Текст книги "Неполитический либерализм в России"

Проведенное исследование мышления Пушкина позволяет сделать некоторые выводы и в области теории художественного творчества.

Как должен художник изображать то, что хочет изобразить? Как художественно-философскую идею? Но откуда берется эта идея, какова ее основа? В искусстве есть только два «адреса» такой основы: земное, человеческое, имманентное и потустороннее, запредельное, трансцендентное. Если эта основа только подобие человека, то мы имеем дело с подражанием действительности, социалистическим реализмом, монологичной анкетой, изображением «народной правды». Если это потусторонний Бог, то мы имеем дело с монологичным иконописно-символическим направлением, изображением «божьей правды». Обе крайности приукрашивают, идеализируют, абсолютизируют основу, их породившую, они партийно-церковны и слаборефлективны.

Либеральная альтернатива этим полюсам находится в середине, т. е. в диалоге трансцендентного и имманентного, божественного и человеческого, небесного и земного, абсолютного и относительного на основе ценности личности художника. Этот диалог, нацеленный на синтез, создает рефлективную синтетическую художественно-философскую идею изображаемого, единосущную и одновременно альтернативную и небесному и земному. Но и в случае синтеза не снимается вопрос о существовании крайностей, которые в значительной мере продолжают определять выбор новых художественных средств.

Тайна абсолютного в том, что оно парадоксальным образом может изображаться только через относительное. Идею потустороннего Бога как всеобщей сущности потусторонними средствами, т. е. средствами сущности, выразить нельзя по определению. Рафаэль написал Богоматерь как в высшей степени мать. Лучшие изображения Иисуса – это прекрасные изображения человека. Иисус потому Бог, что он в высшей степени человек. И еще одно его определение: Иисус потому Бог, что он в высшей степени джентльмен. Эта парадоксальная мысль склонного к секулярности, но не атеиста И. Гончарова отражает обобщение: божественное в художественном творчестве – это высшая степень человеческого.

Вместе с тем тайна относительного может приоткрыться художнику лишь в том случае, если он увидит в ней порыв к абсолютному. Тайна существования может приоткрыться, если удастся приблизиться к пониманию его сущности. Гамлет потому в высшей степени человек, что в нем мерцало божественное нравственное содержание, – так пытались понимать Гамлета Пушкин, Лермонтов, Гончаров. Гоголь, как художник, был покорен прежде всего человеческим качеством Иисуса – знанием людей и уж потом воспринял его как Бога.

Такое понимание искусства приводит к обобщению: относительное только тогда художественно, когда несет на себе печать абсолютного. Но, соединяя божественное и человеческое, художник ищет не просто пропорции, а философскую основу соединения обоих начал. И в зависимости от собственного решения основного вопроса философии творчества он создает либо синтез, соединяющий божественное и человеческое в новой гармонии, снимающей различие противоположностей, либо синкрезис, сохраняющий в глубине своего содержания раскол между этими началами как неспособными к производству нового качества культуры.

Значение Пушкина в том, что, не отказавшись от попытки выразить божественное, он нашел его в человеческом, «звуках сладких» и «вдохновении» человека, а не Бога, в «гении чистой красоты» человека, а не Бога, т. е. в рефлексии человека. Пушкинский Бог, проделав путь Иисуса, спустился на землю, и божественное воплотилось в человеческом, а человеческое стало нести в себе божественное. Произошел синтез, при котором в рефлектирующем земном соединились абстракция человека и конкретизация Бога. Пушкин стал певцом высшей нравственности божественного как высшей степени человеческого и человеческого, устремленного к поиску божественного в своей рефлексии, т. е. всеобщей сущности как небесно-земного синтеза в человеческом. Медиация в философии художественного творчества вышла на передний план культуры – философско-художественная идея соединения личности и Бога стала синтетической. Пушкин стал певцом динамичной гармонии, меры взаимопроникновения представлений о сущности – небесной/земной, трансцендентной/имманентной, сложная проблематика которой стала осознаваться элитарным мышлением как проблематика альтернативы в культуре России.

Пушкин – крупнейший русский художник, создавший эпоху в художественном творчестве. Но мой вывод несет в основном социокультурную нагрузку. Поэтому для осмысления значения реформаторства Пушкина логику его мышления надо поместить в сферу между смыслами Бога и народа и там анализировать с позиции ценности третьего, альтернативного смысла – смысла личности.

