Текст книги "Мой друг – Олег Даль. Между жизнью и смертью"

Могу точно сказать, когда Олег Даль побывал в Тарханах: во вторник, 16 сентября 1980 года. Дело в том, что у нас в музее в это время уже несколько дней работала группа то ли с ЦСДФ, то ли с телевидения во главе с режиссером, у которого была забавная фамилия Могильчак. Оператором у них был племянник Романа Лазаревича Кармена – Максим. Жили они в музейной гостинице, расположенной в доме работников музея, где обитала и я. Питаться было особо нечем, но тогда все решалось проще, и они попросту пили и ели у меня. Работали мы в доме Лермонтовых ночью, был «режим», т. е. ставили камеру, выдержку на полтора часа и снимали дом (вся эта заказная передача была о Лермонтове). По тексту сценария были предусмотрены какие-то проходы фигур, и я, надевая старинное платье, тоже в этом участвовала.

Утром во вторник, довольно рано, мы шли с Могильчаком и его ребятами со съемки. Ночью не спали совсем и были к тому же не совсем трезвые. Осень стояла теплая, от земли шли испарения, и везде клубился очень красивый туман. Шли себе и трепались. Зашел разговор о том, что этот фильм нужно озвучить, а это значит, нужно читать Лермонтова. Мы с Могильчаком заспорили, кто из актеров лучше это сделает. Не помню, кого называл он, но я говорила только об Олеге Дале, хотя понятия не имела, что он когда-нибудь собирается это сделать. И вот так, разговаривая, мы сквозь туман подходим к усадьбе со стороны парка и видим у ворот какой-то тоненький силуэт. Я говорю:

– Ох, как похож на Даля…

Подошли ближе и видим: стоит… Олег Даль! Протрезвели мы все в три секунды, а он не понимает, что с нами. Мы потом, когда он уехал, долго об этом говорили. Что это: мистика, совпадение? Мы постоянно пытались вспомнить: говорили ли мы о нем между собой? Да, действительно, говорили, и на полном серьезе.

Он подошел и спрашивает:

– А что, закрыто? Здесь никого нет?..

Я ответила:

– Нет никого, сегодня выходной день.

– Ну! А я вот хотел…

– Давайте, я вас проведу. Пойдемте…

– А вы можете?..

По дороге он говорит:

– Я привез письмо от моей тещи. Это дочка Эйхенбаума. Письмо для музея…

– Давайте, я отдам. Так что вы хотите?

– Я хочу посмотреть усадьбу.

Мы с ним походили по усадьбе. Ребят я отправила в гостиницу, потому что устали они за ночь, как собаки. Кто привез Даля, тогда еще не было обозначено – он один стоял в этом дыму. Было уже начало осени и очень красивый парк. Листья… Был он одет, по-моему, в джинсы и джинсовую курточку. Очень худенький, тоненький, выше меня ростом. И смеялся все время… Видимо, рожи у нас были соответственные. Я ему рассказала, как он легок на помине:

– Вот только что говорили, прямо как Фантомас из-под земли…

Вообще стал хохотать.

Дом я распечатать не имела права, а вот в церковь и в склеп могла отвести, потому что там оставили свет и должны были снимать дальше. Ребята до гостиницы не дошли, а отправились в столовую. Выпили, позавтракали и пошли к церкви. То есть, когда мы с Далем дошли до склепа, там уже везде стояли «диги», был свет. Мы с ним походили вокруг, он посмотрел могилу отца поэта. Что интересно, он все время молчал. Потом подошли ребята, и он говорит:

– Как я вам завидую! Мне бы сейчас…

– Вы что, выпить хотите? Так сейчас дадут!

– Да не-е-т, я вообще…

Очень ему понравились ребята: не стремные, не противные, не жлобы.

