Читать книгу "«Мастер и Маргарита»: За Христа или против? 3-е издание"

Эта инфекция – урогенительный хламидиоз – передается преимущественно половым путем. Воланд может подозревать партнершу в том, что она заразила его венерическим заболеванием: и при сифилисе, и при гонорее поражаются коленные суставы (синовиальные оболочки сустава, хрящи). При запущенном сифилисе – могут поражаться и кости голени и плеч.

Кроме бритости и гетерохромии глаз еще одна черта облика «знатного иностранца» – хромота.

Это традиционный фольклорный признак лукавого²⁴⁶.

Новая, чисто булгаковская нотка в этом мотиве – это максимальная заниженность гипотезы о происхождении этой хромоты.

А вот последнее булгаковское описание действия Воланда: «Тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (гл. 32)²⁴⁷. На школьных уроках литературы наше внимание заботливо обращали на то, какой глагол употребил Лев Толстой при описании переправы Наполеона через Березину – он «плюхнулся». И поясняли: через выбор именно такого слова Толстой развенчивает культ Наполеона. Полагаю, что и глагол, употребленный Булгаковым при прощании с Воландом, также стоит того, чтобы обратить внимание на его занижающий оттенок.

В первой редакции романа Воланд наделен «необыкновенно злыми глазами».

Так что при внимательном чтении булгаковского текста вряд ли можно сделать вывод, будто «Воланд – самый обаятельный персонаж романа»²⁴⁸.

Воланд привлекателен? Зло должно быть привлекательным и убедительным. Что зло может казаться обаятельным, знает любой аскет и моралист. Равно как и зритель «Ночных дозоров» и «Звездных войн». Если бы Воланд внушал лишь отвращение, непонятен был бы триумф зла в том мире, в котором жил Булгаков (да и мы тоже).

До Булгакова Гёте соглашался с остротой Байрона: «Дьявол говорит правду гораздо чаще, чем принято думать. Просто у него невежественная аудитория» (The devil speaks truth much oftener than hi’s deemed; Hi has a ignorant audience).

А Бог-то, Бог есть в романе или нет? Есть.

Во-первых, если из дурных замыслов Воланда все же порой и выходит нечто благое то, значит, есть Тот, Кто может перемудрить хитреца.

Во-вторых, в 1935 году Булгаков пишет пьесу «Александр Пушкин». О Пушкине. Но в пьесе именно Пушкина и нет. Так когда-то К. Р. (великий князь Константин Романов, внук Николая Первого) написал драму «Царь Иудейский» – о Христе. Но без Христа на сцене. Все говорят о Нем. Но не Он.

У религиоведов этот сюжет называется dues otiosus. Верховный Бог, отсутствующий в культе. Это молчание может быть вызвано благовением перед Тайной. А может – страхом спровоцировать демонов. «Умолчание в напряженном тексте уже было формой крика из задавленного горла», – пишет А. И. Солженицын о Булгакове и его времени²⁴⁹.

Книга Иова – «Фауст» – «Мастер и Маргарита»

Булгаков своим эпиграфом требует рассматривать свой роман в перспективе гетевского «Фауста». А «Фауст» своим прологом, откровенно цитирующим книгу Иова, требует рассматривать себя в перспективе этой библейской книги. Значит, с книги Иова начнем и мы.

Начинается книга Иова «прологом на небесах». Радость сатаны о том, что на земле все люди уже забыли Бога, осаживается репликой Творца: «А как же раб мой Иов?» Сатана не спорит по факту: да, Иов благочестив, он почитает Тебя. Но «разве даром богобоязнен Иов? Не Ты ли кругом оградил его и дом его и все, что у него?» (Иов 1:9–10).

Вот самый страшный вопрос для любой религии, для религии как таковой: даром ли богобоязнен Иов? Может ли человек любить Бога ради Бога, а не ради «взяток» (в виде лучшей жизни здесь или блаженства «там»). Может ли человек видеть в Боге – Бога, а не «генератор гуманитарной помощи»? Если «любовь не ищет своего» (1 Кор. 13:5), не использует, то может ли человек любить то, что не видит глазами, что ему не подконтрольно и не послушно?

