Текст книги "Перекличка Камен. Филологические этюды"

Параллельно мотиву возрождения разворачивается противоположный мотив – уничтожения слова, убиения в человеке человека. (Надругательство над словом – метонимия насилия над телом и душой.) Этот мотив выходит на поверхность текста многократно – в описании черного дыма и пепла от сожженных рукописей, нависшего над Лубянкой (т. 1, ч. 1, гл. 3); в перечне литерных статей – чудовищных аббревиатур, символе насилия не только над невинными людьми, но и над самим русским языком (ч. 1, гл. 7 [I; 277–278]); в упоминании о советских писателях, воспевших рабский труд «каналоармейцев» (т. 2, ч. 3, гл. 3); в замене имени зэка номером – буквой и цифрами; в вымирании полных «алфавитов» заключенных: «28 букв, при каждой литере нумерация от единицы до тысячи» (ч. 5, гл. 1 [III; 12]); в кощунстве над словом, в поругании слова – в обозначении Особых лагерей «фантастически-поэтическими» именами: Горный лагерь, Береговой лагерь, Озерный и Луговой лагерь (ч. 5, гл. 1 [III; 36])…

Эти два мотива антиномически соединены в «Архипелаге…»; они образуют смысловой контрапункт текста.

Антиномии – отличительная черта солженицынской поэтики. «Архипелаг ГУЛаг» – грандиозная контроверза, спор и диалог «голосов»[1007]1007
  О диалоге, хоре голосов и «полифонии» у Солженицына (правда, преимущественно в произведениях беллетристических) писала М. Шнеерсон (Шнеерсон М. Александр Солженицын. C. 58, 79, 86); но антиномичность и «полифоничность» самого авторского «голоса» в «Архипелаге…» она не отметила. Как полифонический роман характеризует «В круге первом» В. Краснов (Krasnov V. Solzhenitsyn and Dostoevsky: A Study in the Polyphonic Novel. Athens, 1980). В. Живов находит полифоническую поэтику в «беллетристических главах» «Красного Колеса», относя на этом основании произведение к постмодернистским романам (Живов В.М. Как вращается «Красное Колесо» // Новый мир. 1992. № 3. C. 248–249). И отнесение «Красного Колеса» к постмодернистским текстам, и попытки рассматривать солженицынские произведения как полифонические в смысле, приданном этому слову М.М. Бахтиным, представляются мне необоснованными. Но в определениях исследователей зафиксированы кардинальные признаки солженицынского повествования (ср. в этой связи о «Красном Колесе» также: Ранчин А. Летопись Александра Солженицына // Стрелец. 1995. № 1). Сам Солженицын отрицает всеведение одного человека, способность одного сознания полно и глубоко постичь реальность. Свидетельство этому – высказывание о замысле «Красного Колеса»: «Главного героя не будет ни в коем случае – это и принцип мой: не может один человек, его взгляды, его отношение к делу, передать ход и смысл событий» (Солженицын А.И. Интервью на литературные темы с Н.А. Струве // Вестник Русского христианского движения. Париж, 1977. № 120. С. 143).


[Закрыть]. Мнения оппонентов-недоброжелателей – от безликого «историка-марксиста» до своры вохровцев – повествователь опровергает без труда. Но сама авторская оценка порой остается раздвоенной, внутренне противоречивой: «Прав был Лев Толстой, когда мечтал о посадке в тюрьму. С какого-то мгновенья этот гигант стал иссыхать. Тюрьма была, действительно, нужна ему, как ливень засухе.

Все писатели, писавшие о тюрьме, но сами не сидевшие там, считали своим долгом выражать сочувствие к узникам, а тюрьму проклинать. Я – достаточно там посидел, я душу там взрастил и говорю непреклонно:

– Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!

(А из могил мне отвечают: – Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!)» (ч. 4, гл. 1 [II; 571]).

Не только мертвецы отвергают авторское благословение тюрьме. Чуть раньше, в другом месте, сам повествователь скажет: «Только сам став крепостным, русский образованный человек мог теперь <…> писать крепостного мужика изнутри.

Но теперь не стало у него карандаша, бумаги, времени и мягких пальцев. Но теперь надзиратели трясли его вещи, заглядывали ему в пищеварительный вход и выход, а оперчекисты – в глаза…

Опыт верхнего и нижнего слоев слились – но носители слившегося опыта умерли…

Так невиданная философия и литература ещё при рождении погреблись под чугунной коркой Архипелага» (ч. 3, гл. 18 [II; 451]).