Рассказывала я ему, как хоронили бедного отца Лермонтова. По велению коммунистов, вырыли (была глубокая осень, мороз – рыли бульдозером) и перевезли останки в Тарханы. Не известно чьи, так как экспертизы не было. Для меня этот акт святотатства до сих пор остается загадкой – ну почему? Отец Лермонтова не любил бабушку, бабушка ненавидела отца, и в результате он был погребен в родовом имении Кропотово. Мне кажется, что это перезахоронение – очень безнравственный поступок, и я не знаю, каким надо быть, чтобы сделать такое. Из Кропотова его загребли в кошелочку, привезли и вновь похоронили теперь уже возле бабушки и самого Михаила Юрьевича. На мой взгляд, такое могло произойти только в нашей стране.

Олег все это слушал. Он этого не знал, для него это было вообще ново, поэтому он слушал очень внимательно. Но не могу сказать, что он рвал на себе рубашку и кричал: «Ах, гады!»

Сама я тоже очень люблю Лермонтова и, собственно, поэтому и оказалась в Тарханах. Даль один из немногих людей, кому я рассказывала, как и что в связи с этим чувствую, что это такое и что я знаю. Потому что Олег совершенно уникальный человек. Я его безумно люблю – и его улыбку, и этот шрам на нижней губе… Он был внимателен и очень красив. С красивой узкой рукой…

Вот так у меня «прорвалась» как-то вся эта история с Юрием Петровичем Лермонтовым. И вдруг я слышу: «би-би-би!» А там, чуть правее от склепа и могилы, изгородь и церковь Михаила Архистратига. Даль говорит:

– Это, наверное, за мной приехали…

– Как вы, собственно, здесь оказались?

– Я по линии Бюро пропаганды кино.

– То есть?

– Ну, вот в Пензу и сюда.

– А кто вас привез?

– Тетки какие-то…

Вышли мы на дорогу. Стоит серая «Волга». Из нее выходит Тамара Зиновьева. А он сел туда, как пушиночка… Они такие сытые, толстоморденькие. В общем, Олег рядом с ними – это было смешно.

Он ничего не говорил. Мало кого о чем спрашивал. Он не изучал, а слушал. Не думаю, что я самая глупая из всех, кто работал в Тарханах, но, наверное, ему интересно было слушать. По крайней мере, он ловил то, что его интересовало. Я же была такая усталая после ночи, что мне было не до выпендриванья. Просто популярно рассказывала то, что знала, добавляя к этому какие-то свои мысли. Он все время улыбался. То ли был в состоянии какой-то прострации, то ли тепло и осень красивая была, но настроение его было такое: ему нравилось. Я просто чувствовала, что ему хорошо и естественно. А ребята уже там работали, включили аппараты…

Рассказала я ему и о фамильном захоронении. Что же это такое – склеп Лермонтовых? Когда-то это была маленькая часовенка. Фактически – это мавзолей, который поставили еще при жизни бабушки – в 1842 году, уже когда был погребен Михаил Юрьевич. Раньше рядом была маленькая церковь Николая Угодника, и в алтарной части хоронили помещиков. Церковь была сожжена за ветхостью, по-моему, в 1829 году, и стали ставить большую – Михаила Архистратига, а после смерти Михаила Юрьевича бабушка повелела накрыть вот этот бывший алтарь сверху часовенкой. Считать склепом ее нельзя, потому что бабушку позднее перезахоронили уже в стену этой часовенки. Было это так. В 1938 году наши дорогие и любимые соплеменники вскрыли пол тогда еще склепа. Просто я занималась именно этим комплексом, поэтому была наиболее эрудированной из сотрудников, а Даль не мог знать этого просто потому, что я сама, например, этого не знала до того, как с этим столкнулась. Непосредственно я поднимала все документы. Есть такая синяя вонючая копирная бумажечка о том, как «был вскрыт пол фамильной усыпальницы Лермонтовых, впереди прошел представитель НКВД тов. Ершов». Эту фамилию я запомнила, потому что даже туда «тов. Ершов» входил первым рылом. А за ним в этот склеп лезли еще три каких-то придурка. Они «прошли» по бабушке, т. е. выкинули гроб с ее останками, выставив его во двор. И я знаю одного мерзавца, который хвастался, что в свое время он «из гроба забрал синюю чашечку», которую иногда по христианскому обычаю кладут к усопшему. Этот подонок живет, не помню, в какой республике, по крайней мере, тогда, в 1979 году, был жив и приезжал в Тарханы.

