Текст книги "Мой друг – Олег Даль. Между жизнью и смертью"

Конечно, очень важны те проблески истинного мировоззрения, которые для нас до сих пор остаются загадкой. Внутренняя жизнь в Олеге Дале всегда была основана на беспредельной любви к ближнему, которая сразу привлекала и уже никогда не отпускала от него. Этот его альтруизм не носил характера ни какой-то показухи, ни фанфаронства. Странность. А от чего идет странность? Оттого, что он был самим собой больше, чем кто бы то ни было. Это совершенно неприемлемая другими вещь, расцениваемая как переход за рамки приличия в обывательском, ханжеском смысле этого слова. В его лаборатории действительно есть момент обнажения: все время какая-то исповедь, все время какое-то покаяние, все время переоценка чего-то – иначе это не живой процесс. Он не был замкнут в какие-то заранее ведомые человеку программы, рамки и т. д. Это просто «закрывалось-открывалось», и шла непосредственная реакция на многочисленные раздражители. Умение соединить в себе десяток раздражителей одновременно – это уже был оркестр, это уже был концерт. Было просто удивительно, как человек один может соединить в себе столько действий и приспособлений, столько сохранять, держать внешних объектов во внимании, стягивать, жонглировать, претворять их во что-то.

Несмотря на привычку видеть Олега Ивановича всегда с кем-то в какой-то конфронтации или в противодействии, полемике, отмечу, что он использовал одно очень мощное и до сих пор мною не познанное индивидуальное педагогическое приспособление: он относился к своим ребятам как к младшим братьям. Конечно, он делал это нарочно, заранее заготовив как ведущее педагогическое приспособление. И поэтому для меня было странно, когда я наткнулся в педагогическом наследии Ромма (у него была своя трагедия отказа от прошлого творчества) на то же самое отношение к Шукшину и Тарковскому: вот вы пришли – новые, вы будете творить новое искусство, я прожил свою жизнь, а вы должны пойти дальше, у вас должно быть все свое; вы выше, вы знаете лучше, вы чувствуете больше и т. д. Одно это приспособление Даля рождало инициативу, которой сейчас практически невозможно добиться, кроме инициативы коммерческой, которой все наполнены, а я имею в виду лабораторию творческого поиска, желание день и ночь трудиться до пота, что-то совершенствуя в себе, а главное, культивируя в себе особые качества, которые и создают возможность собственной, активной душевной работой, трудом заставлять и других подчиняться этому труду. Даже самую минимальную задачу, элементарный прием, элементарное зерно актерского мастерства и сверхзадачу он всегда умел соединить вместе, проанализировать и по горизонтали, и по вертикали. Он называл это «педагогикой ткачества». То есть существует основа – его собственная, потому что от себя он уйти не может, а того, что он ткет руками, он пока еще не знает. Рисунок будет выплетен, а пока что у него разложена лишь пряжа, материал, и что проденется сквозь все эти основы, он не знает – сейчас это закладывается. Такой способ образного мышления соответствовал ему всегда.

Он всегда очень много и интересно говорил о стихиях, воздействующих на человека: Свете, Тьме, Луне. Особенно когда анализировал Луну. Ему могут принадлежать просто литературоведческие открытия, начиная от фразы «отраженный свет Луны позволяет нам, отражателям жизни, заслужить покой» и кончая такими глубочайшими вещами, как, например, его толкование Троицы:

– Солнце-диск – это Отец, свет этого диска – это Сын, а тепло нашей души, рожденное Солнцем, – это и есть Святая Благодать Жизни.

И вот такое простейшее объяснение меня потрясло, потому что я на своем личном духовном и ассоциативном опыте такую вещь не смог бы объяснить никогда. И таким способом – простым и ясным. Ведь это запоминается, потому что по-своему неповторимо. Я потом уже всматривался в Рублева, в этот треугольник в круге… Какие-то ассоциации по этому поводу у Даля были, значит, он провел большую работу, которую держал в качестве своего духовного запаса и тут просто выдал. Интересно его постоянное возвращение к Заповедям – у него это тоже была глубина измерения.