Эта тюрьма, возможно, и могла бы оживить «иссыхающий гений» Льва Толстого, но скорее всего отняла бы у него жизнь.

Спорит автор с самим собой и когда рядом с перечнем узников, обретших себя в мучениях и перед лицом смерти, вспомнит и о тех, кого сломил, душевно искалечил этот Молох (т. 3, ч. 6, гл. 7).

Односторонняя, абсолютная и безапелляционная уверенность в собственной правоте, наверное, осознается Солженицыным как печать Смерти, небытия, как язва тлетворного «единственно верного учения».

Разнообразие, разноречивость в повествовании лучше отражают реальность, чем одномерный, плоскостный чертеж. В «Архипелаге ГУЛаге» прослеживаются дискурсы исповеди (покаяние повествователя в своих грехах, обретение нового смысла жизни, заставляющие вспомнить о первом образце жанра, каким является «Исповедь» Августина), жития (путь повествователя от греха к Правде, судьба Анны Петровны Скрипниковой), большого эпоса («гомеровский» код), мартиролога (истории убиенных зэков), авантюрного повествования (рассказы о побегах, и прежде всего глава «Белый котёнок»), исторического очерка о ГУЛаге и отчасти пародического этнографического исследования (глава «Зэки как нация»).

Авторская позиция, взгляд на мир формируются в «Архипелаге…» именно благодаря сочетанию, соприкосновению и взаимоналожению точек зрения, принципов видения, присущих этим различным дискурсам. Сам Солженицын сказал о природе своей книги так: «Художественное исследование – это такое использование фактического (не преображённого) жизненного материала, чтобы из отдельных фактов, фрагментов, соединённых однако возможностями художника, – общая мысль выступала бы с полной доказательностью, никак не слабей, чем в исследовании научном»[1008]1008
  Солженицын А.И. Интервью на литературные темы с Н.А. Струве. С. 135.


[Закрыть]. Не логически однозначная мысль, а интуиция художника способна проникнуть в толщу Истории, убежден создатель книги: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция <…> проникает в действительность, как тоннель в гору. В литературе так всегда и было. Когда я работал над “Архипелагом ГУЛагом”, именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука»[1009]1009
  Солженицын А.И. Из пресс-конференции А.И. Солженицына корреспондентам мадридских газет (20 марта 1976 г., Мадрид) // Континент. 1977. № 11. Приложения. С. 20.


[Закрыть].

Как сшиты «Шоферские перчатки»: некоторые наблюдения над поэтикой Сергея Довлатова

[1010]1010
  Впервые: Литература. 2002. № 10.


[Закрыть]

Утверждение о документальности довлатовской прозы – «общее место» в исследованиях и литературно-критических статьях. Недоброжелательно настроенные по отношению к писателю критики усматривают в этом изъян, недостаточность художественного начала. Почитатели его таланта видят в этом достоинство. «Он пишет легко и живо, дает достоверное представление о сов.<етской> жизни 60-х и 70-х годов, освещая ее в метко схваченных эпизодах, основанных на собственном опыте» – так оценивает произведения Довлатова немецкий литературовед Вольфганг Казак[1011]1011
  Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года / Перевели с нем. Е. Варгафтик и И. Бурихин. London, 1988. C. 260–261.


[Закрыть].

Едва ли возможно оспаривать то, что Довлатов – все-таки именно писатель, писатель известный, чьи произведения читаются с захватывающим интересом. И потому особенно важным было бы описать работу «механизма литературности», проследить, как рождается в его прозе художественный смысл. Ограничимся небольшим текстом – рассказом «Шоферские перчатки», завершающим книгу рассказов «Чемодан».

Документальность истории, изложенной в рассказе, подчеркнута самим повествователем: как и в других произведениях из «Чемодана», изложение событий ведется от первого лица; рассказчика в очереди за пивом узнает случайный знакомый и называет по фамилии, хотя и неточно: «Интеллигент ко мне обращается:

– Простите, вы знаете Шердакова?

– Шердакова?

– Вы Долматов?

– Приблизительно.

– Очень рад. Я же вам рубль остался должен».

В финале рассказа, подытоживая судьбу шоферских перчаток, герой-повествователь сообщает: «Шоферские перчатки я захватил в эмиграцию, и был уверен, что первым делом куплю машину. Да так и не купил. Не захотел.