Все это меня граждански бесило, почему я об этом и рассказывала Олегу.

И вот они «прошли через бабушку», а потом собрали ее «в узелок» и похоронили в стенке. Затем пробрались к гробу Лермонтова и отковыряли его камеру: хоронили-то как – все равно для каждого гроба склепик есть. Там было две камеры глиняных, а потом две известковых. Мать, дедушка, Лермонтов и бабушка. И вот теперь туда вниз, к гробу Михаила Юрьевича, ведет маленькая осклизлая лестница. Там почти все время влага, иногда вода, потому что какой-то идиот, который тогда был директором музея-усадьбы, решил провести туда, в склеп, калориферы. Калориферы он, естественно, не поставил, потому что никто за эту работу не взялся, но по его велению пробили в фундаменте отверстие 60 на 60 см, и вся грунтовая вода пошла в склеп. И все время из-под гроба выметают остатки кирпича…

И вот в Олеге я нашла лицо, которое все это слушает. Рассказывала ему всю «подноготную», выплескивала с подробностями. По простому говоря, меня несло, и, по-видимому, ему это нравилось.

Попрощались мы забавно. Я ему протянула руку, а Олег, вдруг изобразив великую галантность, взял и поцеловал ее. Но, в общем, с ним я себя как раз дамой не чувствовала. Я чувствовала себя так: приехал «братик родный» и мы с ним сейчас разберемся со всеми этими мерзавцами. Слушал очень внимательно. Глаза круглые, выпуклые. Кадык резко обозначен, когда сглатывал, он у него все время «ходил». Волосы короткие, на лбу челка выстрижена очень коротко. Это был тип человека, которого красит само Человеческое, – и одежда не имеет абсолютно никакого значения, хотя выглядел он по тем временам очень фирменно. Если не ошибаюсь, у него даже был широкий ремень.

Сказать, сколько мы провели времени в беседе, я не могу, потому что, когда я болтаю и если мне интересно и меня слушают, я могу делать это часами. Но думаю, что это заняло немало времени.

То, что в Тарханы у него была поездка к Лермонтову, – это совершенно точно. О пензенцах я вообще не знала. Он ни слова не сказал о каких-то там встречах, и вообще он приехал туда не как артист. Он пришел с этой запиской от Ольги Борисовны, Лизиной мамы. Теща! А я его никогда и не мыслила женатым!..

Когда он уехал, я как-то никак не могла «отхлынуть» мозгами: Даль только что возник, как черт из табакерки, и я с ним разговаривала. У него лицо, глаза – сразу вызывали абсолютное доверие всех. И что меня поразило, он очень мало спрашивал. И я бы ему не говорила так много, а сразу заткнулась, если бы он не расположил меня к этому почти монологу. Если бы я была не такая усталая, я бы и его с радостью порасспрашивала и послушала, а мне было о чем спросить… Но я работала там уже около двух лет, по-моему, уже, как все неофиты, «причастилась к Лермонтову» и была этим горда и полна.

Он – москвич. Я – москвичка. Свой приехал. Вдруг. Оттуда. Из той, бывшей жизни. А на «Мосфильме» я работала ассистентом, а потом вторым режиссером. И снималась сама тоже – все снимаются, когда кушать захочешь. Это долго рассказывать, но я и Олега-то знала еще по тем своим временам. Знала Валю Никулина и помнила их совместное времяпрепровождение втроем с гитарой.

