Текст книги "Частный случай. Филологическая проза"

Тему информационной инфляции, о которой говорилось вначале, исчерпывает реплика китайского философа Чжуан цзы: «Как это мелко: знать лишь то, что известно!»

С древности живя с этим парадоксом, китайская культура накопила особый опыт обращения с тем, чего нельзя высказать. Речь идет о табу, наложенном не обычаем, а самим условием человеческого существования, ставящим предел нашему познанию, но не нашему любопытству. Такая ситуация типологически близка к тому, что переживает сегодня культура. Презрев информацию, она попала в эпистемологический стопор: говорить стоит лишь о том, о чем нельзя.

Над этим парадоксом размышлял опередивший свое время Мандельштам, чья проза кажется лучшим ответом на вопросы нового века. В его черновиках есть важный набросок: «Действительность носит сплошной характер. Соответствующая ей проза, как бы ясно и подробно, как бы деловито и верно она ни составлялась, всегда образует прерывистый ряд. Но только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами. Сплошное наполнение действительности всегда является единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы прозаическую деятельность в мертвый тупик. Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама невоспроизводимая материя».

В сущности, Мандельштам ставит перед литературой ту же задачу, что китайская эстетика: не сказать что-то о жизни, а воссоздать ее. Произведение должно быть не копией натуры, а портретом мироздания. Вместо того чтобы описать часть мира, автор набрасывает его схему, выявляя его внутреннюю организацию, порядок, который китайцы называли «ли». Нащупывая его, автор пишет, как говорил Мандельштам, опущенными звеньями, ассоциативными прыжками, в которых каузальную связь заменяет смежность.

Автор не увязывает описываемое в причинно-следственную сетку, но представляет автономные образы, доверяя читателю нащупать их внутреннюю связь, ибо ее нельзя выразить словами. Не в силах перечислить вселенную, художник дает ее срез, восстанавливая разъятую анализом целостность. Такое произведение самодостаточно, ибо оно пользуется тем, что – с неизбежной натяжкой – западная эстетика назвала бы метонимией.

Метафора говорит, что одно – это другое. Она заставляет нас ходить по кругу, позволяя узнать описываемый предмет, но не понять его. Метонимия утверждает, что одно – это часть другого, такого другого, о котором ничего нельзя сказать.

Метафора – это лабиринт знаков. Метонимия – путеводная нить в этом лабиринте. Она ведет к выходу, но не доводит до него, ибо языку это не под силу.

Выстраивая систему метонимий, литература обносит забором неописуемое, позволяя нам не только узнать о его существовании, но и определить конфигурацию непознаваемого. Только включив его в ареал текста, автор способен передать реальность, сохранив ее целой.

К такому тексту заведомо не применим вопрос «О чем он?», ибо единственный правильный ответ будет «Обо всем».

Если XXI век, как пророчат многие, и впрямь станет китайским, то мы будем свидетелями того, как восточная эстетика, соединившись с западной литературой, омолодит нашу систему жанров и позволит начать все сначала. Можно даже предсказать, что первым на новом витке литературного развития вновь окажется роман воспитания, путевой дневник авторских прозрений.

Стивенс: портрет с переводом

Чужие поэты нужны, лишь когда мы не можем заменить их своими. Поскольку автор участвует в создании стихотворения наравне с родным языком, то всякий перевод лишает нас половины удовольствия.

Уистен Оден, размышляя об этом в эссе, предваряющем английское издание Кавафиса, писал, что читать стихи, написанные на неизвестном читателю языке, стоит лишь тогда, когда точка зрения поэта на мир уникальна. Если эта перспектива и впрямь неповторима, то ее не скроют звуки чужого языка. Проще говоря, стихи в переводе следует читать в исключительных случаях.

Уоллес Стивенс – как раз такой случай. Его голос необходим русской литературе, потому что она такого не слышала.

Переводить Стивенса трудно. Но природа этой трудности совсем не та, что мешает, скажем, английскому Пушкину. Беда не в языке, а в поэте: Стивенс предельно ясен и бесконечно темен. Это не оксюморон, это фундаментальное качество его поэтики, в которой неопределенность неизбежна, как в квантовой механике. Стихотворения Стивенса складываются не из строчек, а из мнемонических знаков, напоминающих автору о пути, который он проделал.