Должен же я чем-то выделяться на общем фоне! Пускай весь Форест-Хиллс знает этого самого Довлатова, у которого нет автомобиля».

Итак, названа и правильная фамилия повествователя, тождественная фамилии автора. И эмиграция в Америку – реальный факт из жизни Сергея Довлатова, покинувшего родину под давлением советских властей в августе 1978 года. И наконец, вся книга «Чемодан» построена как череда рассказов-воспоминаний, навеянных разного рода ненужными вещами, когда-то вывезенными героем за границу в старом чемодане и теперь случайно обнаруженными.

Сложнее проверить достоверность самой истории, описанной в рассказе. Собственно, ее подлинность может быть известна только узкому кругу читателей – друзей и хороших знакомых автора. Прочие должны верить на слово. Но сама стилистика повествования рассчитана именно на такое восприятие. Вот начало: «С Юрой Шлиппенбахом мы познакомились на конференции в Таврическом дворце. Вернее, на совещании редакторов многотиражных газет. Я представлял газету “Турбостроитель”, Шлиппенбах – ленфильмовскую многотиражку под названием “Кадр”.

Заседание вел второй секретарь обкома партии Болотников».

Довлатов действительно до эмиграции какое-то время работал газетчиком. Но дело не в этом. Сообщение о некоем абсолютно неизвестном большинству читателей журналисте по имени Юрий Шлиппенбах, упоминание о том, как с ним познакомился рассказчик и кто в тот день делал доклад, – все это может быть существенно только для участника и свидетеля описываемых событий.

Тем не менее сюжет «Шоферских перчаток» скорее невероятен, чем правдоподобен. Коротко напомню о нем. Шлиппенбах как-то предложил повествователю поучаствовать в съемках «подпольного» фильма, призванного обличить ложь и пустоту советской действительности. Пользуясь связями на киностудии, Шлиппенбах добыл кинокамеру. Довлатов (или, напишем осторожнее, «Довлатов»), отличавшийся высоким ростом и мощным телосложением, должен был сыграть царя Петра, основателя города, в котором происходит действие рассказа. Сценарий фильма незамысловат: «царь» ходит по улицам, и создается контраст между Петром Великим и убогой и абсурдной действительностью: «Фильм будет минут на десять. Задуман он как сатирический памфлет. Сюжет таков. В Ленинграде появляется таинственный незнакомец. В нем легко узнать царя Петра. Того самого, который двести шестьдесят лет назад основал Петербург. Теперь великого государя окружает пошлая советская действительность. Милиционер грозит ему штрафом. Двое алкашей предлагают скинуться на троих. Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца. Сотрудники КГБ – за шпиона. И так далее. Короче, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит – что я наделал?!»

Однако события развиваются не по сценарию. Публика, кроме шофера, помогавшего в съемках и встретившего рассказчика, который надел старинный костюм, дружелюбным вопросом: «– Мужик, ты из какого зоопарка убежал?», совершенно индифферентна к появлению «царя». В конце концов повествователь становится в очередь за пивом, а затем к нему присоединяются Шлиппенбах и дама Галина Букина, ассистировавшая ему в съемках фильма. Появление «первого русского императора» у пивного ларька было замечено жаждущей опохмелиться публикой. Но интерес оказался особенным: стали спорить, стояли в очереди «царь со товарищи» или же они нагло нарушают порядок. Все разрешилось благополучно: «Кто-то начал роптать. Оборванец пояснил недовольным:

– Царь стоял, я видел. А этот пидор с фонарем (Шлиппенбах с кинокамерой. – А.Р.) – его дружок. Так что, все законно!

Алкаши с минуту поворчали и затихли».

Очевидно, что сюжет рассказа – анекдотический. Это смешной случай, причем – таково отличительное свойство анекдота – в узловом, кульминационном моменте происходит непредвиденная и не предусмотренная персонажами метаморфоза, смена задуманной модели поведения на диаметрально противоположную. Одним из сюжетов фильма было обличение пьянства народа как порока, присущего советскому образу жизни. Однако же и «царь», и режиссер с помощницей сами участвуют в распитии пива с рядом томящимися алкашами отнюдь не в качестве «киношников», но как «обыкновенные» люди. Причем агрессия толпы в очереди, должная скорее порадовать режиссера Шлиппенбаха (ибо это поведение укладывается в сценарий), рождает в нем настоящий, не «игровой» ужас: «Недовольство толпы росло. Голоса делались все более агрессивными:

<…>

Сфотографируют тебя, а потом – на доску…

В смысле – “Они мешают нам жить…”

– Люди, можно сказать, культурно похмеляются, а он нам тюльку гонит…

– Такому бармалею место у параши…

Энергия толпы рвалась наружу. Но и Шлиппенбах вдруг рассердился:

– Пропили Россию, гады! Совесть потеряли окончательно! Водярой залили глаза, с утра пораньше!..