Двигаясь по этому пути, логику мышления Пушкина можно соотнести с логикой мышления крупнейшего религиозного русского философа В. Соловьева, создавшего целую эпоху в русской философии. Тем более что Соловьев был и весьма заметным поэтом.

В философии художественного творчества Соловьев обосновал религиозное понятие красоты-субъекта, которая может спасать. Это понятие ввел в общественное сознание Ф. Достоевский, а затем развивали символисты более позднего поколения – В. Брюсов, А. Белый, А. Блок. Для Соловьева красота, как воплощенная сущность, является атрибутом Бога, а не человека. Эта красота-сущность не «является» человеку из божественного-человеческого. Она адресована ему для спасения из потусторонности как из церкви. Она, как икона, информирует человека о мире ином. Увидеть и почувствовать ее можно только интуитивно, подсознанием, наитием. Абсолютное сознание не имеет ничего трансцендентного себе, не может быть эстетизировано. Красота, как одна из воплощенных идей Бога, претендует в соловьевском поэтическом мышлении на очень широкое содержание, поэтому неконкретна и, следовательно, художественно невыразительна. К абсолютному сознанию можно только приобщиться, ему можно молиться. Оно изображается как достигнутая цель, уже свершившаяся гармония, а не путь, и, следовательно, его нельзя видеть как целое, способное к завершению, как становящуюся гармонию. Поэтому, пытаясь изобразить невыразимое, синтез как достигнутое, Соловьев – поэт не синтетический, в своей философии творчества и поэзии он сохраняет раскол между Богом (всеобщим) и человеком (единичным). Он не является певцом существования, которое содержит сущность. Он певец сущности, изолированной от человека, тотемизируемой им, певец мира иного, потустороннего. Его мир – «неуловимый», «невыразимый», это мир «мыслей без речи и чувств без названия», «нездешний», мир «чего-то вечного», «чего-то неразлучного».

Соловьев – певец «царства мистических грез», «мистической жизни», «мистического опыта». Он творит «в мире, не видимом смертным очам, // В мире без смеха и слез». Во всех проявлениях жизни природы он видит проявление «славы небес»[131]131
  Соловьев В.С. Чтения о богочеловечестве. Статьи. Стихотворения. СПб.: Худ. лит., 1994.


[Закрыть]. И пусть читателя не вводят в заблуждение похвалы Соловьева и символистов в адрес Пушкина, впрочем весьма относительные. Эти редкие похвалы скорее их самозащита от критики, чем следование пушкинской философии.

Специфика и парадокс символизма заключаются в том, что, уходя от земной действительности, от рациональности, от веры в целесообразность поиска пользы, от необходимости, например, прорубать окно в Европу, символисты в своей устремленности к мистике потусторонности ищут в ней не что иное, как… рациональность, пользу. Но только польза эта состоит в поиске оптимального пути прорубания окна в Царство Небесное. Идеал добра для них – это что-то однажды данное, вечное и неизменное, как партийный или военный устав, а не как результат рефлексии человека.

Соловьев критиковал Пушкина за то, что его творчество не содержит достаточно полезности для практического преобразования мира в соответствии с идеалами добра, морали, что стихи поэта имеют «лишь поэтическое» и не имеют «жизненного значения»[132]132
  Соловьев В.С. Судьба Пушкина // Соловьев В.С. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 186–187.


[Закрыть]. Религиозность-партийность, в чем бы она ни выражалась в искусстве, философии, жизни, упоена своей добродетельностью, высочайшей нравственностью и поэтому суперполезностью. Выше этой полезности ничего нет. Пушкин и религиозная философия символизма – это полярности: посюсторонность и потусторонность. Это божественное в рефлексии человека как путь к самому себе истинному и это Бог как цель слияния, как спасение от необходимости рефлектировать, переосмысливать, обновлять себя ежеминутно устаревающего. Это полезность преобразования себя и это полезность бегства от себя реального.

То, что Пушкин и Соловьев на первый взгляд пользуются одними и теми же критериями, не должно вводить в заблуждение. Да, и тот и другой понимают красоту как проявление сущности в существовании, абсолютного в земном, как конкретное воплощение абстрактной идеи всеобщей сущности. Однако этот вывод, вроде бы основной в моем исследовании, не является достаточным для того, чтобы говорить об идентичности философствования крупнейшего русского поэта и крупнейшего русского философа.