Он всегда совершенно блистательно разыгрывал сценку Спасения – финал Голгофы, когда один из разбойников – тот, кто справа, говорил: «Ну же, спаси себя!» А тот, кто слева, обращается к Иисусу: «Помяни меня во царствии Твоем…» На что Христос отвечает: «Ныне же будешь со мною в раю». То есть Олег всегда расставлял акценты так: как бы ни было глубоко падение человека, всегда есть возможность покаяния, прощения, истинного возвращения к полноте духовной жизни. И к Спасению. Поэтому его религиозность носила очень сложный и спонтанный характер – не прямой, не декларативный, да и невозможно было еще в те времена вообще свободно апеллировать к Богу, и он больше обращался к притче, чем к прямым славословиям. В отличие от всех наших педагогов Даль очень четко располагал ступенечки нереализованных человеческих потребностей: от творений Бога, символа продолжения рода – выше, выше, до познания красоты, до потребностей чувственных. И говорил:

– Нельзя перепрыгнуть через ступеньку. Даже с шестом не запрыгнешь туда – надо прийти, а для того, чтобы прийти, надо падать. Падать, вставать и снова начинать идти…

Какая-то внутренняя, непрерывная трагическая работа, поиск собственных опорных мироощущений, а потом уже мировосприятие. И опять ощущения новизны – вот тот истинный процесс, который происходит с каждым из нас, по-настоящему душевно не спящим. С теми людьми, которые по крупицам выискивают истинные закономерности своего собственного, личного мировоззрения, а не абстрактного «марксистско-ленинского» или какого-то иного – пышного, подтвержденного славословиями и томами философии.

Жизнь одна – и это было для него очень важно. Это был постоянный рефрен и в личном общении, и в общении с людьми. С большим чувством он неустанно говорил о единственности собственной жизни на земле и особенности его внутренней жизни, поэтому, когда говорят, что у него было какое-то отчаяние, душевный надрыв, расстройство, трагизм… Я этого в нем не знал. Я знал, насколько он был большим любителем жизни и как его жизнь любила… Его дневниковые записи о смерти и их публичное обмусоливание теперь – это самое пошлое и вульгарное «объяснение», которое в действительности отталкивается от того, что мы любители «толковать покойников». К сожалению, это печально для нас – истинно живущих сейчас.

А его размышления о смерти носят чисто мировоззренческий характер. Без этого невозможно, наверное. Невозможно играть ни Шекспира, ни Гоголя, ни Булгакова – никого. И чем это искреннее, глубже, драматичнее, трагичнее и каждый раз по-своему (а может быть, в чем-то и эксцентричнее), и ни на что не похожее размышление по этому поводу – тем лучше. Может быть, даже ироничные размышления… Для него была очень важна человеческая самоирония, которая в нем имела место и, я думаю, определяла самые редкие чувства, которых реально сейчас просто ни у кого нет.

Ирония по отношению к миру вещей, к миру явлений, помноженная в то же время на самоиронию, рождала очень большое впечатление и давала хорошую школу всем, кто с ним общался. Если уж и такой человек позволяет себе иронизировать над собой в переживаниях, пересматривать их на глазах, очень смело реализует их, переходит к чему-то другому, путается и сам пытается выйти, сам себя заводит в лабиринты и тупики, а потом пытается вернуться к исходному… Это сложное дело, и, к сожалению, никто не может похвастаться той духовной напряженностью, с которой жил он, которая заражала людей, окружавших его. Поэтому, конечно, он растрачивал свой оптимизм. Действительно растрачивал на всех! И в этом тоже главное обаяние и секрет неповторимости этой Личности. Конечно же, он вырос уже в огромную Личность. В педагогическом плане у него были величайшие перспективы. Мгновенно пронесшиеся среди студентов интерес и слава педагога до сих пор живут в сердцах и умах.

