Текст книги "Перекличка Камен. Филологические этюды"

Тройная дуэль: Пушкин – Лермонтов – Тургенев

[1015]1015
  ^* Впервые: Литература. 2004. № 23.


[Закрыть]

В 1960-х – начале 1970-х годов писателем Андреем Битовым был создан роман «Пушкинский дом», впервые изданный на Западе в 1978 году. В одной из глав романа изображена пародийная, «шутовская» дуэль между двумя героями-филологами – выходцем из аристократического рода Левой Одоевцевым и его антагонистом и злым гением Митишатьевым. Два врага-приятеля – сотрудники ленинградского Института русской литературы (Пушкинского Дома), в помещении которого и происходит поединок: «стреляются» Одоевцев и Митишатьев на музейных пистолетах, конечно, без пуль и пороха. В ствол одного из них для убедительности и правдоподобия Митишатьев вставил дымящуюся папиросу. Оба «поединщика» были пьяны (дело происходило в ноябрьские праздники), «дуэль» завершилась благополучно.

Описанный Битовым лжепоединок – знак разрыва советской эпохи со старым временем, с давно канувшей в небытие дворянской культурой, с временем, когда дуэли происходили всерьез. Но описанная в битовском романе анекдотическая дуэль – лишь завершающее звено в длинной истории вырождения поединка. Глава «Пушкинского дома», посвященная бутафорскому поединку, открывается длинной чередой эпиграфов – от поэзии Баратынского и «Выстрела» Пушкина до романа Федора Сологуба «Мелкий бес» (1902). В первых эпиграфах (Баратынский, Пушкин, «Герой нашего времени» Лермонтова) говорится о настоящих поединках, о кровавом «деле чести». Потом идут дуэли какие-то все более странные («Отцы и дети» Тургенева, «Бесы» Достоевского, «Дуэль» Чехова). Герои правил не знают, к поединку относятся с убийственной иронией. Завершается же этот эффектный ряд эпиграфов сварой из романа Сологуба, где вместо ритуала вызова – площадная брань, а «Лепажа стволы роковые» заменены метким плевком в физиономию:

«– Плевать я на тебя хочу, – спокойно сказал Передонов.

– Не проплюнешь! – кричала Варвара.

– А вот и проплюну, – сказал Передонов.

– Свинья, – сказала Варвара довольно спокойно, словно плевок освежил ее… – Право, свинья. Прямо в морду попал…

– Не ори, – сказал Передонов, – гости».

В литературной истории русской дуэли есть три соотнесенных между собою эпизода: поединок Онегина с Ленским, дуэль Печорина с Грушницким и дуэль Павла Петровича Кирсанова с Евгением Базаровым. Два первых «дела» серьезны, третья дуэль – пародийна. (Не случайно Битов цитирует описание поединка из «Героя нашего времени» и сразу вслед за тем обращается к сцене из тургеневского романа.)

Итак, приступим…

На поединок с Ленским Онегин привез как секунданта слугу-француза Гильо. Слуга фигурирует как секундант (причем единственный!) и на поединке между Кирсановым и Базаровым: «Утро было славное, свежее; <…> мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинках <…>». Когда подошел слуга, камердинер Петр, «Базаров <…> открыл Петру, какой он ждал от него участи. Образованный лакей перепугался насмерть, но Базаров успокоил его уверением, что ему нечего будет делать, как только стоять в отдалении да глядеть, и что ответственности он не подвергается никакой. “А между тем, – прибавил он, – подумай, какая предстает тебе важная роль!” Петр развел руками, потупился и, весь зеленый, прислонился к березе».

Выбором Онегина, сделавшего секундантом слугу, «наемного лакея» (Ю.М. Лотман[1016]1016
  Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Изд. 2-е. Л., 1983. С. 304.


