Читать книгу "«Мастер и Маргарита»: За Христа или против? 3-е издание"

Всю жизнь кормись плодами рук,

Скотине следуя в смиренье.

Вставай с коровами чуть свет,

Потей и не стыдись навоза —

Тебя на восемьдесят лет

Омолодит метаморфоза».

Фауст гневно протестует:

«Жить без размаху? Никогда!

Не пристрастился б я к лопате,

К покою, к узости понятий»³⁰⁸.

И вот мирок, из которого вырвался Фауст, Воланд предлагает мастеру как высшую награду.

Воланд сам упомянул Фауста и обещал мастеру то, что якобы привело бы в восторг самого Фауста. Но в действительности мастеру он подсунул то, что у Фауста вызывало лишь приступы хандры.

Живой мастер совсем не похож на Фауста. Но призрак мастера, как кажется, пробует уже переживать по-фаустовски. Последнее, что сделал призрак мастера, покидая свой земной дом, – бросил в огонь не только свою рукопись, но и еще какую-то чужую книгу: «Мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем» (гл. 30). В этом поступке в мастере проснулось что-то от Фауста (жажда скачки, полета, новизны). Оттого Воланд и поминает Фауста. Но на деле-то он подсовывает мастеру не фаустовский идеал, а вагнеровский. И этот статично-книжный вагнеровский рай точно не будет радовать мастера. Воланд дарит мастеру «счастье с чужого плеча». Оно ему будет «жать» и «натирать» душу.

Дурно пахнущую авантюру Воланд предлагает мастеру. Причем «сквозь зубы»: «Маргарита тихонько плакала, утирая глаза большим рукавом. – Что с нами будет? – спросил поэт. – Мы погибнем! – Как-нибудь обойдется, – сквозь зубы сказал хозяин и приказал Маргарите: – Подойдите ко мне… Вы станете не любовницей, а его женой, – строго и в полной тишине проговорил Воланд, – впрочем, не берусь загадывать. Во всяком случае, – он повернулся к поэту, – примите от меня этот подарок, – и тут он протянул поэту маленький черный револьвер. Поэт, все так же мутно и угрюмо глядя исподлобья, взял револьвер»³⁰⁹.

Как тут не вспомнить другое описание бессветной вечности?

«– Я не верю в будущую жизнь, – сказал Раскольников. Свидригайлов сидел в задумчивости. – А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, – сказал он вдруг. “Это помешанный”, – подумал Раскольников. – Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится. – И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого! – с болезненным чувством вскрикнул Раскольников. – Справедливее? А почем знать, может быть, это и есть справедливое, и знаете, я бы так непременно нарочно сделал! – ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь»³¹⁰.

Вечность без вдохновения ждет мастера. «– Так, стало быть, в Арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение?

– У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, – ответил мастер, – ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, – он опять положил руку на голову Маргариты, – меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (гл. 24).

Мастеру еще предстоит узнать страшную правду о своей творческой импотенции: без воландовского вдохновения он уже не сможет написать ничего подобного своему сгоревшему роману… Дар Воланда выпил из него всю душу – как толкиеновское Кольцо Всевластья…

Воланд подарил этот роман мастеру. Воланд же (через Азазелло) его и сжег. Дары Воланда всегда двусмысленны. Мастер ведь уже предчувствовал, с кем связался и чем все это кончится: «Стоило мне перед сном потушить лампу в маленькой комнате, как мне казалось, что через оконце, хотя оно и было закрыто, влезает какой-то спрут с очень длинными и холодными щупальцами» (гл. 13).

Вспомним еще револьвер, который в рукописи 1936–1937 годов Воланд дарит мастеру, и картина станет вполне богословски-канонической.

По наблюдению святых отцов, когда человек вступает в общение с князем тьмы, в его душу начинает постепенно проникать отчаяние. Ты вроде бы стал хозяином жизни, пробудившиеся в тебе страсти должны толкать тебя к наслаждению жизнью… И вдруг – тоска, «спрут в душе». Это твой новый «духовный покровитель» вдруг сбрасывает маску и дышит тебе в лицо открытым холодом и жаждой уничтожения.

Зато в понятье вечной пустоты

Двусмысленности нет и темноты…

Конец? Нелепое словцо!

Чему конец? Что, собственно, случилось,

Раз нечто и ничто отождествилось

(Мефистофель в «Фаусте» Гете)³¹¹.

