три голоса: «Я», «Он» и «Она».

Неудивительно, что, пытаясь прочесть «Чудотворную гору» как роман, мы теряем внутреннюю связь, оправдывающую текст. В поисках привычного мы утрачиваем общую перспективу, которая делает произведение цельным, законченным и самодостаточным. Ключ к бессюжетной сюжетности Гао – в классической традиции, объясняющей живопись, поэзию и философскую прозу старого Китая.

Лю Се, автор средневекового эстетического трактата «Дракон, изваянный в сердцах письмен», наставлял писателя: «Чувства и намерения следует сделать душою, факты и замыслы – остовом, слова и красоты – мышцами и кожею». Из этого следует, что главное в тексте невидимо, как душа. Без нее книга будет безжизненной куклой.

Поэтому ученые знатоки считали недостойным следовать за внешней канвой событий. Книга, исчерпывающаяся своим содержанием, относилась к низкому жанру сяошо (что-то вроде нашей беллетристики). К этому разряду китайская эстетика относила даже прославленные, любимые всем Китаем романы.

Легенда рассказывает, что автор знаменитого романа «Речные заводи» был наказан: три поколения его наследников рождались глухонемыми. Столь суровое отношение к прозе занимательного вымысла объяснялось тем, что единственным творчеством, достойным подлинного художника, китайская традиция считала «литературу чувств». Высокая словесность – вэнь, проникая в глубины мирового бытия, приникает к его источнику – дао. Для этого автору нужно только сердце – особый орган, позволяющий реальности высказать себя, явить себя миру. В центре сердечной литературы стоит не сюжет, а ситуация, лирическое событие, толкнувшее автора на погружение. Поэтому вэнь, не признавая эпики, воплощается исключительно в лирике. Автор пишет о том, что его поразило, рисует те обстоятельства, которые привели его к прозрению. Истинной реальностью может считаться лишь то, что прошло сквозь авторское сердце. Другая, объективная действительность – бессмысленная, немая, безжизненная и бездушная модель, картонный макет мироздания. Субъективируя реальность, китайская традиция растворяла в ней автора. Классическая поэзия всегда безлична: в ней говорит не автор, а сама ситуация, породившая его чувства. Такая парадоксально внеличностная лирика переводит словесность в пассивный залог, о котором так много писал Бродский: настоящий поэт говорит не своим голосом, он – ухо бытия и его гортань.

Книгу Гао мы может оценить, лишь прочитав ее в контексте китайской культуры, на полотне которой автор «Чудотворной горы» вышивает свои узоры. Поэтому, хоть мы по привычке и называем это сочинение романом, больше бы книге подошел иной жанр: пейзаж души.