[Закрыть]), был оскорблен секундант Ленского, Зарецкий. «Хоть человек он неизвестный, / Но уж конечно малый честный», – ответил Евгений. Другой Евгений (Базаров) спокойно объяснил Петру Петровичу Кирсанову суть дела: «Он человек, стоящий на высоте современного образования, и исполнит свою роль со всем необходимым в подобных случаях комильфо». Зарецкий «гу́бу закусил», а Павел Петрович Кирсанов (аристократ, офицер в отставке!) согласился с доводами Базарова.

«– Угодно вам заряжать? – спросил Павел Петрович, вынимая из ящика пистолеты.

– Нет, заряжайте вы, а я шаги отмеривать стану. Ноги у меня длиннее, – прибавил Базаров с усмешкой. – Раз, два, три…»

Свежее утро, когда происходит странный поединок между Павлом Петровичем и Базаровым, вызывает в памяти описание другого «преддуэльного» утра – из романа «Герой нашего времени»: «Я не помню утра более голубого и свежего. <…> Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей» – так жадно всматривается Печорин в предметы, в детали природного мира, его окружающие и, может статься, видимые им в последний раз. Нигилистом же Базаровым, не умеющим отдаваться созерцанию природы, неотступно владеет мысль о нелепости, абсурдности того, что скоро произойдет: «Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют». Вспомнился, видать, Евгению хлестаковский слуга Осип, восхищавшийся этими четвероногими артистами петербургских театров.

Базаров саркастически роняет «соблаговоляю» в ответ на велеречивую реплику соперника: «Соблаговолите выбрать». Но Кирсанов серьезен, о чем он и говорит: «Я не отрицаю странности нашего поединка, но я считаю долгом предупредить вас, что я намерен драться серьезно».

В лермонтовском романе место действия таково: «Площадка, на которой мы должны были драться, изображала почти правильный треугольник. От выдавшегося угла отмерили шесть шагов и решили, что тот, кому придется первому встретить неприятельский огонь, станет на самом углу спиною к пропасти; если он не будет убит, то противники поменяются местами».

Поединок должен происходить на шести шагах, – так решили Печорин с Грушницким. Условия убийственные!.. Павел Петрович в «Отцах и детях» предлагает дистанцию больше: «барьер в десяти шагах». Базаров иронизирует:

«– В десяти шагах? Это так, мы на это расстояние ненавидим друг друга.

– Можно и восемь, – заметил Павел Петрович.

– Можно, отчего же!

– Стрелять два раза; а на всякий случай каждому положить себе в карман письмецо, в котором он сам обвиняет себя в своей кончине.

– Вот с этим я не согласен, – промолвил Базаров. – Немножко на французский роман сбивается, неправдоподобно что-то».

Размер дистанции как мера ненависти соперников – у Лермонтова это действительно так. А у Тургенева Базаров одной язвительной репликой уничтожает все значение этой меры.

Продолжим чтение.

«Герой нашего времени»: «Грушницкий стал приближаться и по данному знаку начал поднимать пистолет. Колена его дрожали. Он целил мне прямо в лоб.

Неизъяснимое бешенство закипело в груди моей».

А теперь «Отцы и дети». Очень похоже: «Он мне прямо в нос целит, – подумал Базаров, – и как щурится старательно, разбойник!»

Мужественности не занимать не только Григорию Александровичу Печорину, но и Евгению Васильевичу Базарову, что признал и такой не симпатизировавший тургеневскому нигилисту читатель и критик, как М.Н. Катков: «Ни в каком положении не кажется он смешным или жалким; изо всего выходит он с некоторым достоинством. Его мужество – <…> мужество не поддельное, но совершенно естественное. Он сохраняет полнейшее спокойствие под пулею, и автор, не довольствуясь впечатлением наружного вида, заставляет нас заглянуть в его душу, и мы видим действительно, что смерть, пронесшаяся над его головою, произвела на него не большее впечатление, чем прожужжавшая муха»[1017]1017
  Катков М.Н. Роман Тургенева и его критики [1862] // Критика 60-х годов XIX века / Сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. Л.И. Соболева. М., 2003. (Серия «Библиотека русской критики»). С. 141.


[Закрыть].