Конечно, никто не может просто прийти как он – должна быть храбрость. Очень большая храбрость. Он был мужественный человек, поэтому всегда все, кто с ним работал, возвращаются к нему. Неслучайно его и Наумов цитирует, и все остальные, и ребята, учившиеся у него. И часто «примеривают»: а как бы это сделал он? Сейчас я вижу, как они в тупиках, в поисках героя все время натыкаются на это имя, возвращаются в памяти и начинают вертеться вокруг собственного хвоста, приходя к выводу, что сейчас нет и не может быть такого актера.

Так что любовь их как-то сублимируется в новых работах. Вот творчество такого Человека! В новом, создаваемом творческом мире он все равно является его частью. Его легкое дыхание все равно с нами… И в этом оптимизм. Любовь к нему в человеческой памяти – это не та скандальная слава, которую можно подтвердить какими-то большими памятниками, мероприятиями. Это тихая любовь, которая с людьми и является интимной, принадлежащей только мне и тому, кто помнит, кто был рядом. Но это имеет огромную человеческую ценность, поэтому так легко делиться тем, о чем я сейчас рассказал.

Москва, 10 октября 1990 г.

Занятия актерским мастерством в мастерской Александра Алова и Владимира Наумова во ВГИКе начались 23 октября 1980 года. Педагогом по этой дисциплине был Олег Иванович Даль.

Отъехавшее аж к концу второго месяца осени начало занятий на первом курсе было связано с постоянным переносом, по обыкновению того времени, нашего возвращения с «картошки».

Здесь надо несколько слов сказать о том, что же мы тогда из себя представляли. Студенческое положение с самого начала воспринималось нами как не совсем надежное. Было четкое ощущение, что мы взяты как подопытные кролики и должны каждый день доказывать, что имеем право здесь учиться. Тому виной было еще и то, что с нами на занятия ходили четыре человека, которых мы называли «грифы». Они не прошли по конкурсу в эту мастерскую, и то ли Наумов, то ли Леонид Марягин разрешили им посещать наши занятия и своим присутствием давить на нас: что мы как бы чужое место занимаем и, если кто-то споткнется, всегда есть кому «подхватить знамя».

Шестеро из нас были люди с высшим техническим образованием – инженеры, и никто из нас никогда в шкуре актера не бывал. Конечно, мы были будущими режиссерами, но еще и поэтому для нас приход Олега Даля был началом испытания на доказательство того, что мы что-то можем и вообще способны понимать это дело – актерское мастерство. Это ведь большая разница: по одну ты сторону рампы или по другую. В те осенние дни 1980 года сцена в нашей аудитории была именно сценой – возвышением, попадание на которое уже становилось Поступком и действием отнюдь не бессмысленным и, кроме того, преодолением в себе неких психологических барьеров.

Дословно воспроизвести слова Даля на первом занятии не смогу, скажу честно. Пожалуй, от него (занятия) осталось не воспоминание, а только одно ощущение: не мы от Олега Ивановича чего-то ждали, а он – от нас. Вообще, на протяжении всего обучения он от нас ждал чего-то интересного. Но особенно при первой встрече он исподволь пытался понять, что за люди перед ним, и постарался сразу составить представление, кто мы такие, какова психоэмоциональная «конструкция» каждого.

Никаких психологических барьеров при знакомстве с нами у Даля не было, он даже наши фамилии и имена на звук пробовал! Доходило до смешного. Например, у нас была вьетнамка, имя которой Нгуен Хуинь Льена. Как Даль слово «Хуинь» произносил – это… Он понимал, какую ассоциацию оно рождает, но при этом сдерживал ее:

– Нгуен Ху… инь…

И это было и интеллигентно, и просто прилично, и вместе с тем – ну что с этим делать?.. Я даже не могу это передать, а она все его поправляла:

– Льена!