Несколько примеров общения с этим духом небытия приводит св. Игнатий Брянчанинов в «Аскетических опытах». Вот один из них: Петербургский чиновник занимается молитвенным подвигом, некстати и без духовного руководства начитавшись преп. Симеона Нового Богослова – самого мистического и самого лиричного из отцов. Приходит рассказать о своих видениях в монастырь и говорит, что видит сияние, исходящее от икон, ощущает благоухание и сладость необычайную во рту и т. д. Монах, выслушав его, задает ему один-единственный вопрос: «А не приходила ли Вам в голову мысль убить себя?» Оказывается, уже пытался бросаться в реку, да оттащили… И монах поясняет, почему он задал такой вопрос: как во время покаянного плача бывает минута тихого и светлого спокойствия, так и в минуты ложных наслаждений, бывает, прелесть выдает себя и сквозь первоначальный восторг проступает конечная цель духа зла – уничтожение человека³¹².

Вот и Маргарита еще до встречи с мастером впустила в себя мечту о небытии: «Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» (гл. 13). Радуется смерти и мастер…

Но видна ли была не Брянчанинову, а Булгакову связь между отчаянным самоубийством и дьяволом? Да: параллельно с «Мастером и Маргаритой» он пишет «Театральный роман». И вот там эта связь осознается героем очень четко:

«Смертельный ужас охватил меня. Умирать страшно. Я приложил дуло к виску, неверным пальцем нашарил собачку. <…> В это же время снизу послышались очень знакомые мне звуки, сипло заиграл оркестр, и тенор в граммофоне запел: “Но мне бог возвратит ли все?!” “Батюшки! ‚Фауст‘! – подумал я. – Ну, уж это, действительно, вовремя. Однако подожду выхода Мефистофеля. В последний раз. Больше никогда не услышу”. Оркестр то пропадал под полом, то появлялся, но тенор кричал все громче: “Проклинаю я жизнь, веру и все науки!” “Сейчас, сейчас, – думал я, – но как быстро он поет!..” Тенор крикнул отчаянно, затем грохнул оркестр. Дрожащий палец лег на собачку, и в это мгновение грохот оглушил меня, сердце куда-то провалилось, мне показалось, что пламя вылетело из керосинки в потолок, я уронил револьвер. Тут грохот повторился. Снизу донесся тяжелый басовый голос: “Вот и я!”³¹³ Я повернулся к двери. В дверь стучали. Властно и повторно. Я сунул револьвер в карман брюк и слабо крикнул: “Войдите!” Дверь распахнулась, и я окоченел на полу от ужаса. Это был он, вне всяких сомнений. <…> Передо мною стоял Мефистофель».

В финале тело мастера уже убито. Душа… Но что такое «душа» со стертой памятью? О чем он будет писать? И для кого?

В избушке с засаленным колпаком и пустой ретортой мастера ждет бесполезное «гусиное перо». Бесполезно оно оттого, что мастер уже лишен творческого дара: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, – ответил мастер, – ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, – он опять положил руку на голову Маргариты, – меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» (гл. 24)…

Это перо будет царапать его душу и память, взывая к исполнению уже невозможного писательского долга… Меня так в студенческие годы царапала пишущая машинка: скоро уже конец семестра и пора сдавать курсовую, говорила она мне с каждой неделей все настойчивее, а ты еще и не приступал!

Перо не нужно тому, кому неинтересны люди. А это уже именно так: в по-смертном полете «ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки» (гл. 32).

Бесполезно перо и потому, что даже если бы мастер и смог что-либо написать, книги, написанными умершими духами, к людям не приходят. Мастер будет существовать без читателей. И тогда даже атеисты, травившие его за «пилатовщину», покажутся ему вожделенными читателями и ценителями… Кому да и о чем сможет написать мастер, если люди ему уже неинтересны³¹⁴, а в общение с Богом и ангелами («свет») он не вошел, будучи изолированным в своем «покое»?

А вот от романа, написанного им на земле, мастеру никуда не деться: «Я помню его наизусть… Я теперь ничего и никогда не забуду… Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» (гл. 13).