Снова роман Лермонтова: Грушницкий выстрелил. «Выстрел раздался. Пуля оцарапала мне колено. Я невольно сделал несколько шагов вперед, чтоб поскорей удалиться от края». Теперь настал черед Печорина. Он целился точно и не промахнулся.

А вот «Отцы и дети»: Базаров «ступил еще раз и, не целясь, надавил пружинку.

Павел Петрович дрогнул слегка и хватился рукою за ляжку. Струйки крови потекли по его белым панталонам».

Базаров поспешил к раненому. «– Все это вздор… Я не нуждаюсь ни в чьей помощи, – промолвил с расстановкой Павел Петрович, – и… надо… опять… – Он хотел было дернуть себя за ус, но рука его ослабела, глаза закатились, и он лишился чувств».

«Finita la comedia!» – этими словами подытожил совершившееся Печорин. Комедией, а точнее, пародией, травести поединков из «Евгения Онегина» и из «Героя нашего времени» является на самом деле третий поединок – дуэль Евгения Васильевича Базарова с Павлом Петровичем Кирсановым. Пушкин убил Ленского, Лермонтов отправил к праотцам Грушницкого. (Эти, заметим в скобках, персонажи похожи не только печальным финалом недолгой жизни: оба молоды, оба страдают юношеской болезнью романтичности и экзальтированности; обоих зовут на «-ский/цкий», и тот и другой пали жертвой приятельской руки.) А Тургенев пожалел Павла Петровича Кирсанова: прострелил ему из базаровского пистолета полумягкое место, и только… Павел Петрович Кирсанов, человек тридцатых годов, – сверстник Печорина. И ведет он себя под стать лермонтовскому персонажу: как и Григорий Александрович, изысканно одевается, подобно Печорину и Грушницкому вместе взятым, желает убить своего соперника. Он целит в лоб («в нос», – снижает драматический пафос сцены нигилист Базаров) противнику, как Грушницкий, но получает легкую рану в ногу, словно Печорин. Только печоринская легкая рана («царапина») была опасной, ибо стоял он на краю немилосердной кавказской пропасти и даже от нетяжелого ранения мог упасть вниз. А позади Кирсанова – русские березки: падай не хочу – не расшибешься. Да и рана какая-то смешная: не колено оцарапано, как у Печорина, а ляжка поражена пулей. И стрелял-то не боевой офицер, коим был Грушницкий, но «штафирка», медик Базаров. А Павел Петрович, в прошлом состоявший на военной службе, промазал… После чего, будто семнадцатилетняя барышня, упал – не в горную расселину. В обморок.

Дуэль Онегина и Ленского – событие вообще-то бессмысленное. Виноват чрезмерно ревнивый Владимир. Вызвал Онегина, а тому делать было нечего: «Но дико светская вражда / Боится ложного стыда». Откажись Онегин от дуэли, прослыл бы ничтожным трусом.

Не то с Печориным и Грушницким: сильна ненависть плохой копии к оригиналу и оригинала к пародии на него. Но при спокойном размышлении Печорин задается вопросом: чего ради он лелеет ненависть к этому ничтожному полумальчику?

Онегин дуэли не хотел и убивать соперника не намеревался, Печорин к поединку стремился и застрелил противника отнюдь не случайно. Однако, невзирая на это различие, оба признавали дуэль как культурный институт, как ритуал, как дело чести. Между тем Базаров на вопрос Павла Петровича об отношении к дуэли отвечает совсем иначе, безо всяких обиняков. «– Вот мое мнение, – сказал он. – С теоретической точки зрения дуэль – нелепость; ну, а с практической точки зрения – это дело другое». Другое, потому что в противном случае Евгению грозят удары кирсановской палки.