Что касается Олегова голоса, то я думаю, что выразительнее него с Лермонтовым никто не встречался. Олег очень четко выговаривает звук, у него идет артикуляция открытой нижней губы. И звук он отбрасывает четко, жестко. Хотя Дмитрий Журавлев потрясающе читал Лермонтова, он все время «ходил в Арбенине» и Арбениным читал. А Олег был сам Лермонтов. И у одного, и у другого был какой-то невидимый никому горб. И злость какая-то. Оба были, мягко говоря, очень непростые.

Я все время ему говорила:

– Вы все смеетесь, смеетесь…

– Да нет, нет. Все хорошо. Наоборот, нравится.

А мне неудобно: вот стоит человек и молча, слушая все это, улыбается. То ли он дурачок, то ли я дура. И только потом до меня дошло, что, возможно, это от ощущения им какой-то неловкости. Он был чрезвычайно тонок в человеческом общении…

Пенза, 8 марта 1992 г.

Часть IV
Уроки Даля

Впервые с Олегом Далем я встретился в самом начале 60-х годов, когда снимался фильм «Человек, который сомневается». Там мы успели познакомиться и немножко подружиться, как обычно бывает среди молодых актеров. Впоследствии всегда были в поле зрения друг друга. И не потому, что я и он были актерами, и не потому, что у нас совершенно разные судьбы.

Я думаю, память о первой встрече не имеет никакого принципиального значения, кроме какой-то внутренней самооценки Даля в то время, когда он многое чувствовал и непрерывно конфликтовал со сценаристом и режиссером Аграновичем. После невероятно хорошо организованной премьеры в ЦДЛ, после того, как он и Агранович получили совершенно необыкновенные любовь и признание зрителей, там же, в период этого застолья – традиционного для окончания картины банкета – возник очень серьезный разговор, свидетелем и участником которого я тоже был. Содержанием этого конфликта, накапливавшегося в процессе работы над картиной, являлась всегдашняя неудовлетворенность Олега Ивановича результатом, который в данном случае он прямо связывал с тем, что ему не могли помочь ни драматург, ни режиссер в одном лице. И он как бы их обоих – и Аграновича-драматурга, и Аграновича-режиссера – очень искренне и подробно упрекал в том, что на определенных драматических узлах, там, где он требовал и глубины, и разнообразия, и мотивов своего поведения как героя, он этого не получал. Он везде встречался с режиссерским дилетантизмом, с одной стороны, поскольку это была первая большая самостоятельная работа Аграновича как кинорежиссера, а с другой стороны, в драматургии есть ряд успокоительно-утепляющих приемов, очень популярных в то время, в частности, этакое «сокрытие истинных мотивов». По сути дела, даже сейчас, смотря эту ленту, зритель не очень-то понимает всю безнравственность и весь трагизм ситуации, в которую попадает герой Даля: сидит в тюрьме человек, который не убивал, и сидит достаточно долго. Эта история подробная, длинная, и она меня интересует не с точки зрения детализации, а с изначального, исходного события. Сам Олег Иванович, не подкрепленный еще каким-то актерским авторитетом, не очень известный в зрительском отношении, но постоянно ищущий чего-то, очень пластичный духовно, чрезвычайно требовательный человек, вызывал ощущение общего недовольства и раздражения. Потому что, когда фильм закончен, возврата к нему нет: чего стоит эта «жвачка», как сейчас говорят, эти «охи-ахи» и переживания. Они как бы не стоили свершивших дела кинематографистов и никакой цены для них не имели – это прошло мимо них.

Идя вот от этого случая, можно перебросить мостик через случайные встречи, разговоры и довольно невеселую и контрастную по своей «кардиограмме» актерскую жизнь, которую Даль прожил к 1980 году, когда он был приглашен нами во ВГИК. За ним уже стояла огромная актерская и просто человеческая жизнь. Собственно говоря, он сам захотел. Получилось так, что это было просто его желание. Вряд ли можно вычислить хоть какие-нибудь обыденные мотивы, для чего ему было сюда идти: платят здесь невероятно мало, а «великой цели» у него не было. Если же говорить о его внутреннем положении, которое он занимал на актерской иерархической лестнице, которая не описывается в периодике, неизвестна искусствоведам (но мы-то все ее знаем), он имел полное право быть руководителем актерской мастерской. А он пошел в мастерскую Алова и Наумова простым педагогом по актерскому мастерству, правда это было отдано ему на откуп, и никто из нас прямо не вмешивался, не корректировал его и ничего не требовал. Естественно, он бы и сам этого не потерпел.