Воланд позаботился о том, чтобы этот страх оставался в мастере навсегда. Он поселил его в зацветающем вишневом саду. Вишня в цвету – это прекрасно, спору нет. Но ведь мастер перешел в мир иной – и перешел навеки. Он – вне времени. Значит, ничего нового, иного его не ждет. Вишни будут цвести всегда. Но если они вечно цветут, значит, никогда не дадут ягод…

Творческая личность обрекается на бесконечное повторение пусть и прекрасных, но земных и уже бывших моментов³¹⁵. Если какие-то тени и будут навещать его³¹⁶, – то под строгим условием: «Не тревожить». Значит, все будет узнаваемо и стерильно. Новизна не возмутит мир мастера… В общем, Воланд дарит мастеру вечность не первой свежести.

Но прекрасно ли цветение вишен именно для мастера? Бывает, что день, праздничный для всех, оказывается траурным для одной семьи. Если в этой семье несчастье произошло в новогоднюю ночь, то на годы вперед огни новогодних елок будут не радовать, а мучить. Так какие же ассоциации могут вызывать у мастера цветущие вишни?

Вишня цветет в мае. Май и есть месяц очной встречи с Воландом, месяц сумасшествия и смерти мастера. Значит, вся боль последних недель жизни мастера будет ему напоминаема постоянно. Как весеннее праздничное полнолуние каждый год лишало покоя Ивана Бездомного, так и мастеру придется маяться каждый май, точнее – будет вечный май с вечно зацветающими, но никогда не плодоносящими вишнями…

Как и Фауст, мастер получил свои дары в пасхальное время. Пасха – значит переход. Мастер в эту ночь перешел от земной жизни к посмертному, вечному существованию. Качество перехода определяет и качество этого существования. Вот последнее земное слово мастера: «– Отравитель, – успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти» (гл. 30). Вот первое слово его призрака: «Открыв глаза, тот глянул мрачно и с ненавистью повторил свое последнее слово: – Отравитель…» (гл. 30). Со мраком в душе мастер перешел рубеж вечности. «Он не заслужил света…» (гл. 29).

Заметим, кстати, что мастер не смог встретить свою смерть, как Иешуа. Никаких «добрых людей». Иешуа – не его идеал. Симпатии и сердце мастера с Пилатом.

Пилат же провел «двенадцать тысяч лун»³¹⁷ с разбитой чашей вина и верным псом. Теперь мастеру предстоит та же участь: с пустой ретортой, сухим гусиным пером и неотвязной Маргаритой…

В те же годы другой великий писатель – Толкиен – пояснил, кто может дарить вечность такого качества, то есть земные блага, умножаемые на бесконечность. Бессмертие на земле – это дар от Кольца Всевластья, точнее, от его Черного Властелина. Бильбо тяготится этим даром: «Я чувствую себя как кусок масла, размазанный по слишком большому куску хлеба»³¹⁸.

Такая же боль ждет и мастера в домике, который подарил ему сатана. Пытка покоем. Наказание тупиком. Пусть вишни, пусть Маргарита. Но нет Христа. Нет вертикали, Выси. И даже Воланд распрощался с мастером навсегда. Маргарита подчеркивает, что это «вечный дом» (гл. 32) мастера…

И вновь сравним с Толкиеном. В его рассказе «Лист Ниггла» все очень похоже. Умирает осмеянный всеми художник. И он поселяется в своей последней картине. Тоже дом, тоже дерево… Но, прожив в этом мире время, необходимое для исцеления его души, художник идет дальше – в Горы. А мастеру некуда идти из своего бессветного «покоя»… Ведь «вода жизни» для него – не Христос, а просто водка³¹⁹.

Когда-то Воланд напомнил: «Все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере» (гл. 23). Мастер получил по своей вере. Но по тому, что он получил, можно составить представление о предмете его веры, о скудости его веры и его мечты… «Вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя!» (гл. 30).

А логический финал судьбы Маргариты был прописан в романе еще раньше. Развязка произошла уже тогда, когда Маргарита приняла предложение стать хозяйкой сатанинского бала:

«– Короче! – вскричал Коровьев, – совсем коротко: вы не откажетесь принять на себя эту обязанность?

– Не откажусь, – твердо ответила Маргарита.

– Кончено! – сказал Коровьев…» (гл. 22).

На такое подозрение наводит то обстоятельство, что «ни в одной редакции романа… герой так и не увидит свой вечный дом. Не войдет в него… Сладкий покой – сад <…> музыка Шуберта, Маргарита, возможность мыслить и даже творить – ему обещаны. Обещаны голосом Воланда. Обещаны устами Маргариты»³²⁰.

Сам мастер не видит никакого домика и сада.