– Юрка, кончай! Юрка, не будь идиотом, пошли! – уговаривала Шлиппенбаха Галина.

Но тот упирался. И как раз подошла моя очередь. Я достал мятый рубль из перчатки. Спрашиваю:

– Сколько брать?

Шлиппенбах вдруг сразу успокоился и говорит:

– Мне большую с подогревом. Галке – маленькую.

<…>

Когда мы выезжали из подворотни, Шлиппенбах говорил:

– Ну и публика! Вот так народ! Я даже испугался. Это было что-то вроде…

– Полтавской битвы, – закончил я».

Роль обличителя народных пороков, принятая Шлиппенбахом, в узловом моменте рассказа оказывается несостоятельной. «Алкашей» обличает человек, который через минуту будет, как и они, жадно пить пиво; язык шлиппенбаховских обличений напоминает «проработочную» лексику столь не любимого им советского режима («пропили Россию»); в «диссиденте» Шлиппенбахе люди из толпы видят советского журналиста, наподобие тех, кто оформляет стенгазеты с рубриками «Они мешают нам жить»…

Наконец, задуманная Шлиппенбахом антитеза «царь Петр, символизирующий культуру – современные люди толпы, олицетворяющие пошлость и варварство» терпит сокрушительное поражение: неудачливый режиссер попадает в положение не Петра Великого, а собственного однофамильца (!), шведского генерала Шлиппенбаха, разгромленного Петром в Полтавской битве.

По своему жанру «Шоферские перчатки» – это развернутый и осложненный дополнительными эпизодами рассказ-новелла. Именно сюжету новеллы свойственна поэтика анекдота. «Сюжетное ядро новеллы чистого типа составляет одно событие, ибо новелла как короткий рассказ рассчитана на единство и непрерывность восприятия. Сообразно с этим должна строиться композиция новеллы и ее изложение. Все должно быть направлено к тому, чтобы внимание слушателя (<…> читателя) было все поглощено ходом повествования, чтобы впечатление от новеллы было единым и беспрерывным. Внимание должно быть захвачено и напряжено, как тетива натянутого лука»[1012]1012
  Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars poetica: Сб. статей. М., 1927. Вып. I. С. 74.


[Закрыть]. В «Шоферских перчатках» описание одного центрального события, приключения рассказчика и Шлиппенбаха, соединено с относительно самостоятельными эпизодами. Это история знакомства «Довлатова» с несостоявшимся режиссером-диссидентом, «очерк» о привычках Шлиппенбаха, воспоминание о неудачном актерском дебюте рассказчика в школьные годы и встреча повествователя на Ленфильме с кладовщиком Чипой – бывшим уголовником, которого рассказчик знал, когда служил в охране лагеря для заключенных. Эти эпизоды, скрадывающие жесткую новеллистическую схему сюжета, придают рассказу черты естественности, нелитературности. Откровенная литературность Довлатова всегда настораживала – показательно, что его любимым писателем был Чехов, в поэтике которого особенную роль играет «случайное», «непроизвольное»: в событиях, в отборе деталей. Новеллистическая структура, «разбавленная» и закамуфлированная «отступлениями в сторону», характерна и для так называемых романов Довлатова. По сути дела, они не что иное, как цепь новелл, развернутых анекдотов, соединенных фигурой главного героя (он же рассказчик).

Но далекий от простоты, весьма нетривиальный художественный смысл «Шоферских перчаток», конечно же, не исчерпывается сюжетом. Помимо прямого, событийного смысла, литературный текст содержит дополнительные значения, именуемые коннотациями. В своей книге «S/Z», посвященной анализу бальзаковского рассказа «Сарразин», французский исследователь Ролан Барт так написал о коннотациях: «Но что же такое коннотация? Если попытаться дать ей определение, то она представляет собою связь, соотнесенность, <…> метку, способность отсылать к иным <…> контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста <…>….Коннотация обеспечивает рассеяние <…> смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл – это золото)»[1013]1013
  Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. М., 1994. С. 17–18.