Каждый, кто был в лесу, знает, что трудно не заметить зарубку на стволе, но еще труднее понять, что она означает. Впрочем, со Стивенсом дело обстоит еще сложнее. Стихи его не загадочны, а таинственны, ибо зовут к размышлению, не приводящему к результату. От переводчика тут требуется самоуверенность дерзкого интерпретатора и тихое смирение послушника. Перевод каждого стихотворения уже несет в себе его комментарий. Что, конечно, не исключает других, самых непохожих вариантов перевода Стивенса, который и на родном-то языке постоянно ускользает от исчерпывающего прочтения.

Эта неуловимость – еще одна причина, из-за которой нужен русский Стивенс. Он представляет не столько ренессанс англоязычной поэзии, не столько изощренность модернистской литературы, не столько постфилософский дискурс ХХ века, сколько самого себя. Стивенс ни на кого не похож.

В первую очередь – на поэта, особенно – русского поэта. В 1879 году он родился в ничем не примечательном пенсильванском городе Ридинге. Учился, и хорошо учился, в Гарварде. Закончил юридический факультет в Нью-Йорке. Всю жизнь работал, опять-таки – хорошо, в Хартфордской страховой компании. В ней он дослужился до вице-президента.

Гофман и Кафка тоже были юристами, причем превосходными, но профессией тяготились. Стивенс на судьбу не роптал и работой гордился. Когда к нему приходили студенты, чтобы расспросить о метафорах, Стивенс показывал на хартфордские небоскребы, которые застраховала его фирма. Он сочинял стихи по дороге в контору, в которую Стивенс – две мили в один конец – добирался всегда пешком, так и не научившись водить машину. Придуманное записывал за своим столом – украдкой.

Подчиненные узнали, что их босс – один из самых крупных американских поэтов, только тогда, когда на Стивенса посыпались награды. В сорок шестом он стал членом Американской академии изящных искусств, в пятидесятом получил самую престижную среди поэтов Боллингеновскую премию, в пятьдесят пятом, в год смерти, пришла Пулитцеровская премия.

Стивенс был человеком во всех отношениях солидным, добропорядочным и, мягко говоря, зажиточным. Жил в просторном доме. Был тучным. Любил сигары, французское вино, новую французскую живопись, французских символистов и французский язык, который, сказал он однажды, не отличался для него от английского.

Отдыхал Стивенс, как положено, во Флориде. Этому неуклонному расписанию следовала и его поэзия – тропически пышные флоридские строфы перемежались пуритански аскетическими стихами Коннектикута. Со времен Великой депрессии последних стало больше, чем первых.

Старый Стивенс суше раннего. Его поздняя поэзия напоминает гравюру с тех экзотических картин, которыми были его ранние стихи. Устроив поэтическое «Прощание с Флоридой», он стал настоящим новоанглийским поэтом:

 
Мой Север гол и холоден, похож
На месиво людей и облаков…
 

Перевод Г. Кружкова

И северные, и южные стихи Стивенса по-разному сложны, но одинаково глубоки. Все они написаны «простым человеком, – как говорил он сам о себе, – которого не интересовали простые вещи».

Первый сборник – «Фисгармония» – Стивенс выпустил в 1923 году, когда ему было сорок четыре. Поначалу эту книгу, ставшую со временем одной из знаменитых книг Америки, мало кто заметил. Возможно, славе Стивенса помешало то обстоятельство, что за год до этого появились «Бесплодная земля» Элиота и «Улисс» Джойса. Англо-американский модернизм достиг акме, но на его Олимпе Стивенсу не хватило места.

Это и странно, и закономерно. Стивенс не только принадлежал к этому великому течению, но представлял его в наиболее рафинированном виде. Вместе с другими он совершал Коперников переворот в искусстве, в результате которого область интересов художника переместилась с онтологии на гносеологию – с действительности на способы ее репрезентации и манифестации.

На этом сходство заканчивается, и начинаются различия, которые привели Стивенса к заочному спору с тремя самыми прославленными из его современников – с Паундом, Элиотом и Джойсом.