Сугубый комизм происходящему придает фигура «свидетеля», камердинера Петра. Правда, Онегин тоже привез с собой слугу. Но то с умыслом, верно, чтобы расстроить поединок. Слуга ведь секундантом являться не может. Будь Зарецкий более педантичен в исполнении дуэльных правил и менее кровожаден, женился б Ленский на Ольге Лариной, носил бы стеганый халат и писал гениальные стихи…

А у Тургенева – странная, в самом деле нелепая дуэль: один из соперников, вопреки дуэльному кодексу, не равен другому. Базаров хоть и дворянин (его отец должен был выслужить потомственное дворянство, о чем обычно забывают комментаторы тургеневского романа), но самоощущение, самосознание у него отнюдь не дворянское. А ведь отстаивание чести на дуэли свойственно именно дворянину. Кирсанов презирает «плебея» Базарова, но вызывает его на поединок, словно равного себе. Нигилист Базаров видит в дуэли нелепость, а участвует в этом идиотском ритуале. Никто не гибнет, и один из двух соперников оказывается в роли пациента, а другой – врача.

Прошло ваше время, господа аристократы, превратилась дуэль в фарс! А какие были раньше поединки: Онегин против Ленского, Печорин против Грушницкого!.. И фамилии такие звучные, литературные. А имя Онегина – Евгений – по-гречески «благородный», дворянство его подчеркивает…

В «Отцах и детях» же – дуэльный фарс на сцене, а задник – пародийно представленные литературные декорации из пушкинского романа в стихах и из лермонтовского романа в прозе.

Романы Бориса Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом

[1018]1018
  Впервые: Новое литературное обозрение. 2004. № 67. Печатается с дополнениями.


[Закрыть]

Предуведомление

Мнение о том, что произведения Бориса Акунина, принадлежащие к детективному жанру[1019]1019
  Строго говоря, остросюжетные «криминальные» романы Бориса Акунина («фандоринский» и «пелагиевский» циклы и сочинения о предках и о потомке Эраста Петровича) детективами не являются: информация, в них содержащаяся, часто совершенно недостаточна для обнаружения виновного или открытия тайны, а пытливые герои Эраст Фандорин и сестра Пелагия обнаруживают истину иной раз лишь на последних страницах акунинских текстов. Особый случай – неискушенные и наивные «детективы поневоле», как рыцарь без страха и упрека и галантный кавалер осьмнадцатого столетья Данила Фондорин или его далекий потомок, вернувшийся из Англии на историческую родину наш современник Николас: тайна манит их за собою, но не дается в руки. Так, Николас Фандорин примет крышку старинного сундука, врытого в землю, за «какой-то кусок дерева или, скорее, корня» и не найдет желанную «Либерею» Ивана Грозного, даром что смог расшифровать старинный документ и даже отыскать дом, где его предок Корнелиус фон Дорн спрятал это книжное сокровище («Алтын-толобас»). Конечно, это случай особый – как и тот, когда Николас Фандорин, оказавшись в Новоиерусалимском монастыре и читая надпись на могиле мальчика Митеньки Карпова, умершего на исходе восемнадцатого столетия, скорбит о безвременно почившем дитяте, не ведая ни того, что эта могила ложная, ни того, что означенный Дмитрий Карпов был усыновлен предком Николаса Данилой Фондориным под именем Самсона Фандорина и что он – тоже предок сэра Николаса. Сокровенные события истории ускользают от взора обыкновенных людей, говорит Борис Акунин.
  О сходстве романов Бориса Акунина с детективной классикой и об отличиях их от жанра детектива еще будет сказано дальше.