Во времена «темного» средневековья была одна юродивая, которая ходила по городу с зажженным факелом и с ведром воды. Когда ее спрашивали, зачем ей факел днем, она отвечала: «Этим факелом я хотела бы поджечь рай, а водой я хотела бы залить адский огонь. Я хочу, чтобы вы любили Бога ради Бога, а не ради надежды на райские радости или ради страха перед адской мукой». Но сатана не умеет любить. В его понимании религиозные отношения носят типично рыночный характер: ты – мне, я – тебе.

Вот сатана и требует эксперимента: «…простри руку Твою и коснись всего, что у него, – благословит ли он Тебя?» (Иов 1:11).

«И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей» (Иов. 1:12). «Боевики» из соседних племен и ураганы губят всех детей Иова и уничтожают все его имущество. «Тогда Иов встал и разодрал верхнюю одежду свою, остриг голову свою и пал на землю и поклонился и сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял; да будет имя Господне благословенно!» (Иов 1:21).

Сатана требует продолжения эксперимента: дай мне самого Иова! простри руку Твою и коснись кости его и плоти его – благословит ли он Тебя? «И сказал Господь сатане: вот, он в руке твоей, только душу его сбереги» (Иов 2:6).

Прикосновение библейского Воланда к Иову оборачивается проказой. Иов заживо гниет. Из-за вони он не может жить даже в своем доме. Религиозные же представления Древнего Востока считают проказу проклятьем богов, и потому Иова выгоняют и из его города. Жена приходит к Иову и говорит: «Похули Бога и умри!» (Иов 2:9)²⁵⁰.

С этой минуты сатана больше уже не появляется на страницах книги Иова – его работу искусителя взяли на себя люди (сначала жена Иова, потом его друзья)²⁵¹. И оттого Книга Иова оставляет ощущение какой-то недоговоренности. Дважды сатана приближается к Иову. И ждешь третьего раза – а его нет. Причем даже вполне понятно, каким должно быть это третье искушение. В первый раз сатана прикоснулся к «социальному телу» Иова (имуществу), потом к его физическому телу. Осталось прикоснуться к его душе… Но именно это Бог сатане запретил.

Эту литературную незавершенность Книги Иова почувствовал Гете. Его Мефистофель начинает там, где остановился библейский сатана. Ему Бог дает гораздо больше, чем в библейском сюжете:

«Тебе позволено. Ступай и завладей его душою.

И если можешь, поведи путем разврата за собою»²⁵².

Только если помнить этот зачин «Фауста» и его связь с Книгой Иова, будет понятен финал. В конце поэмы Фауст, ставший уже преизряднейшим мерзавцем, умирает. Мефистофель приходит получить свою законную добычу – его душу. И тут происходит совсем неожиданное: являются ангелы и отбирают у Мефистофеля душу Фауста. Однако это неожиданность лишь для тех, кто забыл начало поэмы. Бог изначально считает Фауста Своим слугой. Но по просьбе Мефистофеля Бог снял Свою благодатную защиту с души Фауста. Человек остался один на один с тем, кого Достоевский называл «дух сверхчеловечески умный и злобный». При таких условиях человек всегда проиграет. Поэтому Бог и не винит Фауста. Библейская формула «Бог дал – Бог взял» в «Фаусте» обретает свой смысл: Бог дал Фауста Мефистофелю, Бог же и забрал Фауста из лап сатаны.

Спасен высокий дух от зла

Произволеньем Божьим:

Чья жизнь в стремлениях прошла,

Того спасти мы можем.

А за кого Любви самой

Ходатайство не стынет,

Тот будет ангелов семьей

Радушно в Небе принят²⁵³.

И вновь возвращаемся к этой триаде: Книга Иова – «Фауст» – «Мастер и Маргарита». В первой книге душа Иова под защитой Бога. Во второй Бог снимает защиту с души искушаемого человека. В третьей люди сами сдернули небесный покров со своих душ. Город, в котором из каждого окна выглядывает по атеисту, стал игрушкой в руках сатаны.