Стивенс сочувствовал Паунду, звавшему поэта сделать вещи новыми. Разногласия вызывали способ и материал обновления поэзии. Паунд и его друзья стремились воссоздать ткань бесконечно сложного современного сознания. Такая стратегия требовала принципиально фрагментарной поэтики, делающей столь же увлекательным, сколь и мучительным, чтение модернистов. Молодой Элиот, зрелый Джойс и поздний Паунд превратили литературу в индустрию ассоциаций. Элиоту поэзия заменила философию, в которой он разочаровался настолько, что, отказавшись от кафедры Гарвардского университета, отправился служить в банк. Паунду поэзия должна была заменить историю. Свой незавершенный и незавершимый проект он называл поэмой, включающей историю.

Стивенс писал поэмы, исключающие историю. Его волновало только настоящее – животрепещущая длительность текущего мгновения. В стихах Стивенса мало аллюзий, почти нет истории, совсем нет прошлого. Движение времени тут заменяет эволюция мысли, ход рассуждения. Вектор поэзии Стивенса направлен не назад, не вперед, не вширь и не вдаль, а в глубь набухающего от строки к строке момента. Его стихи написаны только о том, что происходит сейчас и всегда. И это свойство придает поэзии Стивенса ту бескомпромиссную аисторичность, которая свойственна дождю и закату.

В одном из своих немногих эссе Стивенс пишет, что единственная задача поэта – определить, чем является поэзия сегодня. На этот вопрос отвечает его стихотворение «О современной поэзии».

Для стихов, говорит он в нем, прошлое – всего лишь сувенир, вроде напоминания о приятном, но давно истекшем отпуске. Чтобы говорить на сегодняшнем языке, стихи должны быть ровесниками своих читателей. Стихи – духовный остаток от деления времени на людей, стихи – общий для всех знаменатель, делающий нас жителями своей эпохи. Стихи не могут позволить себе ничего лишнего, они должны говорить нам лишь то, что остается от нашего внутреннего монолога, когда мы, «причесываясь, танцуя, катаясь на коньках», забываем и о нем, и о себе. Поэзия, чеканит автор свою самую известную и самую неоспоримую формулу, – поиск необходимого, того, без чего не обойтись (the act of finding what is suffice).

Вот это программное стихотворение в переводе, сделанном по моей просьбе Владимиром Гандельсманом:

 

НАСЧЕТ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

Стих как реальное движенье мысли.
Стих, мыслящий в попытке совершиться.
Он не всегда пытал свою судьбу.
Бывало так: к его услугам сцена
Уже готова, и суфлер на месте.
Теперь не тот театр. А тот – в музее.
Стих должен жить, в конкретный говор места
Вгрызаясь, и лицом к лицу встречать
Живых, не забывая об умерших,
И пребывать в попытке совершиться.
Он должен строить новые подмостки
И, вроде одержимого актера,
В сосредоточенности бормотать слова,
Которые слух разума уловит,
Сей тонкий слух, и повторит точь-в-точь
То, что хотел услышать, – звук, в котором
(невидимая публика внимает
не пьесе, но себе) сошлось бы чувство
двоих, но слившихся в одно. Актер —
философ темноты, который щиплет
двужильную струну, и звук внезапно
исполнен правоты и полон мысли,
и ниже он не может опуститься,
и не желает нотой выше взять.
Осуществленье. Вроде конькобежца
Иль танцовщицы в их движеньях явных.
Стих как реальное движенье мысли.
 

«В век безверия, – пишет Стивенс уже прозой, – дело поэта – обеспечить нас тем, что давала вера». Отсюда следует, что стихам не остается ничего другого, как заменить собой религию.

Сама по себе эта мысль и не кощунственна, и не нова. Разочаровавшись в метафизике, философы часто заменяют ее эстетикой. Да и критики прямо ставили такую задачу перед поэтами. Элиот, отказавшись ее выполнять, вернулся в церковь. Стивенс в нее не заходил. Вместо этого он выстроил диковинную атеистическую теологию.