Он искал… Начнем с самого простого и вульгарного: только что отработав с Марягиным картину «Незваный друг», он был страшно неудовлетворен режиссурой. Вообще, у него разбегались глаза и по театрам, и на всех возникающих и уже утвердивших себя режиссеров как в театре, так и в кино. И постоянная неудовлетворенность, которую он нес с собой… У него не было абсолютной «смази» по всей нашей советской театрально-кинематографической действительности. Нет. Но ему просто не удавалось найти какие-то опорные вещи даже с Козинцевым, даже с Хейфицем – все это находилось и накапливалось внутри одного определенного человека – целиком индивидуального, неповторимого, со своей неудовлетворенностью, которая уже начинала доминировать надо всем. Вот в этот момент он и решает: нужны какие-то большие изменения в собственной жизни, отказы от чего-то… В особенности отказы. И от кино, и от театра, и от актерского искусства вообще. Может быть, переход в режиссуру, но с определенными условиями.

В общем, не известно, что он конкретно предпринял бы, живя дальше. Он пытался заново вернуться в Творчество уже на новом витке, может быть, на самом важном для себя, когда в нем было то, о чем неоднократно говорят и классики театра, и классики мирового кино: авторство актера в своих работах, которое, естественно, лежит дальше, чем современниковская эстетическая программа, мхатовская вчерашняя или сегодняшняя, или даже дальше того наследия, которым мы располагали к 80-му году. Он был очень резонирующий на жизнь, на окружающее человека, необычайно чувствительный к этому.

Для него это была не просто какая-то отдушина или попытка суммировать и абсолютизировать свой собственный опыт. Речь шла о каком-то замысле, как всегда таинственном для Даля (мимо чего прошли очень многие искусствоведы, но об этом хорошо знают режиссеры, работавшие с ним: самым привлекательным в актере Дале был поиск тайны во всем). Во всем он видел тайну, во всем старался ее разгадать. Даже в самом простейшем, на наш взгляд, банальном, поверхностном, среднеарифметическом из того, что ему предлагали читать и играть, он все-таки пытался ее разгадать и «исхитить из тьмы», как он любил повторять вслед за классиком. Это было громоподобное открытие для молодых студентов-первокурсников – он с этого и начал.

Для него поиск методологии работы с актером и с режиссером был уникальной возможностью проверить самого себя, проверить степень достоверности уровня собственной критики (социальной, идеологической, политической) состояния дел в кино, в искусстве вообще и своего собственного положения, которое он целиком автономизировал, поскольку был человеком очень размышляющим, аналитичным, не очень делящимся с кем бы то ни было, кроме внутреннего душевного Бога. И первая, изначальная таинственность предмета, с которым его студенты соприкасались, – это беспрецедентная вещь. Я тридцать лет работаю здесь и работал в других школах, даже за рубежом, и нигде, кроме как, пожалуй, у Михаила Чехова и потом у Ли Страсберга вопроса тайны актерской глубины, секрета ухода от среднеобобщенного не встречал. Нет этого и в системе Станиславского, нет этого в окончательно сформулированном виде и у того же Михаила Чехова, хотя это всегда внутренний повод для разгадывания, который составляет какую-то глубинную силу артиста, если он поглощен этим до конца.