Зная русский, она делала акцент на фамилии, а Даль, со свойственной ему иронией, вроде бы ничего не акцентировал, но подчеркивал все по-хорошему, по-доброму.

Первое же задание: мы должны в публичном одиночестве на сцене выдержать реакцию зала на наше появление, оставаясь самими собой и будучи при этом органичными. Это элементарное задание! Но выяснилось, что его очень сложно выполнить.

Каждый должен был войти в аудиторию, когда наши товарищи сидели «в зрительном зале». Поздороваться. Представиться. Сесть на стул. Хлопнуть три раза о колено. И некоторое время посидеть в «зоне молчания».

Все, с чего начинается ВГИКовский блокнот Даля, касается этого задания: «Знакомство. Тело. Движение. Выразить внутренне. Хлопок. Посыл. Стул. Внутренний монолог». Здесь Олег Иванович как-то пытался и на своем примере, и на наших опытах объяснить, что, когда человек находится в публичном одиночестве, сидя на стуле, он волей-неволей сам с собой разговаривает. И от его внутреннего монолога зависит то ощущение зрителей, которое они в данный момент испытывают.

Вот самый элементарный урок Олега Даля по актерскому мастерству. К его литературному творчеству, как полагают некоторые, это не имеет никакого отношения: это задание нам, и все мы через него проходили, не говоря уже о том, что сам Даль показывал, какие существуют варианты знакомств:

– Может быть с одной «пристройкой» к залу – вот так. С другой – смотрите… Она может быть сверху. Или снизу. Она может быть равной. Но этого почти не бывает. В любом случае, человек либо лукавит перед залом, либо старается показать себя лучше, чем он есть.

И Даль демонстрировал тысячу самых разных вариантов! Наша же задача как зрителей была в том, чтобы оценить своих товарищей, приходивших и здоровавшихся, и понять, что же они делают в этот момент.

Это было довольно интересное задание, и не все его с честью выполнили, потому что у нас на курсе был довольно широкий спектр актерских способностей – от практического отсутствия таковых до талантов.

«Хлопок и посыл» – второе задание Даля, которое он быстренько увязал с первым. Хлопок этот мог быть как сигналом для контакта с залом, так и сигналом к завершению: пора уходить. В зависимости от того, кто как хлопал. То есть элементарное действие в контексте твоего пребывания на сцене несет некий психологический смысл, или, как Даль это обозначил, – посыл. Этим хлопком общаться можно было и с залом, и с Далем, который через несколько занятий стал выступать уже в качестве нашего партнера.

Дальше Олег Иванович попытался усложнять задания и сразу же на маленьких примерах бессловесного действия и публичного одиночества заговорить об очень больших вещах. Упоминание о жанрах в этой связи – не случайная его запись. Появление человека со своей психофизикой, со своим «инструментом», могло быть и смешным, и нелепым, и почти драматическим, а могло иметь почти трагедийную окраску, но чисто эмоциональную, «пастельную»: ведь ничего особенного на сцене не происходило. И если научиться открывать свою эмоциональную заслонку, как мы это называли, то можно уловить ту эмоциональную атмосферу, которую несет каждый человек в публичном одиночестве на сцене.

Даль обращал наше внимание на то, что некоторые наши товарищи – Мартьянов, вьетнамка, вьетнамец, турок, Андрюша Добровольский – вызывали в зрителе совершенно разные эмоции уже по факту своего появления на сцене. Затем Олег Иванович говорил о жанрах. Речь шла о том, что жанр как вид – штука довольно сложная и в искусстве такая смесь этих жанров, что всегда путаница происходит.