Булгаков подчеркивает, что еще до приезда Воланда дух атеизма и кощунства пропитал Москву²⁵⁴.

Москва живет под фокстрот «Аллилуйя»²⁵⁵. Он звучит в ресторане, где собирается писательский бомонд, под его музыку бесовская сила является в кабинете профессора – специалиста по раковым болезням, его наяривает оркестр на балу у сатаны²⁵⁶. Американец Винсент Юманс (Vincent Youmans) сочинил этот фокстрот для бродвейского мюзикла 1927 года Hit the Deck («Аврал на палубе»). Позже, в книге «Командировка в Утопию» (Assignment to Utopia, 1937) он вспоминал, что этот фокстрот, быстро забытый в США, был чрезвычайно популярен в Москве в течение всех 1930-х годов: его играл каждый джаз, под него танцевали во всех дорогих ресторанах, это было что-то вроде символа буржуазного разложения. Булгаков его слышал на приеме в американском посольстве. У булгаковедов есть версия, что это кощунственная пародия на богослужение²⁵⁷. В тексте, однако же, нет ничего кощунственного²⁵⁸. Танцевать под молитву – вполне в стиле американских спиричуэлс. Но для русско-православного взгляда это все же кощунство – то есть перемена верха и низа местами²⁵⁹.

Может, москвичи не знали о кощунственности этого фокстрота? Некоторые – знали. Московские писатели сами избирали себе богоборческие и кощунственные псевдонимы. Под этот фокстрот отплясывает, например, «писатель Иоганн из Кронштадта». Наверно, это казалось остроумно – леваку-богоборцу взять псевдоним с намеком на «самого черносотенного» православного подвижника – отца Иоанна Кронштадтского. Вместе с ним пляшет и писатель с псевдонимом Богохульский (Булгаков же эту пляску называет коротко: «Словом, стал ад» (гл. V «Золотое копье»))²⁶⁰.

Если бы все сатирические сцены из жизни «интеллигентской» Москвы написал бы кто другой, а не Булгаков, они были бы просто смешны. Но в устах Булгакова они звучат как крик отчаянной боли и как приговор. Ведь Булгаков знал и воспел совсем другую интеллигенцию – «белую гвардию». Его «Дни Турбиных», «Бег», «Белая гвардия» – это «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии. Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией» (письмо М. Булгакова «Правительству СССР» от 28 марта 1930 года).

А теперь Шариковы, воспитанные на журнале «Безбожник», рядятся под интеллигенцию. И вот в такой Москве перед очарованием и властью сатаны устоять не может никто²⁶¹.

…Когда-то иерусалимская толпа, занятая подготовкой к Пасхе, не заметила Распятия Христова²⁶². В Москве другая толпа не заметила Страстей Христовых, будучи занятой поиском увеселений в Варьете…

Маргарита и Низа

Непосильная для меня тема – это вопрос о том, есть ли не календарные и событийные, а личностные параллели между «ершалаимскими» и «московскими» главами. Есть ли параллели между персонажами?

Владимир Бортко их видит. Поэтому он пожелал, чтобы в его фильме один и тот же актер играл роли Каиафы и московского следователя-чекиста. Сначала он предложил этот дубль Михаилу Козакову, но тот заявил, что это антисемитизм, и отказался. Тогда Бортко позвонил Гафту. Тот тоже отказался – и с той же мотивировкой. Но потом Гафт перезвонил и спросил: «Можно я буду играть с грузинским акцентом?» Бортко сказал, что национальность тут ни при чем и как хочет, так пусть и играет…

А есть ли иные параллели?

Например, между Маргаритой и спецагентом Низой?

Низа работает на Афрания и Пилата.

М. О. Чудакова полагает, что Маргарита была агентом ОГПУ²⁶³.