Вторая ипостась Даля во ВГИКе была в том, что он как бы открывался перед студентами-зрителями, показывая лабораторию на самом себе. Это был такой же опасный эксперимент для актера, как если врач заражает себя какой-нибудь болезнью и пытается ее познать, собирая анамнез на самого себя. Так и он пытался это делать: упиваясь людьми, возвращаясь к сыгранным ролям, к попыткам что-то нажить на репетициях. Я присутствовал на этих занятиях, и ребята подтвердят, какое Даль имеет значение для них уже сегодня. Он закладывал, забрасывал очень далеко. Это выглядело как-то немножко шокирующе, даже в чем-то двусмысленно, необъяснимо, потому что он был блистательным артистом. Но рядом с этим он показывал тупики, из которых никак не может выйти. Он мог прервать стихотворение, которое читал, остановиться, начать сначала, то есть делал то, что, в общем-то, актерской этикой запрещено. Безоговорочно запрещено, потому что у нас с первого курса говорят: «Играешь плохо, но доиграй. Нельзя остановиться и закрыть занавес посреди спектакля». Даль все время открывал и закрывал занавеску собственной души перед всеми, и затраты были колоссальными, потому что каждый раз он тратился на полном серьезе, пытался играть с партнером, часто запутывался – это была не такая уж методически отработанная заранее, продуманная система отношений со студентами. У него это было просто вот такой попыткой каждый раз заглянуть в себя заново, заново пойти туда, куда влечет то единство субъекта и объекта, которое есть в артисте, и он каждый раз делал это другим способом, потому что палитра его действительно была огромной.

Вот вторая его черта, которая была внове, и пока нет больше актера-педагога в этом плане, который мог бы так широко это культивировать или вообще культивировать. Все пытаются как-то абсолютизировать свой опыт и рассказать об этом в логическом словесном выражении, опираясь на чьи-то оценки или на собственные амбиции, или недовольство – это уже не важно – но пытаются объяснить. Он ничего не объяснял – он делал. Непрестанно действовал.

Третье, что очень интересно: он был еще и организатором атмосферы. Он пытался из нашей замшелой, старой, несколько холодно-бюрократической аудитории, действуя «сверху», сразу соорудить нужный ему дух – он его препарировал, делал ребят ближе к себе, переходил на какой-то уличный сленг, называл их пацанами. Все это были очень педагогические, острые приспособления к аудитории, которые ломали атмосферу отношений «педагог – студент», ломали чувство расстояния между ними, снисходительное «чувство баррикады» – «я здесь, я вам все расскажу». Он окружал себя людьми, он хотел, чтобы они были и за спиной, и перед глазами, то есть все время ходил какой-то странной для нас дорогой. Поднимался, вставал, пробовал голос, его направленность, рассчитывал для себя какие-то технические вещи, поэтому попытка организовать атмосферу урока выходила далеко за рамки собственно этой атмосферы и собственно занятия. Это была попытка создать творческую атмосферу, и он показывал средства, как этого возможно достичь, когда существует такая личность, как он, – раздражитель, который так или иначе организует внимание и отношение к себе, и все, все, все вместе. Поэтому линия самой лекции, самого рассказа тоже была внешне очень трудночитаема: истинный замысел того, к чему он идет, был спрятан очень глубоко внизу. И курс подобрался такой, который разгадывал все это и, конечно, шел ему навстречу.

Он хорошо, глубоко и интересно объяснял на себе все соответствующие элементы общения, которые никто сейчас не соблюдает. Особенно начиная с того «вала» публицистики (совершенно невозможного даже для прослушивания), который навалился на нас сейчас со всех сторон. Он чувствовал тогда огромное предубеждение к такой открытой публицистике в общении: я и толпа, я и телевизор, я и камера и т. д. Он всегда хотел пристроить их, приспособить к человеку конкретно. Всегда старался разнообразить это приспособление. Всегда идти не от сознательного приспособления – сверху, снизу, на равных – нет! А именно потому, как проскальзывает его сложное внутреннее состояние сейчас. Попытка на наших глазах передать энергию, как-то заразить человека какими-то добрыми чувствами, втянуть в свою жизнь, в свою душу и заставить делиться самым сокровенным – это всегда было его главной задачей. И как только он чувствовал, что сегодня у него это не идет, он просто прерывал урок. Уходил. И это тоже всегда было событие, потому что никто не знал, когда это кончится. Это могло длиться часами. Я живу здесь, напротив, и видел окна мастерской светящимися и в час ночи – у него шло дело: он показывал лермонтовскую композицию, она у него не получалась, он над ней мучился, зная, что его мучения становятся частью профессии ребят, которые за этим наблюдают.