– Поскольку каждый человек несет в себе свой стиль, – говорил Даль, – зачатки жанра можно обнаружить и в таком элементарном деле, как публичное одиночество. Уже исходя из его типажа и его маленького немого эпизода на сцене, можно было бы, придумав обстоятельства этого характера и соответствующей драматургии, развернуть какую-нибудь ситуацию в комедию, в драму – во что угодно…

Перед новогодним гала-концертом у нас был этюд: показать кого-то или хотя бы передразнить. И у нас один из монголов – Мэнго – замечательно показывал Алова с Наумовым. Мы даже включили это в новогодний зачет. Он очень похоже на Алова опирался на клюку и делал характерные гримасы. Или сидел, как Наумов, совершенно откинувшись назад (еще больше, чем это делал Даль!), то есть его ноги выезжали вперед и ввысь, и в итоге он «выпадал».

Посмотрев на это все впервые, Даль даже попросил показать пародию на себя. И вот тут-то выяснилось, что ничего не получается! Дело в том, что по своей внешности Даль – нехарактерный актер и уцепиться за что-либо там было сложно. Разве что за его манеру сидеть на стуле, или, скажем, за пластичность. Но надо же было показать так, чтобы штрихов не было!

То же самое касается и каких-то прозвищ и характеристик. Вот если бы по поводу каких-то его заданий или проведения занятий мы могли сказать: «Ну и стервь! Ну и истерик!» Но его можно было назвать лишь Философом, Поэтом, Артистом… и другими очень высокими словами.

Можно было подобрать к нему ернические характеристики, но на каждом занятии у него было что-то свое, новое, не прежнее… А чтобы одним словом Олега Ивановича обозначить – ни фига, такого с Далем у нас не было! Хотя мы позволяли себе – называть Георгия Игоревича Склянского – Скляныч, а Марягина, с моей легкой руки, прозвали… продавцом пива. Но это было довольно зло и не было прозвищем – это была внешняя характеристика. Даль, к примеру, вообще называл его Муряга! Наумова, например, я назвал шалопаем, но это не привилось в мастерской.

А Алова? Да как его назвать? Никак не называли. Он как-то был ВНЕ. Хотя уж можно было та-ак его обозвать!.. Но ничего к нему не «клеилось». То же самое и с Олегом Далем.

Параллельно с актерским мастерством у нас проходили и занятия по режиссуре, где курс получал задания на групповые этюды, как во всех театральных училищах, – «Зверинец», например. Еще была «Психушка» – это задание встречается уже пореже, и оно посложнее. Весь курс выходил на сцену, и каждый студент, придумав самостоятельно внешние приспособления, изображал некоего зверя или определенного больного.

Откуда появилась «Психушка» – не помню. У меня такое ощущение, что этот этюд кто-то сам придумал. Так что родилось это не сверху. Кстати, это потом не раз шло в дело и при постановках Гоголя и в «Мастере и Маргарите». Тема эта как бы витала в воздухе мастерской. Вообще наш курс называли по-разному, иногда мы сами и придумывали эти прозвища. Например, «дети скверного анекдота». Склянский называл нас «мастерская гнилых ужасов и нарывов». Так что «Психушка» вполне списывалась в контекст этих анекдотичных наименований.

Ближе к Новому году, в конце семестра, Олег Иванович дал задание по актерскому мастерству: сделать наметки композиции по Гоголю, которым мы уже непосредственно занимались. Это можно было делать индивидуально либо объединившись по несколько человек.

Поскольку все мы были очень разными, то полного согласья между товарищами в творческих экзерсисах не было, хотя существовало несколько групп, которые пытались что-то сделать по учебным заданиям. Здесь еще играло роль и то, что некоторые из нас жили в общежитии ВГИКа, и нам было легче, поскольку мы волей-неволей были вместе. А москвичи жили порознь и были более обособлены. Андрюша Добровольский, например, всегда «ходил сам по себе».