В самом деле, в рассказе мастера о себе есть провал в три месяца: в середине октября мастер прощается с Маргаритой, уносящей недогоревшие обрывки рукописи, а возобновляет свой рассказ с середины января. Что было в эти месяцы? Подсказки две.

«Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали». Кто постучал – прямо не сказано. Но из следующей фразы следует, что после этого стука мастер лишился своей квартиры и не был в ней три месяца: «Да, так вот, в половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами, я жался от холода в моем дворике. Сзади меня были сугробы, скрывшие кусты сирени, а впереди меня и внизу – слабенько освещенные, закрытые шторами мои оконца, я припал к первому из них и прислушался – в комнатах моих играл патефон. Это все, что я расслышал. Но разглядеть ничего не мог. Постояв немного, я вышел за калитку в переулок» (гл. 13).

Где был мастер эти месяцы? Почему он лишен жилья? Похоже, был он в «казенном доме». Донос поступил от его «друга» Алоизия Могарыча («хранение запрещенной литературы»). Но еще ранее именно Маргарита подталкивает его к самоубийственному поступку – отдать рукопись в советские издательства: «Она сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером» (гл. 13). Это или сознательная провокация или потрясающее безмыслие. Или просто медиумичность – и мастер и Маргарита открыты воздействию Воланда. Во всяком случае, пассивность мастера подчеркивается вполне ясно: «И, наконец, настал час, когда пришлось (курсив наш. – А. К.) покинуть тайный приют и выйти в жизнь» (гл. 13).

Так двоится образ Фауста у Булгакова. Воля и творчество раздваиваются у него и отдаются разным персонажам. Мастер – безвольный творец²⁶⁴. На поступок и договор с сатаной способной оказывается только Маргарита. Впервые в фаустиане появляется женский образ.

У Гёте:

«Фауст

Жить без размаху? Никогда!

Не пристрастился б я к лопате,

К покою, к узости понятий.

Мефистофель

Вот, значит, в ведьме и нужда»²⁶⁵.

У Булгакова «нужда в ведьме» появляется именно для того, чтобы привить «Фаусту» беспокойство, вовлечь его в приключения.

Именно нерешительность мастера и требовала восполнения Маргаритой – причем именно в замысле Воланда. Чтобы «евангелие от Воланда» пришло к людям, оно должно быть не только написано, но людям же и отдано. А мастер сделал это «евангелие» пленником своих страхов и своего подвала. Вот и нужно, чтобы в его жизнь вошла чуждая ему половинка «фаустовского духа».

«Черная королева» втягивает мастера в МАССОЛИТовские интриги, а не вдохновляет мастера на новые творения…

В романе мастера говорилось об одной женщине, которая предала любимого. Низа выдала Иуду. Иуду Низа уводит с пасхальной трапезы. Маргарита мастера уводит из пасхальной Москвы. Безвольно идет Иуда («ноги сами без его воли вынесли его из подворотни вон» (гл. 26)). Безвольно следует за Маргаритой мастер. Иуду ведут в сад (Гефсиманский). И мастера ведут туда же. Через поток переводит Низа Иуду. Через ручей Маргарита ведет мастера к «вечному дому». Кстати, в Палестине «вечным домом» называли могилу…

В «Кабале святош» также была женщина-спецагент:

«Одноглазый

Где дрянь, заманившая меня в ловушку?

Незнакомка в маске (из тьмы)

Я здесь, маркиз, но я вовсе не дрянь»²⁶⁶.

Маргарита + мастер =?

Любовь? Не уверен… Да, я слышу: постойте, сам же Булгаков сказал, что он пишет роман о «настоящей, верной, вечной любви» (гл. 19)… Сказать он и в самом деле так сказал. Но – как? С какой интонацией? Это всерьез или с иронией и издевкой?

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (гл. 13).

«Любовь выскочила…», «…так поражает финский нож…», «…убийца…». Неужели великий Булгаков, великий стилист не смог найти других слов для описания «вечной любви»? Но если он нашел именно такие слова, то, может, это и не любовь? Может, это взаимное использование любовниками друг друга?