«Мастеру казалось…» (гл. 32) – вот последнее переданное Булгаковым состояние мастера. Лишь Воланд и Маргарита нашептывают ему о том, что вот-вот будет дано ему в награду. Этакая «агитбригада ада».

Точно так же Иешуа успокаивает Пилата вопреки всякой очевидности. Иешуа уверяет Пилата, что казни не было, но при этом сам Иешуа предстает в этой же сцене «в разорванном хитоне и с обезображенным лицом» (эпилог). Иешуа (вновь говорю: Иешуа – персонаж романа, написанного мастером и Воландом – «мессиромастером», – а не евангельский Иисус) и Маргарита в равной степени используются Воландом.

Маргарита ради встречи с мастером готова была стать ведьмой, отдать и душу и тело сатане. Сначала мастер зовет Маргариту в «баню с пауками». Маргарита согласна. Что ж, настала ночь оплаты счетов. Теперь она ведет мастера по указке Воланда.

Дары Воланда всегда имеют двойное дно. «Дьявол очень старый вор. Не веди с ним разговор», – говорил архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской), когда-то поэт и блестящий молодой человек, друг Марины Цветаевой.

«Вишни. Река. Мечтание. Стихи…» Финал «подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен литературными атрибутами сентиментально-благополучных фильмов. Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения»³²¹. А уж если все эти штампованные блага даруются сатаной…

«Но среди книг, которые в последние годы работы над романом лежат у Булгакова под рукой и которыми он пользуется как справочной литературой, – сочинение Н. К. Маккавейского “Археология истории страданий Господа Иисуса Христа” (Киев, 1891), а в нем такие строки: “Вечный дом – часто употреблявшееся у евреев название для гробниц”»³²².

Не стоит завидовать участи мастера. Тот, кто всю жизнь сам себя добровольно заключал то в музей, то в подвал, то в психушку, и по смерти не найдет свободы.

Цветущий неплодоносящий сад.

Чернильница, которая никогда не сможет помочь с рождением нового романа.

Гомункул, бесплодная Маргарита – это все намеки на одну беду: бездетность. И сам Булгаков – бездетный муж трех жен. Причем по своей вине. Два аборта первой жены (ох, Фрида…). А потом, «морфия с тех пор боялся всегда. И – врач, считавший, что морфинизм может иметь пагубные последствия для потомства, – он, так жаждавший отцовства, отцовства себе не разрешил…»³²³.

И мастеру своему – тоже…

Булгаков настолько остро переживает свою бездетность, что 10-летнему пасынку Сереже Шиловскому разрешает рисовать прямо в рукописи своего главного романа…³²⁴

Может быть, потому, что Воландовы дары будут не утешать, а терзать, Воланд и маскируется и на прощанье говорит, что поднесенные им дары не только и не столько от него самого, сколько от Иешуа: «То, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же» (гл. 32).

Плохо кончается роман. Беспросветно. В этом отличие фаустианы ХХ века от традиции прошлых веков. Нет здесь Deus ex machina. Нет спасающего и всеизменяющего вторжения Божьего промысла. И это самое страшное предупреждение романа: все может кончиться плохо. Есть такая мера человеческого забвения Творца и отречения от Него, когда и Небо уже бессильно. Шутки могут заходить необратимо далеко.

Так в чем же грех мастера? Почему он не заслужил света? В чьих глазах он «согрешил»? От кого он принимает свою полунаграду, полунаказание?

Ясно, что его грех связан с его романом. Но что же было грехом – написание романа в синергии с Воландом или его сожжение?

Приговор мастеру выносит Иешуа (второстепенный персонаж его романа о Пилате). Персонаж судит своего автора. Но автор не один – есть соавтор, Воланд. Иешуа – создание не только мастера, но и Воланда. Поэтому Воланда он просит о покое для мастера. Для Воланда эта просьба призрака, вызванного им же самим к жизни, досадна и нелепа. И без нее Воланд уже решил, что делать с мастером, а заодно и с Маргаритой³²⁵.

Тогда понятно, что грехом (с точки зрения Иешуа, а отнюдь не моей) оказывается именно сожжение романа. Мы уже знаем, что призраки чахнут, если их оставлять без внимания…

Мастер должен был впустить «евангелие от Воланда» в мир, но – испугался. Воланд пробовал подтолкнуть его к тиражированию рукописи, подослав к нему Маргариту. «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером» (гл. 13). Уже после провала мастер «шепотом вскрикивал, что он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (гл. 13) (так Иешуа не винит Понтия Пилата). Маргарита же именно после издательского провала рукописи стала отдаляться от мастера: «Теперь мы больше расставались, чем раньше. Она стала уходить гулять» (гл. 13).