Было у нас несколько версий этой постановки. Одна из них – «таганковская», что означало интерпретировать Гоголя под некие социально-политические реалии нашего времени. Сохранившийся конспект работы Андрея схож по композиции с тем, что он пытался делать на площадке: его рукопись имеет конкретный подтекст ситуации, в которой мы находились во время учебы, когда он ставит себя на место Поприщина в образе некоего автора или режиссера – Поприщин же оставляет записки. И отсюда – видение мастеров Алова и Наумова героями этого наброска, хотя потом их образы наверняка были бы «замаскированы».

На занятиях Олег Иванович высказал именно такую мысль:

– Есть такой автор – Поприщин, через записки которого эту идею и надо решать…

Честно говоря, не помню его реакции, но общее мнение курса было, что не нужно идти настолько напролом и доносить аллюзии до «героев», увлекшись тем, что мы сами были и авторами, и исполнителями. В общем, это была такая фига в кармане, так что сей вариант не прошел.

Вообще у нас на курсе была демократия. Точнее – видимость демократии. В конце концов, Олег Иванович подводил нас к чему-то и, конечно, мы прислушивались к его мнению. Но мы не успели понять, чего бы он хотел, а чего – нет. Все, что он успел нам передать, – это некое направление, в котором он хотел, чтобы мы шли. А ничего конкретного сказано не было. И композиция «Клочки из записок сумасшедшего», которую Олег Иванович написал, нам не была известна целиком! Он отодвигал этот момент и хотел сначала дать нам возможность раскрыться. Поэтому демократия на курсе была в том плане, что, выясняя общее мнение, мы больше говорили на повышенных тонах, чем делали. Особенно на стадии знакомства.

Потом это повторялось из раза в раз. Крепко мы все столкнулись на «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова, когда у каждого из нас были свои куски романа, которые не состыковывались. Это было через год после смерти Даля и продолжалось в течение двух лет.

Но самое интересное, что все крутилось вокруг одного и того же: автор и власть, автор и обстоятельства, автор и его внутреннее «Я». И – невозможность прорваться к некой самореализации. Это и в Поприщине, и в «Мастере», и у самого Даля, и у Алова с Наумовым.

Тема Автора и Власти – то, вокруг чего мы все время вертелись, как земля вокруг своей оси, решая ее разными способами, вплоть до рассмотрения противостояний через половой инстинкт. Сейчас можно с улыбкой смотреть на это, но тогда это был сознательный конфликт.

Услышав, что нам непонятно, как ставить Гоголя, что у нас нет личной ассоциативной привязки к Гоголю, Даль стал идти в другом направлении. Он писал: «Думать о судилище в сумасшедшем доме над Гоголем, Булгаковым, Шекспиром и Достоевским». Этого вообще не было в начале наших разговоров о Поприщине и «Записках сумасшедшего». И добавляет: «Двинуть их по другому пути. Постепенно уходить от конкретно Гоголя».

Далее: «Обязательно балет».

О балете надо сказать особо. Дело в том, что Даль был человеком чрезвычайно пластичным. По-моему, в нашем предновогоднем каламбуре-зачете был даже балетный номер. Во всяком случае, некая пародия на балет – бессловесная пантомима, к которой Даль все время возвращался и в этюдах, – оттого, что нам слова очень сложно давались и мы вообще их не любили. И до сих, признаюсь честно, мучаюсь, снимая «разговорную» картину. И у меня хрустальная мечта снять фильм, где будет одно слово. Или вообще ни одного – немой!

Затем у Даля: «Князь и Фердыщенко». Для меня это совершенно непонятные пока вещи, хотя в 1980-м я и знал, что там должна быть пантомима. Олег Иванович несколько раз об этом говорил и подчеркивал: «И – обязательно балет!». Что он под этим подразумевал?! Видимо, что надо ввести пластический ряд, может быть, даже танец. Во всяком случае, замыслы Даля по поводу «Записок сумасшедшего» для нас оставались загадкой, но очень интересно, что же он хотел сделать.