«Что дальше происходило диковинного в Москве в эту ночь, мы не знаем и доискиваться, конечно, не станем, тем более что настает пора переходить нам ко второй части этого правдивого повествования. За мной, читатель! …За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» (гл. 18–19).

Скажите, где еще Булгаков высказывался от себя о серьезном и вечном с такой назойливо-восторженной интонацией первомайских призывов? Тут очевидная авторская самоирония – фантасмагорию назвать «правдивым повествованием». Тут очевидная фельетонность. Только в одном месте романа упоминается подобная восклицательно-призывная интонация – когда Ивану Бездомному «приспичило обличать Рюхина»: «Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, который он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… “Взвейтесь!” да “развейтесь!”» (гл. 6).

Таким же искусственным фальцетом отдает и от заверения Булгакова о вечной любви и верности Маргариты. Булгаков пошутил – а его шутку приняли всерьез… Правда, не все. «Для Маргариты ее любовь к Мастеру при всей романтической экзальтации – тоже всего лишь “компенсация” иной, подлинной, но неудавшейся жизни. Словом, каким бы соловьем ни заливался “правдивый Повествователь” насчет “настоящей, верной, вечной любви” – и тут все в романе не разрешено. И никакая мазь Азазелло и всемогущество Воланда тут не помогут»²⁶⁷.

Столь же мало веры и громкой декларации Маргариты, принимающей баночку с зельем из рук Азазелло. «Я погибаю из-за любви! – и, стукнув себя в грудь, Маргарита глянула на солнце» (гл. 19). Вопрос к знатокам стилистики: «стукнуть себя в грудь» – это занижающее описание, нейтрально-протокольное, или возвышенно-романическое?

Маргарита мастера в отличие от Маргариты Фауста – далеко не девственница. С мастером она изменяла живому мужу, от которого ничего не видела, кроме добра. Ее муж «молод, красив, добр, честен и обожал свою жену». С 19 до 30 лет она прожила с этим отнюдь не скучным чиновником, а талантливым изобретателем. Но – заскучала. И потом неудобно становится Маргарите вовсе не оттого, что она ему изменяет. А оттого, что она «обнадежила» убийцу и тоже отнюдь не «честную девушку» Фриду.

И от мастера она уходит по своей инициативе: «Роман был написан, больше делать было нечего, и мы оба жили тем, что сидели на коврике на полу у печки и смотрели на огонь. Впрочем, теперь мы больше расставались, чем раньше. Она стала уходить гулять» (гл. 13).

Показательна ее реплика: «Дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать…» (гл. 19). А чем же она тогда будет любить мастера, если душу она продает сатане? Если не душой, то тем, что она в обнаженном виде демонстрировала всей нечестной публике на балу у сатаны? Значит, лишь плоть Маргарита оставляет для мастера?

Но – только ли для мастера?

Едва лишь мастер исчез из ее жизни, она уж готова завести роман с другим мужчиной. Вот какой-то мужчина попробовал познакомиться с Маргаритой, но встретил ее мрачный взгляд. Маргарита Николаевна тут же пожалела о несостоявшемся знакомстве: «”Вот и пример, – мысленно говорила Маргарита тому, кто владел ею, – почему, собственно, я прогнала этого мужчину? Мне скучно, а в этом ловеласе нет ничего дурного, разве только что глупое слово «определенно»? Почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключена из жизни?” Она совсем запечалилась и понурилась» (гл. 19).

В рукописи 1936–1937 годов Маргарита не прочь заигрывать даже с Азазелло при первом же их знакомстве на Манежной площади: «Хорошо, пожалуйста, – уже без надменности ответила Маргарита Николаевна, растерялась, подумала о том, что, садясь на скамейку, забыла подмазать губы»²⁶⁸.