Бог в Ветхом Завете тоже являлся людям в виде вроде бы достаточно убедительных реальных символов, но им этого показалось мало и они потребовали от Бога, чтобы он сошел с небес. Различие между поэтом и философом в том, что Пушкин через интерпретацию абсолютного в земном, сущности в существовании объясняет человека, а Соловьев – Бога. Поэтому у Соловьева главная ценность человека – способность к вере, к «высшему наитию», у него «перед вдохновением ум молчит», а у Пушкина вдохновение содержит геометрию, поэзия – алгебру, ratio.

У Соловьева и Достоевского красота спасает мир, у Пушкина – человек, способный увидеть красоту, спасает себя сам. Соловьев отрицает историзм в поэзии, Пушкин утверждает. У Соловьева два источника творчества – «красота природы» и «любовь». У Пушкина их гораздо больше, но главное в том, что он не тотемизирует их. Красота у Пушкина может быть и скучной, и холодной, и мертвой. А любовь у него только тогда является любовью, когда содержит открытость, диалог, рефлексию, когда в ней раскрывается интеллектуальное богатство личности. У него главная ценность – рефлексия существования человека, а не воля однообразной всеобщей сущности.

Отвергая греховность мира сего, Соловьев идет к небесно-потусторонней утопии, Пушкин – к небесно-земному, срединному рационализму, не отвергая ничего. У обоих гуманистов рефлексия человека и всеобщая сущность воспроизводят друг друга. Но высшая нравственность для Пушкина в том, что рефлексия порождает сущность, т. е. божественное, а для Соловьева – в том, что потусторонняя сущность, т. е. Бог, порождает рефлексию. И между этими философствованиями такая же пропасть, как между ветхозаветной интерпретацией Бога и новозаветно-гуманистической интерпретацией феномена Иисуса, как между эпохами до и после Рождества Христова. Философия творчества Пушкина – это синтез и либеральная модернизация культуры. А философия творчества Соловьева – это модернизированный синкрезис и либеральная мифологема, которая в глубине своего содержания сохраняет раскол.

Другой полюс «красоты, которая сама способна творить жизнь» находим у крупнейшего апологета русской специфики XIX века и основного идейного предшественника ленинского социализма, Н.Г. Чернышевского, в его докторской диссертации по эстетике[133]133
  См.: Чернышевский Н.Г. Об искусстве. М.: Изд-во Акад. художеств, 1950. С. 12–81.


[Закрыть]. Разница лишь в том, что источник его красоты не в потустороннем Боге, как у Соловьева, а в реальной жизни. Формула Чернышевского «прекрасное есть жизнь» родилась, по мнению Г.М. Фридлендера, под влиянием пушкинской поэзии[134]134
  См.: Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. «Серебряный век». СПб.: Наука, 1995. С. 35.


[Закрыть]. Думаю, что философия поэта сложнее: в ней жизнь прекрасна (либо ужасна) и смерть прекрасна (либо ужасна), но прекрасное (либо ужасное) есть рефлексия по поводу жизни, измеряемой смертью.

Тем не менее, как и в случае с Соловьевым, многим кажется, что принципы теории творчества Пушкина и Чернышевского совпадают. Но это не так, потому что они по-разному понимали рефлексию и сущность. Для Чернышевского народная сущность, которая несет высшую нравственность (народнический вариант Бога, сакральная «народная правда»), порождает рефлексию личности, между тем как Пушкин презирал толпу, «чернь» и коллективные ценности. Пушкин в своем анализе культуры работает на уровне доверия своему знанию о себе и мире, а Чернышевский, как и Соловьев, главным образом на уровне веры в варианты сакрального нравственного идеала. Неслучайно веровавший в Бога и строивший новые основания церкви Соловьев поддержал теорию красоты веровавшего в русскую общину и строившего реформаторские и революционные прожекты атеиста Чернышевского.