Воланд не наградил мастера.

Заказчика что-то не устроило в изделии?

Не исключено. Интересно сопоставить упоминание о первой рукописи в тексте «Мастера и Маргариты» и последнее.

Первое – это поэма Ивана Бездомного о Христе. Она сочтена заказчиком (Берлиозом) неудачной: Христос в ней слишком реалистичен. И отвергнута.

Последняя рукопись, упоминаемая в романе, – труд мастера. Тоже о Христе. И его сжигает Азазелло. Может, и мастер чем-то не угодил своему потустороннему заказчику и сделал образ Иешуа более человечным и привлекательным, чем было надо?

В романе нет одобрительных отзывов самого Воланда о труде мастера³²⁶.

Грустная вечность ждет мастера, скорее всего, не потому, что он и его роман чем-то не устроили Воланда. Просто милосердие, прощение и рай – это «не его ведомство»³²⁷. Он может делиться лишь тем, чего у него в избытке, – смертью, пустотой и отчаянием.

И кроме того, ни один порядочный черт просто не обязан быть правдивым и держать свое слово.

Так что я вынужден собраться с силами и решительно, бескомпромиссно и мужественно заявить о своем несогласии с любимой Православной энциклопедией. Да, именно православной, а не «булгаковской». Там в шестом томе есть статьи и об Афанасии и Михаиле Булгаковых. А сказано в курируемом патриархом издании следующее:

«Воланд творит суд над людьми, в чьих душах торжествует зло, но не властен над теми, кому свойственны любовь и доброта. Мастер и Маргарита избавляются от власти зла: пройдя через страдания, они оказались достойны милосердия, ибо сами проявляли его по отношению к людям. В финале романа Б. отправил Мастера и Маргариту в “мир покоя” (аналогичный “святилищу покоя” в “Фаусте”), представленный в виде обособленного прошлого и символизирующий творческое бессмертие»³²⁸.

Ну какое может быть «святилище» (!!!) у Воланда (разве что пергамский «престол сатаны» – Откр. 2, 13). Как и кого милосердствовал мастер – роман нам ничего не сообщает. Маргарита от подозрений в милосердии отрекается. Ну а поскольку в вышедших 50 томах Православной энциклопедии нет еще статьи «Творческое бессмертие», то я пока не могу догадаться о богословском смысле этого термина. Знаю только, что замученный мастер в своей покойницкой не воспользуется гусиным пером.

Есть ли положительные персонажи в романе?

1. Иешуа?

Вернемся к разговору о Михаиле Афанасьевиче Булгакове. О его авторском замысле.

Начинающих литературоведов учат искать «авторское отношение к персонажам произведения». Роман – это все-таки не забор, и поэтому вряд ли там стоит искать прямолинейные характеристики типа «Гришка дурак!».

Авторское отношение к персонажу важно понять для того, чтобы понять позицию самого писателя. Кому из своих героев он доверяет свое кредо? Особенно это важно для гиперназидательной русской литературы (которая в XIX–XX веках, по сути, играла роль духовника и Церкви, взяв на себя функцию воспитания народа). Булгаков при всей его «карнавальности» тоже не чужд этому ощущению собственного наставничества: «пусть знают!»

Итак, кого в «закатном романе» Булгакова можно назвать положительным героем? Причем положительным в глазах именно автора, а не того или иного читателя.

Булгаков – сатирик. Так он сам себя называет на допросе в ГПУ 22 сентября 1926 года³²⁹. А сатирику для его фельетонов не нужны положительные герои. Достаточно считать своего читателя вменяемым человеком, который и сам сможет выставить оценки и сделать выводы.

Нет в романе положительных персонажей. А есть инерция его антисоветского чтения.

В поздние советские годы люди «нашего круга» считали недопустимым замечать и осуждать художественные провалы и недостатки стихов Галича или Высоцкого. Считалось недопустимым критиковать какие-то тезисы академика Сахарова. Главное – гражданская и антисоветская позиция. Она – «индульгенция» на все.

Диссидентство булгаковского романа было очевидным для всех. Это означало, что центральные герои романа, выпавшие из советских будней или противоставшие им, обязаны восприниматься как всецело положительные. Воланд, Бегемот, Коровьев, Азазелло, мастер, Маргарита, Иешуа могли получать оценки только в диапазоне от «как смешно!» до «как возвышенно!». Сегодня же уже не надо пояснять, что можно быть человеком и несоветским, и не слишком совестливым.