[Закрыть], являют собой его «высокие» образцы, – почти трюизм. Ведь не случайно же свой цикл «Приключения Эраста Фандорина» сочинитель посвятил «[п]амяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом». Столетие, названное Александром Блоком «воистину жестокий век», в изображении Бориса Акунина – эпоха классическая, время ценностей и норм, которым автор пусть и не подражает, но которые учитывает. Знаменательно, что и материал для своих романов писатель избирает не «сырой», а уже преломленный и запечатленный изящной словесностью, – словесностью XIX столетия по преимуществу. Так, неторопливое повествование «Пелагии и белого бульдога» вышито по канве лесковских «Соборян»[1020]1020
  Провинциальный Заволжск с его размеренной и внешне спокойной жизнью напоминает лесковский Старгород, литературный прообраз владыки Митрофания – отец Савелий Туберозов, вторжение в старгородское мирное захолустье чиновника по особым поручениям Бубенцова, в прошлом повинного в безнравственных поступках, а ныне пользующегося покровительством властей предержащих, – отголосок приезда в Старгород Термосесова. В «Пелагии и белом бульдоге» несложно обнаружить и свидетельства воздействия гоголевских текстов (успех Бубенцова в заволжском свете – и прием, оказанный провинциалами Хлестакову и Чичикову). Прослеживается и сходство с романами Достоевского – повествователь в «Пелагии и белом бульдоге», патриот родного городка, посвященный в его слухи и сплетни, – дальний родственник хроникера из «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Но «Соборяне» остаются основным литературным прообразом и источником.
  Однако в «пелагиином» цикле веет не только сонным и теплым воздухом русской провинции, но и холодным свежим ветром Гренландии. Находка метеорита, упавшего на остров, ученым-преступником и изобличение этого злодея проницательной и решительной дамой, кажется, позаимствованы автором «Пелагии и черного монаха» из романа датчанина Питера Хёга «Смилла и ее чувство снега» (1993), впервые изданного по-русски за пару лет до выхода в свет акунинского сочинения. И у Бориса Акунина, и у Хёга упавший метеорит находится в пещере.
  Датский роман, в свой черед, восходит к роману Жюля Верна «В погоне за метеоритом», в чем Питер Хёг не в пример Борису Акунину не таится, а колется сразу, заставляя антагониста Смиллы назвать жюльверновский текст (ср.: Хёг П. Смилла и ее чувство снега: Роман / Пер. с дат. е. Красновой. СПб., 2002. С. 519). И француз, и датчанин послали свои метеориты на пустынные острова Упернивик и Гела Альта у берегов Гренландии; правда, охотники за метеоритом у Жюля Верна не совершают в отличие от хёговских злодеев никаких больших гадостей типа убийств.


[Закрыть], «Пелагия и черный монах» – не случай из жизни русской провинции сто с лишним летней давности, а ожившее отражение чеховского «Черного монаха». В «деревенских» главах третьего романа о проницательной монахине, «Пелагии и красного петуха», веет духом старинного Керженца, увековеченного в романе Мельникова-Печерского «В лесах», а хитросплетение заговоров и интриг вызывает в памяти антинигилистические романы того же Лескова – «Накануне» и особенно «На ножах»[1021]1021
  Последняя глава романа, «Евангелие от Пелагии», отсылает ценящего литературные переклички читателя к тексту ХХ столетия – к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», ершалаимские главы коего суть не что иное, как «Евангелие от Воланда». Впрочем, для литературно искушенного читателя акунинских произведений роман Булгакова – тоже классика.
  А. Данилевский недоброжелательно отметил назойливость булгаковского пласта в «Пелагии и красном петухе» (Данилевский А. Б. Акунин и Благая Весть // Русский журнал, 2003 г., 20 марта: http: // www.russ.ru/krug/kniga/200303320 dan.html). Но безотносительно к претензиям Бориса Акунина на роль «нового евангелиста» (в сем его уличает рецензент) нельзя не отметить, что педалирование цитат – вообще черта акунинской поэтики, а отнюдь не частный случай «Пелагии и красного петуха».


[Закрыть]. Или «Бесов» Достоевского. Правда, это соотнесенность зеркальная – соотнесенность оригинала и перевертыша. Если у Лескова или Достоевского демонические фигуры – «нигилисты» (хотя и представители «властных структур» не всегда блещут добродетелями), то в «Пелагии и красном петухе» на роль Сатаны претендует обер-прокурор Синода Победин (прототип коего – небезызвестный Победоносцев), окруженный сонмом бесов помельче. Впрочем, поэтика перевертыша вообще отличительна для Бориса Акунина. Победин же – светский глава Церкви, не верящий в Бога, но готовый террором оберегать православие, – двойник Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых».