«Народная» красота Чернышевского, как и «небесная» красота Соловьева, являются воплощением мистических соборно-авторитарных ценностей, а красота в интерпретации Пушкина – это воплощение ценности индивидуальной рефлексии. У Соловьева и Чернышевского преображение жизни исходит из традиционной нравственности, а у Пушкина – из противостояния традиционности, т. е. из личностного самозванства. Соловьеву и Чернышевскому, склонным к мистике и утопиям, есть на кого опереться в традиционной России, а Пушкин-рационалист одинок, как Иисус. Рефлексия Соловьева и рефлексия Чернышевского являются вариантами торжества мира сего над самозванством. Либо «Осанна!», либо «Распни!». Рефлексия Пушкина («Цель поэзии – поэзия») – это всегда отсечение традиционных крайностей, и потому путь на Голгофу – это всегда в той или иной степени Иисусово «Я победил мир!». Но – всегда через крест.

Каковы же обобщения?

Изучение жизни через осмысление прекрасного – форма поиска истины. Потому что и жизнь и красота такие специфические формы реальности, что через их анализ аналитик не ищет пользу, а повышает меру аналитичности своей рефлексии, через эту меру проникает в суть человеческого в человеке и в новой интерпретации этой сути ищет истину, истину своего поиска. Пушкин писал: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза»[135]135
  Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Пушкин. Т. 7. С. 211.


[Закрыть]. Эти слова – прямая критика концепции красоты как отражения жизни, создававшейся предшественниками Чернышевского.

Неслучайно поэтому Пушкин решительно отвергает применение принципа отражения мира в искусстве в целях погони за правдоподобием: «Самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие», т. е. исключает уподобление предмету, и требует от авторов «истины страстей, правдоподобия чувствований»[136]136
  Там же. С. 212–213.


[Закрыть]. Или, говоря иначе, требует анализа рефлексии человека, его способности к интерпретации. В рефлексии по поводу природы, по Пушкину, а не в самой природе, в отношении к жизни, а не в самой жизни – и прекрасное и истина.

Но Пушкин и пушкинская тенденция в русской литературе хотя и завоевали за двести лет значительное место в анализе культуры, не поколебали позиций методологии Чернышевского, его предшественников и последователей. Так, творческий метод Л. Толстого – это, по мнению Ромена Роллана, анализ в рамках оппозиции «человек – природа», т. е. рефлексия толстовского человека ограничена рамками природной стихии. На это же указывает Д. Мережковский в статье «Л. Толстой и Достоевский. Религия». Удивительно точно определение толстовской методологии у Лотмана: «Истина – естественный порядок Природы. Очищенная от слов (и от социальной символики) жизнь в своей природной сущности есть истина»[137]137
  Лотман Ю. Символ в системе культуры // Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 244.


[Закрыть], и эта природоцентричная философия не имеет ничего общего с пушкинским мышлением.

Возражая Чернышевскому, Фридлендеру и Толстому с позиции пушкинской методологии, хочется сказать, что у предметной реальности своя логика воспроизводства, а у мышления – своя, часто (и возможно, чаще) противоположная. Рефлексия человека может быть связана, а может быть и не связана с предметной реальностью, миром вещей и явлений. Если бы человек всегда поступал так, как ему полезно, выгодно и в соответствии с той логикой, которую ему диктует жизнь, природа, общество, т. е. сложившийся смысл вещей, то в русской культуре никогда бы не было ни Пушкина, ни Анны Карениной, а были бы только теория отражения Чернышевского – Ленина, общинно-крестьянское философствование Толстого, предреволюционная целесообразность Рахметова, революционная целесообразность горьковского Павла, «железного Феликса» и принцип религиозности-партийности литературы и искусства. Тотемизация сложившихся природных и культурных ритмов развития, выразившаяся в сакрализации «божьей правды» и «народной правды», – это и есть те самые архаичные природно-культурные рамки, за пределы которых вышли Пушкин в своем творчестве и пушкинская тенденция в русской литературе.

Таким образом, тотемизируемая красота «неба», якобы способная спасти мир, – это религиозно-демократический вариант авторитарности, «божья правда». А тотемизируемая красота строительства «града божьего на земле», исходящая из жизни масс и революций, – это атеистически-демократический вариант соборности, «народная правда». История России показала, что ни та, ни другая правда не способна преодолеть раскол в культуре, что обе они – проявление традиционных российских крайностей (амбивалентных добра и зла) и лишь слабое проявление сущности.