В черновиках Маргарита «сверкает распутными глазами»²⁶⁹. Или: «Кто-то во фраке представился и поцеловал руку, вылетела рыженькая обольстительная девчонка лет семнадцати и повисла на шее у Маргариты и прижалась так, что у той захватило дух²⁷⁰… Маргарита хохотала, целовалась, что-то обещала, пила еще шампанское и, опьянев, повалилась на диван и осмотрелась <…> Гроздья винограду появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась – ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные непристойности, другой – фрачник – привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени.

– Ах, весело! Ах, весело! – кричала Маргарита, – и все забудешь. Молчите, болван! – говорила она тому, который шептал, и зажимала ему горячий рот, но в то же время сама подставляла ухо»²⁷¹.

Пожалуй, со времен Баркова такой порнографии в русской литературе не было…

Любовь делает человека слепым: кроме любимого человека все остальные становятся бесполыми «товарищами по работе» и «гражданами». Для Маргариты мастер не становится Единственным.

Так мастера она любит или свою новую игрушку, которая расцветила ее жизнь? Похоже, Маргарита любит свою любовь к мастеру. Ей дорога эта новая тема в ее жизни. Мастер – средство; цель, ради которой Маргарита использует его, – ощущение полноты ее собственной жизни.

И если Маргарита может с хохотом «отплевываться» от «ожившего фаллоса», то не стоит удивляться ее кредо: «Не надо ни о чем думать, не надо ничего бояться и выражения тоже подбирать не надо»²⁷².

Понимаю, что по этому вопросу труднее всего добиться всеобщего согласия. У каждого человека свое представление о любви. Я полагаю, что женщина, которая готова отдаться первому прохожему, не имеет понятия о любви. Да, я исхожу из мужской ревности, из мужских «самцовых» и «пещерных» представлений о том, что моя женщина должна быть только моей. На каждой моей лекции, где я говорю о похоти Маргариты, женщины начинают обвинять меня в том, что я ничего в женщинах и любви не понимаю и что я говорю с позиций мужского шовинизма. Не буду спорить. Соглашусь. Но замечу, что роман-то написал мужчина. У феминисток, восхищающихся сексуальной отзывчивостью Маргариты, есть ли основания считать, что Булгаков считал бы чем-то малозначащим измены своих жен или хотя бы их флирт с другими мужчинами?

Вновь скажу: мне интересно не свое личное мнение о Маргарите высказать, а попробовать понять авторское, булгаковское отношение к этому образу.

Возьмите «менее фельетонные» произведения Булгакова. В «Турбиных» будут ли такие женщины, как Маргарита? И будет ли авторское благоволение к ним и их «раскованности»?

В булгаковской пьесе «Александр Пушкин» Наталья изменяет Пушкину с Дантесом. И флиртует с Николаем Первым, за что Дантес ее попрекает:

«Дантес. Ваша рука была в его руке? Вы меня упрекали в преступлениях, а сами вы вероломны. Пушкина. Я приду, приду… в среду, в три часа…»

Думаете, Булгаков восхищается таким поведением такой Пушкиной? Или все же винит ее в смерти Поэта? Кстати, Пушкина ни разу не называет мужа по имени. Как и Маргарита – своего мастера.

Мастер, несомненно, любит Маргариту. Но можно ли одним и тем же словом описать отношение мастера к Маргарите и отношение Маргариты к мастеру?

Нет у меня уверенности в том, что Маргарита не будет улетать на ежегодные балы Воланда в поисках менее скучных друзей.

…Я уже почти отчаялся найти согласие со своим видением Маргариты среди женщин, как в 2011 году в Киеве увидел книгу Ирины Гончаренко «Царь Эдип и Наташа Ростова» с главой «О романе “Мастер и Маргарита” “с последующим его разоблачением”»:

«Продолжим разговор о Маргарите. Боюсь, что очень немногие не поддаются гипнозу булгаковских слов: “За мной, читатель! Кто сказал тебе, что на свете нет настоящей верной и вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!”

На свете, несомненно, есть настоящая верная и вечная любовь, но воплощают ее вовсе не Мастер и Маргарита.

Для отца Андрея Кураева убогая сущность Маргариты несомненна… <…>

“…Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, Мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его и говорила правду”.