Поэтика «фандоринского» цикла в отношении связи с классическими текстами более сложна, и по крайней мере для большинства романов об Эрасте Фандорине нельзя указать один главный прообраз-претекст (об этом подробнее – дальше). Особый случай – роман «Внеклассное чтение», каждая из глав которого названа заглавием одного из классических произведений русской и мировой литературы прошлых веков.

Сам Борис Акунин, признавая и даже подчеркивая «классичность/культурность»[1022]1022
  «Классичность» и «культурность» (принадлежность к «высокой» или «серьезной» словесности), – вообще говоря, конечно, не одно и то же. Но в случае Бориса Акунина уклонение от поэтики «низкопробной» массовой беллетристики обеспечивается и питается связью (не важно, мнимой или реальной, важно, что декларируемой) с традициями XIX века.


[Закрыть] им созданных сочинений, неизменно объясняет замысел создавать «культурные детективы» желанием угодить литературным вкусам жены. «Она у меня рафинированный читатель, но детективы, как и все ее подружки, очень любит. А читать подобную литературу считалось занятием неприличным. И когда я увидел, как она стыдливо заворачивает в газетку какой-то очередной отечественный детектив, очень захотелось сделать что-то другое, чтобы в газетку не заворачивали»[1023]1023
  Борис Акунин: «Я беру классику, вбрасываю туда труп и делаю из этого детектив». Интервью Т. Хмельницкой // Мир новостей. 2003. 1 июля. № 27 (497). С. 29.


[Закрыть].

Декларирование Борисом Акуниным высокого – в сравнении со среднестатистическим российским криминальным чтивом – статуса собственных текстов кажется безусловно серьезным, но мотивировка написания им «приличных» произведений об убийствах и их расследовании (желание сделать приятное жене) выглядит откровенно иронической. О приверженности классической традиции сочинитель Фандорина и сестры Пелагии изъясняется и в других случаях с безусловной серьезностью и с неприкровенной ироничностью. Например, так: «Чтобы создать что-то свое, надо переработать громадное количество чужого литературного опыта. Опыта качественного, классического. Сейчас я нашел способ чтения классики. Я ее слушаю… Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи всех классических произведений, я прослушал их сотни. И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает на что-то интересное»[1024]1024
  Там же.


[Закрыть].

Согласитесь, любезный читатель: слушание чтения классических произведений во время занятий на велотренажере в спортзале – дело, мягко говоря, необычное. Классика и спортзал с тренажерами есть вещи несовместные. Не в принципе, а в нашей нынешней культуре. По крайней мере, покамест…

Тем не менее, невзирая на изрядную долю шутливого самоотстранения автора «фандоринского» цикла от собственных же признаний в приверженности классической традиции, Борис Акунин явственно отличается от прочих отечественных детективщиков и «триллерщиков». Он сложнее, сиречь культурнее. Знаменательно, что романы Бориса Акунина были восприняты даже как полуобязательное «внеклассное чтение» для школьников, как отрадный пример приобщения нового поколения к книге: «Если вы обнаружите, что кто-то из ваших старшеклассников прячет под учебником книгу в черном блестящем переплете, а означенный на обложке автор – Б. Акунин, я бы на вашем месте не ставила за это двойку. Ведь оставить недочитанным детектив этого писателя – выше человеческих сил. Если вы еще не убедились, возьмите эту книгу в руки, только не начинайте читать ее до проверки тетрадей или поздно вечером. Книги Б. Акунина (это псевдоним писателя и переводчика Г. Чхартишвили) буквально захватывают читателя в плен, и вырываться из этого плена не хочется. Кроме изобретательно закрученного сюжета, вас ждут разнообразные характеры, замечательный юмор. Год назад я бы поверить не могла, что буду с удовольствием читать современные российские детективы, – я вообще этот жанр не люблю и никогда ничего, кроме Конан Дойла, не читала. Но вот прошлым летом, скучая в дороге, прочла пару страниц. Первое чувство – изумление: я могу это читать, это хорошо написано! А потом я уже до прибытия на место не помню, что было, – я была не в поезде, а вместе с героем романа, трогательным интеллигентным суперменом Фандориным.