Революционно-народническая критика не могла простить Пушкину, что он не абсолютизирует народные ценности и не ставит борьбу против самодержавия в центр своего творчества. Белинский в конце жизни затеял ссору с Пушкиным, обвиняя поэта в том, что он увлечен неактуальными для общества темами. Добролюбов уже после смерти Пушкина говорил, что содержание его произведений не народно. Эти политизированные обвинения можно было бы отнести на счет «ограниченного ума» их авторов (В. Набоков), если бы за ними не открывалось более серьезное народническое обвинение: поэт, видите ли, не исследует «аномалий жизни». Добролюбов писал в статье «Забитые люди»: «У Пушкина проявляется кое-где уважение к человеческой природе, к человеку как человеку но и то большею частию в эпикурейском смысле. Вообще же он был слишком мало серьезен, или, говоря словами эстетиков, слишком гармоничен в своей натуре для того, чтобы заниматься какими-нибудь аномалиями жизни. Он во всем видел только прекрасное и рисовал только поэтические стороны: прелесть раскошного пира, стройность колонн, идущих на битву, грандиозность падающей лавины, “благоухание словесного елея”, пролившегося на него с какой-то “высоты духовной” и пр., и пр.»[138]138
  Добролюбов Н.А. Забитые люди // Добролюбов Н.А. Полн. собр. соч.: в 6 т. М.: Гослитиздат, 1935. С. 382.


[Закрыть].

Пушкина в России до сих пор любят в основном за то, о чем сказал Добролюбов: никто среди русских поэтов ни до, ни после лучше него не показал красоту гармонии поэтическими средствами. Эмоциональный мир поэта и России удивительно гармонично слились в его творчестве, и русский человек не хочет увидеть иного, рационального Пушкина, потому что не хочет видеть себя рационального. Русский человек не очень-то склонен анализировать, рефлектировать, знать, он предпочитает переживать, верить. Поэтому, когда русский человек занимается изучением «аномалий жизни», он думает, что тайна его патологии находится не в нем самом, а в гнилости общественного строя, несправедливости Бога, испорченности людей и т. п. Так легче верить в то, что если изменишь условия, обстоятельства, внешний мир (например, свергнешь царя, откажешься от веры в Бога и сделаешь Богом человека, устремишься к социализму, введешь рынок), то жизнь сразу изменится к лучшему. И при этом можно не утруждать себя критикой патологии собственной рефлексии и отгородиться от анализа меры искомой новизны.

Неспособность русского человека выйти за рамки себя привычного и есть главная аномалия русской жизни, ее основная патология.

Данте, Шекспир, Гете, Пушкин потому и вершины выше всех вершин, что поставили свой анализ в самый центр человеческой рефлексии, в центр вечности. Но при этом не слились с вечностью. Значение эстетики Пушкина в том, что поэт нашел путь преодоления социокультурного противоречия, раскола в культуре России. Этот путь – в развитии способности человека осознать свою способность подняться над собой традиционным. На этом пути эстетическая завершенность выражается не в статике ценностей Бога и народа, не в призывах к гуманности и любви и не в соболезновании народу, а в прагматическом формировании новых смыслов в сфере между сложившимися стереотипами. Эффективность этого формирования измеряется смертью.

И. Анненский пишет, что красота и Пушкин так и не соединились в пушкинском творчестве, что поэт так и не осилил красоту, а она так и осталась им неодоленной[139]139
  См.: Анненский И. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 338–339.


[Закрыть]. Важное наблюдение. Если красоту понимать как объект, то поэт окончательно не соединился не только с красотой, но и ни с одной внешней ценностью. Он всегда сохранял дистанцию между собой и миром и соединился лишь со своей способностью познавать себя в этих ценностях. Пушкинский гуманизм не в том, что поэт встал на сторону человека и не встал на сторону Бога, а в том, что он встал между единичным и всеобщим и нашел новые смыслы в смысловом пространстве между человеком и Богом, миром, красотой, любовью…

Можно сказать и по-другому… Пушкин решительно встал на сторону человеческого в человеке как возможности, и в этом смысле он был Сын Человеческий. Но он постоянно искал пути к всеобщему как трансцендентному и божественному в человеческом, и в этом смысле он был Сын Божий. В способности человека к рефлексии он нашел смысловое поле, сферу медиации, где человеческое проявляется лишь в поиске божественного, а трансцендентное только тогда воспринимается как божественное, когда принимает форму человеческого. Через открытие принципа диалогичной середины как альтернативы в культуре России он нес богочеловеческое, новозаветно-гуманистическое, Иисусово начало.