Булгаковский роман сложнее порождаемых им восторгов. Свет и тьма в нем перемешаны, и хотя бы поэтому никого из его персонажей не стоит возводить в степень нравственного идеала. И даже если в мастере и в Маргарите увидеть автобиографические черты (что-то в мастера и даже в Воланда³³⁰ Булгаков вложил от себя самого, а в Маргариту – что-то от своих жен), то и в этом случае еще нельзя считать доказанным положительное отношение самого автора к этим своим персонажам. Ведь он мог быть не в восторге и от себя самого, и от каких-то черточек своих женщин.

Разговор о Маргарите вынесен в отдельную главу («Обрадует ли вечность с Маргаритой?»).

Воланд, конечно, тоже стоит особого разговора (см. главу «Об обезьяне Бога»).

Мастер? Не всякий персонаж, чья драма описывается с сочувствием, есть порт-пароль автора. Путь мастера, добровольно бредущего в психушку, печален (см. главу «Он заслужил покой»). И этот путь все-таки выбран им самим. Даже хороший человек может сам ломать свою душу и свою судьбу…

Стилистическое же дистанцирование Булгакова от мастера видно в знаменитой сцене самопредставления:

«Вы – писатель? – спросил с великим интересом Иван.

– Я – мастер, – ответил гость и стал горделив, и вынул из кармана засаленную шелковую черную шапочку, надел ее, а также надел и очки, и показался Ивану и в профиль, и в фас, чтобы доказать, что он действительно мастер»³³¹.

Согласитесь – странный способ доказывать свою литературную талантливость… Кстати, во всех рукописях «мастер» не имя, и потому пишется всегда с маленькой буквы.

Образ мастера во многом автобиографичен. Но в художественной исповеди писатель может взять из себя в образ и то, что сам в себе он не любит. Нерешительность и управляемость мастера…

Пилат? Как ни странно, есть булгаковеды, считающие, что Пилат – это положительный герой романа. «Мастер смотрит на своего главного героя с чувством восторга и рад быть полезным ему»³³². Но именно у Мастера Пилат – трус³³³. И сам Пилат это признает: «…трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок».

И еще одна автохарактеристика Пилата: «Это меня ты называешь добрым человеком? Ты ошибаешься. В Ершалаиме все шепчут про меня, что я свирепое чудовище, и это совершенно верно». Булгаковского Пилата уместно сопоставлять с булгаковским же генералом-вешателем Хлудовым³³⁴. Тоже будем считать положительным персонажем?

Свое преступление Пилат совершает не ножом, а словом. Одним-единственным словом он определяет свою судьбу. Это единственное слово есть имя. И это не имя Иешуа.

«Ненавидимый им город умер, и только он один стоит, сжигаемый отвесными лучами, упершись лицом в небо. Пилат еще придержал тишину, а потом начал выкрикивать:

– Имя того, кого сейчас при вас отпустят на свободу…

Он сделал еще одну паузу, задерживая имя, проверяя, все ли сказал, потому что знал, что мертвый город воскреснет после произнесения имени счастливца и никакие дальнейшие слова слышны быть не могут.

“Все? – беззвучно шепнул себе Пилат, – все. Имя!”

И, раскатив букву “р” над молчащим городом, он прокричал:

– Вар-равван!

Тут ему показалось, что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист» (гл. 2).

Одним словом Пилат определил на муку и Иешуа, и себя. Для работающего именно со словом писателя Булгакова это «убийство словом» очень значимо.

Понтий Пилат как человек, все же пославший Иешуа на смерть, и как чиновник, громко и «по должности» восхваляющий кесаря, не годится в положительные примеры.

Тут уместно отметить роль ложной цитаты.

Н. К. Маккавейский, профессор Киевской духовной академии, друг и сослуживец отца М. Булгакова, приписывает Пилату нарушение одного из законов Двенадцати таблиц: «Не должно слушать пустые крики народа (vanae voces populi), когда они требуют оправдания виновного или осуждения невиновного».