Он показывал свой лермонтовский «Реквием» много раз, притом не просто показывал – он работал! При нас работал! Потому что считал, что это лучшая школа. Истинная. Процесс, поиск актером и движения спектакля, и содержания, и движения своего образа, и действия. Ищется на наших глазах! По-моему, у меня сохранился лермонтовский томик с пометками Олега Ивановича. «Наедине с тобою, брат…» мы работали вдвоем. Просто я был для него «партнером», чтобы ему было к кому обращаться. Там около семидесяти глаголов вокруг стихотворения расписано: «укоряет», «просит», «проклинает» и т. д. То есть он прошелся как бы по всем ступенечкам внутренних действий, которые вообще возможны применимо к бумаге. Вот поиск глубинного внутреннего действия для этого маленького стихотворения, являющегося абсолютной лермонтовской жемчужиной и жемчужиной в творчестве Даля. Я слышал его исполнение этих стихов в застолье, слышал, как он читал это с эстрады, слышал, когда он показывал это ребятам – как надо делать, слышал, когда это шел просто технический для него прогон: все для него было по силам. Иногда он просто переводил это в пение или пластические реалии – у него не было почти ни одного слова: он показывал, как отрывается голова от лежака, как она поворачивается в полупрофиль, какой крупный план надо снимать, с какой точки зрения, почему здесь должно быть только ухо с потной прядью волос и т. д. Все это он переводил в пластический ряд. У него необыкновенно хорошо было развито актерское виденье.

Чтобы не погрязнуть в мелочах, хочу все-таки не отрываться от главного: создание творческой атмосферы было самой главной его задачей. Дабы ребята каждый раз сквозь преодоление нашей обыденной жизни, помех, невнимания, скуки, лени, разгильдяйства, неорганизованности – просто через его душевное движение, через его непосредственное воздействие на них – как бы самоорганизовывались и пытались преодолеть себя в этом плане и подвинуться, войти в творческую атмосферу, что вообще самое дорогое в искусстве.

Почему Даль пошел в «Современник»? Это тоже не случайно. Потому что его звала туда та ночная ситуация, когда они репетировали «Оленя и шалашовку» – пьесу, которая до сих пор не реализована, и нет актера, который может сыграть Оленя. Просто нет сейчас физически. Нет того (даже по облику) человека, который действительно может стоять по ту сторону не сцены, по ту сторону решетки, по ту сторону колючей проволоки и исповедоваться.

И вот такая покаянная исповедальность, которая постоянно окружала жизнь Даля и вырывалась в самое неожиданное время и в необычной форме, в чем-то шокировала обывателя. И у нас были его недоброжелатели. И даже среди студентов были люди (особенно имеющие актерское образование и преуспевшие в чем-то), которые чувствовали опасность, исходившую от подобного рода людей, всегда готовых к исповеди, к откровению по поводу вроде бы достижений. Поэтому они никак не соизмеряли свою будущую жизнь, если такой блестящий артист, с такой блестящей техникой и мастерством, которое недостижимо для них, рассказывает о своих тупиках, о своих безвыходных положениях, о невозможности дальше творить и производить что-то продуктивное, новое, неповторимое – то, на чем он всегда был заклинен.