[Закрыть].

Вглядимся в ткань довлатовского текста, в его узоры, образованные коннотациями.

Один из сквозных мотивов в «Шоферских перчатках» – мотив «ряжения», балаганного переодевания, пародийной подмены. Он задан уже в заглавии. «Шоферские перчатки» – это «перчатки с раструбами. Такие, как у первых российских автолюбителей». Их надевает рассказчик, решившись изобразить царя – основателя города на Неве. Почему эти нелепые предметы должны вызывать ассоциации именно с одеянием первого русского императора, – бог весть. Забавно обстоит дело с «царскими» брюками:

«– А брюки? – напомнил Шлиппенбах.

Чипа вынул из ящика бархатные штаны с позументом.

Я в муках натянул их. Застегнуться мне не удалось».

Но ряженый – не только рассказчик. По-своему не лучше (не хуже) его выглядит и ленфильмовский кладовщик, бывший зэк Чипа: «Из-за ширмы появился Чипа. Это был средних лет мужчина в тельняшке и цилиндре». Такая деталь, как ширма, придает происходящему вид и смысл театральной сцены.

Шлиппенбах хотел снять фильм-обличение в жанре высокой сатиры. Вместо фильма получилось шутовство, балаган с карнавальным лжецарем. Но печальный результат был запрограммирован изначально, культурной мифологией, связанной с образом Петра Великого: еще в начале петровского правления после возвращения Петра из первого европейского путешествия по России поползли слухи, что государя «подменили немцы». Другой подтекст довлатовского рассказа – легенды о появлении призрака Петра Великого. Самая из них известная рассказывает о том, что призрак «державца полумира» явился будущему императору Павлу I и предсказал потомку трагическую смерть. Нелепая фигура в шоферских перчатках и расстегнутых штанах, расхаживающая по улицам Ленинграда, – гротескное воплощение и слухов о «подмененном» самодержце, и легенды о Петровом призраке.

Дополнительную гротескность и комизм образу ряженого Петра – «Довлатова» придает биографический факт, хорошо известный читателям из других произведений автора. Довлатов – сын еврея и армянки – играет русского царя. Да и внешне – не считая высокого роста и атлетической комплекции – на царя-преобразователя герой-повествователь вроде бы мало похож. Об этом свидетельствует реплика Шлиппенбаха: «Гримерша Людмила Борисовна усадила меня перед зеркалом. Некоторое время постояла у меня за спиной.

– Ну как? – поинтересовался Шлиппенбах.

– В смысле головы – не очень. Тройка с плюсом. А вот фактура – потрясающая.

При этом Людмила Борисовна трогала мою губу, оттягивала нос, касалась уха.

Затем она надела мне черный парик. Подклеила усы. Легким движением карандаша округлила щеки.

– Невероятно! – восхищался Шлиппенбах. – Типичный царь! Арап Петра Великого…»

Так на кого же все-таки похож играющий царя рассказчик – на самого государя или на его чернокожего сподвижника и пушкинского предка Абрама Ганнибала?

Аллюзии на пушкинские тексты еще не раз встретятся в «Шоферских перчатках». Ну, например: «С Невы дул холодный ветер. Солнце то и дело пряталось за облаками». Это слабый отголосок строк из поэмы «Медный всадник»:

 
Над омраченным Петроградом
Дышал ноябрь осенним хладом.
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постеле беспокойной.
Уж было поздно и темно;
Сердито бился дождь в окно,
И ветер дул, печально воя.
 

Замечание «К этому времени мои сапоги окончательно промокли» напоминает о строках этой же поэмы, посвященных несчастному Евгению: «подымался жадно вал, / Ему подошвы подмывая». Внешнее сходство прослеживается, но более значимо несовпадение смыслов: поэма Пушкина повествует о трагедии, рассказ Довлатова – об абсурдной истории.

Как свидетельствуют воспоминания повествователя, ему вообще никогда не везло в актерском ремесле. В детстве он, усердно размахивая руками, изображал на школьной сцене лыжника и был принят за хулигана. В зрелые годы на новогодней елке в редакции он играл Деда Мороза: «Я дождался тишины и сказал:

– Здравствуйте, дорогие ребята! Вы меня узнаете?

– Ленин! Ленин! – крикнули из первых рядов.