Книга Маккавейского с 1936 года была в домашней библиотеке Михаила Булгакова и была им прочитана. Так что на булгаковский образ Пилата эта цитата могла оказать влияние. Но на исторического Пилата – не могла. По той причине, что Маккавейский ошибся. Это не установление действительно древнейшего римского закона, а норма, установленная в конце III века по Рождестве Христовом. Эта норма восходит к императору Диоклетиану (вероятнее всего, до 295 года). Именно ему она приписывается в еще более позднем Кодексе Юстиниана, где она звучит так: Vanae voces populi non sunt audiendae nec enim vocibus eorum oportet, quando aut obnoxium crimine absolvi aut innocentem condemnari desideraverint (Cod. Iustin. 9, 47, 12)³³⁵.

При этом именно Пилат – единственный персонаж древних глав, который практически неотличим от своего образа в Евангелии и церковно-исторической литературе³³⁶.

Важно также отметить, что всерьез к Пилату Булгаков обращается лишь в 1934 году. «Сама сцена задумана давно. Но как же не давалась она писателю. Сколько уничтоженных листов в ранних тетрадях романа. Как слабы уцелевшие страницы в первой редакции. Во второй редакции вообще нет этих глав – автор их пропускает, оставляет “на потом”. И только сейчас, на фоне несостоявшегося свидания с вождем вдруг натягивается внутренняя пружина диалога персонажей»³³⁷. Но Сталин 34-го года это не Сталин 28-го. Это уже единоличный и кровавый диктатор. И если образ Пилата в сознании Булгакова перекликается со Сталиным – то вряд ли писатель вкладывал в Пилата позитив.

Пилат, как и Хлудов, – персонаж трагический. Но «трагический» не значит «положительный».

Иешуа?..

Сербский исследователь М. Иованович настаивает, что «евангелие по Воланду» оказывается одновременно и «евангелием по Булгакову», и полагает, что «Булгаков писал свой роман с воландовых позиций»³³⁸.

На мой взгляд, такое отождествление слишком жестоко и поспешно.

Так называемые «пилатовы» главы «Мастера и Маргариты» кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать. Любой христианин (а христианин – при максимально мягком и широком определении этого слова – это человек, который молится Христу) любой конфессии согласится с этой оценкой³³⁹.

Вопрос в другом: а можно ли эту оценку (кощунство) перенести с «пилатовых» глав на весь роман в целом и на самого Булгакова?

Образ любимого и положительного героя не набрасывают такими штрихами: «Ешуа заискивающе улыбнулся…»³⁴⁰; «Иешуа испугался и сказал умильно: только ты не бей меня сильно, а то меня уже два раза били сегодня»³⁴¹; «Иешуа шмыгнул высыхающим носом и вдруг такое проговорил по-гречески, заикаясь»³⁴².

«Пилатовы» главы написаны без любви и даже без сочувствия к Иешуа. Мастер говорит Ивану: «Я написал роман как раз про этого самого Га-Ноцри и Пилата»³⁴³. Довольно-таки пренебрежительное упоминание…

Булгаков не мальчик в литературе. Если он так описывает персонажа – это не его герой³⁴⁴.

Прежде всего поставим два вопроса.

Считает ли мастер себя учеником и последователем Иешуа?

Считает ли Булгаков себя учеником и последователем Иешуа?

Есть ли признаки, по которым можно судить об отношении мастера и Булгакова к Иешуа и к той этике всепрощения, которая преподносится устами Иешуа?

Иешуа, созданный мастером, не вызывает симпатий у него самого. Об Иешуа мастеру говорить неинтересно. «Скажите мне, а что было дальше с Иешуа и Пилатом, – попросил Иван, – умоляю, я хочу знать.

– Ах, нет, нет, – болезненно дернувшись, ответил гость, – я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня…» (гл. 13).

Мастер совершенно чужд идеологии всепрощения, которую он вкладывает в уста Иешуа: «Описание ужасной смерти Берлиоза [Иваном Бездомным] слушающий [мастер] сопроводил загадочным замечанием, причем глаза его вспыхнули злобой:

– Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича» (гл. 13). И снова: «В глазах его плавал и метался страх и ярость» (гл. 13).

Но и Булгаков не сочувствует тому Иешуа, который появляется на страницах романа о Пилате.

Главный и даже единственный тезис проповеди Иешуа – «все люди добрые» – откровенно и умно высмеивается в «большом» романе.

Стукачи и хапуги проходят вполне впечатляющей массой.

С явной симпатией Булгаков живописует погромы, которые воландовские присные устроили в мещанско-советской Москве. Уроки Иешуа тут явно не пригодились.