И если возвращаться к началу разговора, то самый главный секрет был в исхищении актерской тайны, разгадывании ее – для него это всегда было обязательным ассоциативным образом. Нечто такое, что рождается не логически, не подсознательно, а сознательным способом постижения какого-то цельного образа. Потом он говорил не раз и на кафедре, и уже вне занятий, без студентов, о том, что ищет тот способ, который еще никто не пробовал, из-за своего недовольства конкретной дилетантской режиссурой. Он имел в виду «не обвинение в неумении, а попытку научить уметь, научить обращаться со сложным актерским инструментом, со сложным субъектом творчества», и он это делал вот таким способом.

В общем, у него была очень большая программа. Он не хотел ее бросать и не собирался этого делать, и планировал даже как-то в виде дипломов. Он легко входил в драматургический замысел ребят, действенный анализ роли, сцены, которая строилась уже как режиссерская работа, легко с ним сходился и готов был посвятить этому любое время. Готов был на себе показать, как это надо. Готов был, не боясь этого. До сих пор существует «рутина» – зачем актер показывает? Актеру показывать нельзя! Жить – и все. Внешняя актерская полувоенная рутина ему всегда была чужда. Он всегда был готов ответить сердцем на любой раздражитель.

Я думаю, что никому так не повезло во ВГИКе, как вот этому первому курсу в мастерской Алова и Наумова, поскольку они имели такой интересный предмет изучения и отдачи одновременно. Предмет, действующий и на них, и на такого учителя. Он провел не так много занятий по плану, но нельзя так подходить – тут ведь физическое время не имеет значения. Занятия продолжались на улице, в метро. «Прогулки» – это тоже попытка уйти из той атмосферы и увести людей из той среды, где она уже разрушена и остались два-три заинтересованных лица. И он их как бы вытягивал на себя и уводил: шли бесконечные прогулки, чуть ли не через полгорода, в которых продолжала разыгрываться, разрабатываться какая-то тема…

«Клочки из записок сумасшедшего» – это была одна из его основных загадок, над которой он бился не один год, и поэтому тут его подходы к материалу, попытки объяснить ребятам эту предварительную работу сердца становились самым сложным для него и очень важным для них. В своей инсценировке Олег особенно любил два персонажа: собачек Меджи и Кадо. Для него они были очень современны, и он хотел обязательно сыграть одну из них сам.

До сих пор это, так или иначе, остается в рамках аловско-наумовской школы: эти авторы так и живут, как бы внедренные и ограниченные им. Он мог наизусть читать Булгакова, Гоголя – тут было бесчисленное количество педагогических пересечений. Допустим, даже встреча «географическая» – это одно, а то, как он приходил на показы, то, как он их анализировал потом для нас, то, каким он был на заседаниях кафедры, – все это вышло из-под контроля и за пределы «Записок». Он давал всему оценку очень точную, очень жесткую – уже в то время, с самых первых занятий. Как только он появлялся на заседаниях кафедры – она в то время возрождалась, обновлялась – но все равно им сразу же вносился момент раздражителя и возмутителя спокойствия. Он не мог существовать в ауре взаимного доброжелательства, которая считается непременным условием интеллигентного творческого общения. У него сразу появились люди, с которыми он не мог разделить своего творческого мировоззрения.

Кое-кто из ребят записывал то, что он говорил, но уже после, потому что в процессе занятия это было очень трудно сделать. К сожалению, как раз эта форма неподвластна фиксированию на бумаге. Вот если бы мы имели его живым сегодня, то к нему была бы очень приложима та техника, которая теперь есть. Например, непрерывная видеозапись. Тогда бы мы имели колоссальное учебное пособие. Сейчас это все есть, но нет такого человека, который был бы интересен, как он, потому что сама камера телевизионная – агрессивна. Она требует от человека определенной отдачи, а не информативного пересказа – это убивает. Поэтому его наследие в людской памяти – это такая странная вещь… Но все равно эмоциональная память каждого из тех, кто его знал, и годы спустя продолжает хранить увиденное и услышанное. Может быть, другие расскажут не совсем то, что увидел я, – это моя точка зрения, я на нее имею право.