Тут я засмеялся, и у меня отклеилась борода…»

Актерские неудачи героя-повествователя – это еще один сквозной мотив рассказа.

Другой смысловой лейтмотив «Шоферских перчаток» – обманчивость слова. Почти все сказанное значит не то, что значить должно. Сотрудник Ленфильма, ставящий фильм о Петре Великом, носит русское имя Юрий[1014]1014
  К тому же он еще и оказывается тезкой князя Юрия Долгорукого – (псевдо)основателя старой столицы, «истинно русской» Москвы, извечной соперницы «европейца» Петербурга.


[Закрыть] и шведскую фамилию Шлиппенбах, как и один из полководцев Карла XII – заклятого врага русского императора. Выражение «супружеские обязанности» понимается как «трезвый образ жизни»: «Недаром моя жена говорит:

– Тебя интересует все, кроме супружеских обязанностей.

Моя жена уверена, что супружеские обязанности это, прежде всего, трезвость».

На вопрос рассказчика, сколько пива брать, Галина отвечает:

«– Я пива не употребляю. Но выпью с удовольствием…

Логики в ее словах было маловато».

В конечном счете разные дополнительные смыслы сводятся к общему смыслу – обманчивости статуса персонажа, его эфемерности, ложности избранных поз и позиций. Повествователь, соглашающийся сыграть роль в «диссидентском» «подпольном» фильме, когда-то служил в лагерной охране, то есть был карающим орудием советской власти, ему очень несимпатичной. (Нужно, впрочем, сделать оговорку – охранял он уголовников, а не политических заключенных.) Рассказчик в довлатовском произведении интеллигент, и ему положено испытывать священный трепет под сению Ленфильма – этой отечественной фабрики грез. Он и вправду такое чувство испытывает: «Между прочим, я был на Ленфильме впервые. Я думал, что увижу массу интересного – творческую суматоху, знаменитых актеров». Далее эти ожидания расшифровываются, и оказывается, что они – не более чем пошлые и игривые фантазии: «Допустим, Чурсина примеряет импортный купальник, а рядом стоит охваченная завистью Тенякова».

Обманчив не только человек, но и место, в котором он оказывается. В Таврическом дворце, где когда-то, до большевистского переворота, заседала Государственная дума, теперь секретарь обкома КПСС «пропесочивает» журналистов. Ленфильм на поверку напоминает не храм муз, а «гигантскую канцелярию». Обличающий русское беспробудное пьянство и задумавший снять сцену «монарх среди подонков», Шлиппенбах пару часов назад пил разбавленный спирт в компании повествователя и бывшего уголовника по кличке Чипа. А через пару минут он будет прихлебывать подогретое пиво в окружении этих самых «подонков». «Дискредитирована», комически вывернута наизнанку и тема «великих людей». О таких замечательных личностях ностальгически вспоминает Чипа:

«– Пока сидел, на волю рвался. А сейчас – поддам, и в лагерь тянет. Какие были люди – Сивый, Мотыль, Паровоз!..»

Вообще, отбрасывание и осмеяние лжегероики, обличительства и назидательной позы – тоже сквозной мотив, прослеживающийся среди коннотаций рассказа. Негодующий пафос Шлиппенбаха неоправдан отнюдь не потому, что вокруг все хорошо. Советская жизнь, рисуемая Довлатовым, довольно-таки мрачна, более удручающа, если не смотреть на нее с юмором и если не писать о ней с иронией. Но стремление к обличению, притязание на дар пророка необоснованно и ничем не оправдано. Автор рассказа любил повторять, что хуже одержимого обличителя советской власти и стойкого антисоветчика может быть только столь же яростный пропагандист этой самой власти и ее идеологии.

В известном смысле слова, все изображенные в «Шоферских перчатках» равны. Как равны они, когда стоят в очереди за пивом, – повествователь, Шлиппенбах, специалист по марксистско-ленинской эстетике доцент театрального института Шердаков, «человек кавказского типа в железнодорожной гимнастерке», «оборванец в парусиновых тапках с развязанными шнурками». Здесь интеллигенты оказываются рядом со своим народом. Но понятно, что сия сцена социальной гармонии, венчающая рассказ Довлатова, – горько-иронична.

Как известно, сказка – ложь, да в ней намек. Рассказ Довлатова – вроде бы как бы быль. Но он таит не один «намек», в его ткань искусно вплетено множество самых разных смыслов.