Давайте с филологической въедливостью посмотрим, что вдруг по дороге исчезло из списка? Что было у Маргариты такого, что не попало в противопоставление ее чувства к Мастеру? Из списка как-то невзначай выпал молодой красивый, добрый, честный и обожающий свою жену муж. Выбор, оказывается, Маргарита делала только между особняком, деньгами и Мастером, и выбрала Мастера, что очень, в таком случае, похвально.

Попробуем представить себе Татьяну Ларину, которая отказалась от “пышности и мишуры”, от “успехов в вихре света”, своего “модного дома и вечеров”, и пустилась во все тяжкие с Онегиным. Получается? Нет, не получается. Татьяна, в отличие от Маргариты, и Пушкин, в отличие от Булгакова, не играют в частичную амнезию и мужа, как брелок с ключами, не теряют. “Я другому отдана и буду век ему верна”, – и всё тут.

“Жена не лапоть, с ноги не сбросишь” – говорит русская пословица.

Но… муж опять бесследно исчезнет, слетит, как лапоть с ноги, когда речь пойдет о “великодушии”, “жертвенности” и “ответственности” Маргариты.

“– Я попросила вас за Фриду… если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь…”

Хотелось бы знать, почему обманутый муж Маргариты не является поводом “не иметь покоя всю жизнь”?

Частичная порядочность – совершенно невозможная вещь. Если человек ворует только по четвергам с пяти до шести, а в другие дни никогда, значит ли это, что он не вор? Если я предам одного и буду безупречна по отношению ко всему остальному населению земного шара, значит ли это, что я не предатель?

Если же опять с придирчивостью проследить за тем, как описаны чувства Маргариты, ее тоска по Мастеру, мы заметим удивительную сосредоточенность Маргариты на себе самой: “Ах, как я взволновалась, когда этот барон упал”. И опять “Я так взволновалась!” “Ты уйди из моей памяти, тогда я стану свободна”. “Мне скучно, почему я сижу, как сова, под стеной одна? Почему я выключена из жизни?”

Ее борьба за Мастера – совершенно очевидная борьба за собственное счастье. Именно так написано у Булгакова: “Надежда на то, что ей удастся добиться возвращения своего счастья, сделала её бесстрашной”. “Надежда на счастье кружила ей голову”.

Маргаритино требование вернуть ей ее любовника соседствует в одном эпизоде и с “чувством блаженства” оттого, что она “наелась” у Воланда, и с “кокетством” и “веселым испугом”.

Вы можете представить себе княгиню Трубецкую, едущую за мужем в Сибирь, которая блаженствует, наевшись у губернатора, от которого зависит разрешение на ее дальнейшее путешествие, и кокетничает с ним? Возможно это в реальности, или в поэме Некрасова «Русские женщины», или в фильме Мотыля «Звезда пленительного счастья»? <…>

Надрывная жалость к себе самой, рисовка просто ключом бьют в речах Маргариты: “Моя драма в том, что я живу с тем, кого не люблю”. “Я погибаю из-за любви!” “Гори, страдание! – кричала Маргарита”.

Почему читатель не замечает пошлости, которой в Маргарите со всей ее красотой и элегантностью не меньше, чем в плюшевом коврике с лебедями? <…>

Роман написан так, что если выбирать, куда податься, в ведьмы или жены инженера, то, разумеется, в ведьмы! Не одна старательная и милая школьница сообщала мне, что ее любимые страницы романа – полет Маргариты на метле.

А в похождениях Коровьева и Бегемота, в наказании Степы Лиходеева, киевского дяди или алчных дамочек всё остроумно, интересно, изобретательно. И всё это создает некую дымовую завесу, пелену тумана, в которой теряется наша и без того подточенная способность отличать добро от зла. И потешаемся мы, глядя со стороны на посетителей варьете, и не подозреваем, что сами наловили “нарзанных этикеток” и вместо страниц Евангелия, и вместо “верной и вечной любви”…»²⁷³