Искусство для Стивенса – религия видимого, которая заняла место веры в невидимое. Его религия не знает неба. Она не нуждается в трансцендентном измерении, она существует лишь по эту сторону жизни – здесь и сейчас. Отрицая простодушный физиологизм позитивизма, Стивенс верит в человеческую душу, но эта душа смертна. Более того, именно ограниченность существования и делает наше бытие достойным религиозного переживания.

«Смерть – мать красоты», – пишет Стивенс в другом программном стихотворении «Воскресное утро». Райская безвременность уродлива, ибо она мешает «плодам зреть» и «рекам находить море». Лишь конец придает смысл и вес всякому опыту. У Стивенса сверхъестественное – всегда естественно, а не противоестественно.

Называя Бога высшей поэтической идеей, Стивенс подчеркивал, что вера в Бога вовсе не подразумевает Его существования. Бог – продукт воображенья, но это отнюдь не делает Его более иллюзорным, чем остальной мир. Реальность божественного присутствия в нашей жизни ничем не отличается от реальности всякой вещи, которая состоит из себя и нашего на нее взгляда. Чтобы служить альтернативой религии, поэзия должна осознать себя творческим актом, результаты которого неотличимы от тех, что производит Бог или природа. Стихи не означают что-то, а являются чем-то. Так Стивенс устанавливает тождество поэта и Творца.

Ставшее хрестоматийным выражение этого комплекса идей – стихотворение «Идея порядка в Ки-Весте», или, как назвал свой отменный перевод Кружков, – «Догадка о гармонии в Ки-Весте». Ки-Вест – цепь островков на самом юге Флориды, чудное курортное местечко, где жил Хемингуэй. Но задолго до него на этом океанском берегу оставил свой след Стивенс. Как мы знаем от Пушкина и Бродского, стоя у моря, поэт склонен вслушиваться в соблазняющий голос стихии. У Стивенса на метафизический вызов моря отвечает муза:

 
Там кто-то пел на берегу морском.
Был голос гениальнее валов.
 
 
…
 
 
Волна шумела, женский голос пел,
но шум и песня жили неслиянно.
 

Перевод Г. Кружкова

В соперничестве шума и звука разыгрывается конфликт природного хаоса и человеческого порядка. Их борьба исключает сотрудничество: поэт – вовсе не голос природы, которой Бог не дал ума. Вместо того чтобы озвучивать величественную картину бушующего океана, поэт ее создает. Следуя известному примеру, он отделяет свет от тьмы: звуки песни «преобразили ночь, разбив залив на зоны блеска и дорожки тьмы».

Стивенс, впрочем, не склонен к солипсизму. Он не отрицает реальности того хаоса, которым являет себя лишенный цели и умысла, обезбоженный, по выражению Хайдеггера, мир. Не обманывается Стивенс и мнимостью порядка, который вносит в аморфную, не расчлененную гармонией природу наша песнь о ней. Он утверждает другое: только соединение жестокой бесспорности хаоса с «призрачным, но звучным ладом и строем» создает окружающую нас реальность. Не Бог, не природа, а поэт – автор того пейзажа, который мы зовем действительностью:

 
Мы знали, что иного мира нет,
Чем тот, что в этот час она творит.
 

Причудливость всей этой возведенной на мираже конструкции в том, что поэт не сомневается в иллюзорности своей гармонии. Для Стивенса поэзия – управляемый, люсидный сон, продукт дисциплинированного воображения. Реальное тут не отличается от ирреального. Фантастическое составляет неотъемлемую часть обычного. Между ними нет отличий, так как и то и другое – продукт нашего сознания. Звеном, связующим действительность с воображением, в поэзии Стивенса служит вещь. Вооруженная весомой, материальной подлинностью, она пронизывает все планы бытия, выполняя роль посредника между внутренней и внешней реальностью. Такими вещами Стивенс инкрустировал свою поэтическую материю.

В стихотворении, связывающем вещь с мыслью, под взглядом поэта вещи начинают расти, не меняясь. Остроумная материализация этого парадокса – короткое стихотворение «Случай с банкой» (в переводе Владимира Гандельсмана – «Байка о банке»).

 
Я круглой банкой увенчал
Холм в Теннесси, в связи
С чем несколько запущен стал
Холм в Теннесси.
 