Я все время возвращаюсь к его методу работы с нами. К тому, что самым поразительным и самым трудным для нас было то, что, отталкиваясь от самых элементарных заданий, Даль, как мы между собой говорили, впрыгивал на десятый этаж. Вообще грузил нас он очень сильно. Настолько, что иногда даже возникало внутреннее чувство протеста. Но с первого занятия, конечно, этого не было, а было очень интересно! Конфликт, который между нами существовал, как между любым коллективом и педагогом, сложился поначалу вроде бы из ничего, а потом начал жить своей жизнью и совершенно разросся к концу первого семестра. И снято было это недовольство Далем, его скоростями и забрасываниями далеко вперед, зачетом по актерскому мастерству под Новый год.

Сам Даль понимал: какой зачет? Что особенного мы может показать, находясь в самом начале пути? Но зачет стоял в учебном плане. И была удовлетворена чисто производственная необходимость, хотя Олег Иванович и матерился, приговаривая: «Зачем нам это все?!»

В итоге разрядку получил и он, и мы, с большим удовольствием сдавшие зачет. Но! Мы же ни к чему не были готовы. Не было, скажем, каких-то наработанных этюдов из Гоголя, не было сделано курсового этюда на сценической площадке. Не было даже композиции студенческих работ.

Вылилось все в итоге в то, что мы буквально за девять-десять дней из того, что Даль наблюдал, из того, что мы пробовали в своих этюдах и дурашничаньях, подготовили программу из девяти номеров, некоторые из которых были очень симпатичны.

Например, был такой «спиричуэл», когда мы пели под гитару «Тело Джона Брауна лежит в земле сырой». И под эту мелодию изображали каких-то раздетых по пояс мужчин, сидящих спинами к зрительному залу на гимнастической скамейке. Со свечами в руках делали пластический этюд-композицию: смесь отчаяния с неким мужским единением.

Начинали потихоньку, загорались свечи. Откуда-то раздавался голос одного из нас – Шульги из Белоруссии, который очень хорошо пел. И нарастая исподволь, этот то ли стон, то ли пение оканчивалось кульминацией – почти гимном о том, что «тело Джона Брауна лежит в земле сырой, но душа его жива».

Вот такой странный этюд, который был поставлен в самый конец композиции, потому что до этого был настоящий балаган! Я, например, изображал какого-то пианиста, который укрощал рояль. Такая, почти цирковая реприза. А наш студент Кулиев, который был полным, изображал Демиса Руссоса. Ну, и так далее и так далее.

«Освещение. Реквизит. Гримы. Костюмы». Собственно, никаких костюмов не было. А какие-то детали мы сочиняли прямо на ходу, копаясь в реквизиторской ВГИКа. «Полная фантазия» – это полный отпуск Далем дела нам на откуп, чтобы нас раскрепостить.

Да, с «заключительной ораторией» был замечательный момент. «Народный хор» еще был, помнится… Но, к сожалению, не было это все записано на аудиопленку – было бы сейчас полегче, но магнитофона тогда – увы – не нашлось. А история была симпатичная…

Такая после всего этого настала расслабуха – не передать! Да и сама подготовка к зачету – бесшабашная, с удовольствием, в канун Нового года… И конфликт с Далем испарился, как влага из ткани во время проглаживания.

Это было 25 декабря, а 29-го, в понедельник, на последнем занятии 1980 года, Олег Даль уговорился с нами, что за время январской экзаменационной сессии и последующих каникул мы будем «думать о Гоголе», об этой композиции, и подготовим что-то уже для сценической площадки:

– Ну, ребята, после Нового года за Гоголя вплотную возьмемся!

С этой надеждой – ощущением, что обязательно что-то получится, – мы и расстались с Олегом Ивановичем в 1980 году. Как выяснилось, всего на два дня.

На Новый год я не поехал домой, как обычно делал. Первая сессия во ВГИКе… Все ее ждали и вообще к учебе относились очень серьезно – буквально дневали и ночевали в мастерской, в отличие от теперешних вгиковцев.