Так начинается гносеологическая комедия, которую разыгрывают два ее героя: природа – «взлохмаченная глухомань», и пустая банка, что «брала не красотой, а только круглотой». Есть еще, конечно, автор, который совершил революционный переворот в пейзаже, внеся в него круглую банку. Ее вопиющая искусственность смешала карты мироздания. Культура подчинила себе природу, изменив ее состав: приняв в себя порожнюю склянку, природа утратила девственную первозданность. Плод этого союза – преображенная банкой до неузнаваемости картина:

 
Он разрастался, как пузырь,
А рядом рос пустырь,
А банка вверх росла и вширь,
Загромождая мир.
И в эту сторону, и в ту
Она росла, в связи
С чем нет ни птице, ни кусту
Ни шанса в Теннесси.
 

С демонстративной помпезностью Стивенс назначает царем природы и венцом творения не только человека, но даже его мусор. Однако тут же он иронически переосмысливает всю ситуацию дважды, а значит, настойчиво напоминая, что дело происходит «в штате Теннесси», то есть, в некоем несуществующем, абстрактном, как всякая географическая условность, пространстве. Холм, на который автор водрузил банку, не знает, что он расположен в штате Теннесси. Не знает он, впрочем, и о самой банке. Иначе говоря, триумф культуры над природой, что якобы «на брюхе подползла» к надутой от гордости банке, произошел лишь в разгоряченном воображении поэта. Этот спектакль он устроил для себя и в себе. Все это происходит не снаружи, а внутри – в пространстве авторского сознания.

Стивенса часто сближают с изобразительным искусством – Сезанн, Матисс, Брак, Пикассо и другие кубисты. Но в данном случае стоит вспомнить Марселя Дюшампа, с которым поэт познакомился в Нью-Йорке, и его концепцию readymade art. Но вместо знаменитого писсуара-фонтана, которому только что нанесли осмысленный ущерб, Стивенс использовал стеклянную банку.

У Стивенса роль постановщика «драмы между ушей» играет, естественно, поэт. Соорудив из банки и холма теологическую инсталляцию, он предлагает рецепт творения новой реальности, состоящей из честной вещи, сырой природы и поэтического вымысла.

В сущности, все стихи Стивенса – театр для себя. Сперва поэт выгораживает место для концентрации, строит медитативную мизансцену (часто ее украшает «пальма на самом краю сознанья»). Потом на площадку выходит действующее лицо. Например – муза, как в «Догадке о гармонии в Ки-Весте». Дальше начинаются драматические, как в двенадцатистрочном рассказе о пустой банке, перипетии, предельно запутывающие читателя. Вырвавшиеся из причинно-следственной логики, события тут сосуществуют, а не следуют друг за другом. Ни внутренняя логика характера, ни внешние закономерности сюжета не приближают читателя к финалу. Стихотворение – череда расходящихся, как рябь по воде, фрагментов, которые не ведут повествование, а удерживают его на месте.

Стивенс стремился не расширить кругозор читателя, а воздействовать на его систему восприятия, на сам ментальный аппарат, конструирующий индивидуальную версию мироздания.

Достигнув этого, Стивенс обрывает текст. Вместо морали, вместо финального афоризма, раскрывающего смысл предыдущего, нам достается ироническое молчание автора, который ждет ответа на поставленный его спектаклем вопрос.

Ответа на него, конечно, нет.

Во-первых, потому что все, о чем можно сказать, лучше писать прозой.

Во-вторых, потому что процесс в стихах Стивенса заменяет результат.

Но, в-третьих, ответ все-таки есть, ибо, задавая неразрешимые загадки своему сознанию, мы изменяем его даже тогда, когда не догадываемся об этом.

Правильным решением стихотворения будет микроскопическое изменение нашей внутренней картины мира, которое оборачивается созданием новой, не существовавшей прежде реальности. Прочитав стихотворение Стивенса, мы не узнаем о мире больше, чем знали о нем раньше. Но если мы шаг за шагом, с доверчивой неторопливостью и педантичной дотошностью, затаив от волнения дыхание и прикусив от усердия губу, повторим пройденный Стивенсом путь, то выйдем из его стихотворения не такими, какими в него вошли.