И вот 31 декабря вечером Галинский, Дульцев и я пошли поздравлять с наступающим Склянского на его квартире возле студии. И с удивлением обнаружили там… Олега Ивановича! Выяснилось, что приехал он из Малого театра прямо после срочного ввода в «Берег» взамен умершего накануне актера. Было уже очень поздно…

Как мы все оказались вместе – просто таинственная история! Через какое-то время поехали провожать Склянского к друзьям в Отрадное – он уже был «хорош». И снова Даль отправился с нами. Уже была ночь на первое января. Дойдя до остановки в Отрадном с нами, Олег Иванович озадачился: куда ему сейчас ехать? Вообще он имел намерение ехать домой, но в силу каких-то причин была сказана вслух такая фраза:

– Не хочу я к ним ехать!

«К ним» было выделено особо. И мы все вместе сели и поехали в общагу ВГИКа. Собралась компания однокурсников: Сережка Шульга, Юрка Дульцев, Галинский, я, монгол Джумдан, поляк Томаш Свитоняк. И Олег Даль. Остальных ребят не помню, потому что в общаге всегда так: уходили – приходили.

У нас «было». Вытащили на стол, немножко выпили. Олег Иванович пил коньяк, водившийся у нас, который был очень дешев. Бегали мы за ним в «милицейский магазин», который знает весь ВГИК: в глубине за проспектом Мира на параллельной ему улице. Спиртным там торговали даже ночью – в то время! А если уж было совсем плохо, то останавливали такси, бесконечно сновавшие туда-сюда по улице Бориса Галушкина. Доходило до того, что таксистам даже кричали из окна, и, зная это общежитие, они останавливались. Гонец бежал к ним и покупал водку «из багажника».

Короче говоря, Даль остался у нас на новогоднюю ночь 1981 года. И я запомнил одно – главное: за исключением этого единственного момента он всегда держал с нами дистанцию. А тут вдруг взял гитару и замечательно пел романсы – все классические, начиная с «Глядя на луч пурпурного заката…». Ах, какое это было большое удовольствие! С этого мы «завелись» и вместе с Олегом Ивановичем исполнили «Тело Джона Брауна». Здорово он пел! Так от души… Это был замечательный момент, когда, что называется, души соединились.

Потом уехал Юрка Дульцев и кто-то еще. Через три часа и Даль «вспомнил», что ему надо ехать домой; взял такси и уехал. Так что противу иных версий свидетельствую: дома он в ту ночь не ночевал…

В ту ночь не было некоей отстраненности Даля, которая обычно существовала по отношению к нам. По-моему, он и по жизни был сам по себе, держал дистанцию. С другой стороны – это и хорошо, естественно – он же был педагогом.

В последних записях Даля очень часто встречается фраза: «Долой правдоподобие, простоту и органику!» Вслух это вообще звучало постоянно. И даже Александр Алов однажды обмолвился: «Вы не в мастерской Герасимова, нам одного реализма – мало». Это – ключевые фразы, которые объясняют, к чему нас все время толкали мастера. Мы и сами с большой охотой шли на это! От правденки существования на сцене – пусть к перехлесту, но к заострению и гротеску.

А начинали мы учиться актерской профессии с элементарных этюдов, от движения – к слову. И переход к слову был для нас мучительным, потому что годичную программу театрального вуза нам с Далем предстояло одолеть в несколько недель, почти экстерном.

Был у меня этюд, который я показывал на занятиях по режиссуре. Вся его прелесть была в том, что не было актерской игры – так была развернута мизансцена: сидел старик за пианино…

Я, во-первых, не был стариком. И вот некто сидел, закутавшись в шарф и ежась от холода: «дуло от двери и капало с потолка». И от одиночества, прикрыв пианино раскрытым зонтиком, он наигрывал «Собачий вальс». Строилось же все это на том, что актер развернут к зрителям спиной. И была еще «собака», которая тоже сидела к залу спиной.