Такого упоения чтением я не припомню с юношеских лет. Дополнительное удовольствие получают филологи и просто знатоки русской литературы – книги Б. Акунина полны намеков, аллюзий и скрытых цитат, и некоторые из них заставляют просто хохотать до упаду. Например, в романе “‘Левиафан’” в роли прославленного Чеховым ружья на стене, непременно обязанного выстрелить, выступают… огромные нелепые часы, которые Фандорин не знает, куда девать. Они и выстреливают под конец. Как – не буду рассказывать, чтобы не портить удовольствие. Лучший, на мой взгляд, в серии романов – “Коронация” – получил литературную премию “Антибукер” прошлого года, и это очень, очень справедливо.

Одним словом, если ваши дети еще не читают Б. Акунина – подскажите им. Приятно все-таки видеть, как современного подростка за уши от книги не оттащишь»[1025]1025
  Петрановская Л. «Актуальное лето» // Русский язык. 2001. № 22.


[Закрыть].

Так кто же он такой, Борис Акунин: «массовик-затейник», шутовски надевающий личину «высокого» писателя, или истинный творец, возносящий до высот «настоящей» словесности сюжеты и мотивы, коими обычно пробавляются сочинители авантюрных романов?

Глава первая. «Все жанры в гости будут к нам»: поэтика «фандоринского» цикла

Циклизация – черта, издревле свойственная словесности. (Припомним хотя бы греческие «киклические» поэмы, повествующие о судьбах героев Троянской войны, или русские былины, объединенные фигурами князя Владимира Красно Солнышко и трех его богатырей.) Может быть, особенно она характерна для массовой литературы. Читатель оной быстро привыкает к персонажам, странствующим из романа в роман, привязывается к героям душой как к старым знакомцам, живет их радостями и горестями, как своими. Мир, обжитый такими давно родными, «знакомыми все лицами», – мир понятный и привычный. В нем, открыв очередную книгу серии, чувствуешь себя уютно и уверенно. Даже если в этой серии тут и там попадаются серийные убийцы и странствовать об руку с этими малосимпатичными героями приходится из грязного кабака в вертеп разврата… Не случайно самый отличительный вид массового кино, «мыльные оперы», – это сериалы. Притом подчас такие, что срок их просмотра почти соизмерим с земным сроком, отпущенным телезрителю («Санта-Барбара»). Люди любят читать (смотреть) романные циклы и киносериалы, что приносит издателям и продюсерам, авторам и режиссерам успех и деньги.

В том, что Борис Акунин задумал объединить девять романов об Эрасте Фандорине в один цикл, ничего оригинального, конечно, нет. В классике детективного жанра было немало таких консолидирующих фигур – сыщиков и (рас-)следователей всякого рода. Литературные предки у г-на Фандорина весьма почтенные, с хорошей репутацией: мистер Шерлок Холмс, мсье Эркюль Пуаро, мисс Марпл… Старый прием безотказно действует и в нынешней российской беллетристике детективного жанра: следователь Настя Каменская, произведенная на свет писательницей Александрой Марининой. Все так. Но…

Невзирая на вышесказанное, осмелюсь утверждать, что Борис Акунин как создатель «фандоринского» проекта оригинален. Прежде всего, никто иной не декларировал и вроде бы не декларирует свой сериал как осознанный литературный проект, не демонстрирует – решительно, смело, откровенно – собственную стратегию успеха: «Все жанры классического криминального романа в литературном проекте Б. Акунина “Приключения Эраста Фандорина”». В книгах «дорогого» («твердообложечного») варианта «Приключений Эраста Фандорина», выпускаемых издательством «Захаров», романы из этой «великолепной девятки» снабжены соответствующим жанроуказующим эпитетом: «Азазель» – «конспирологический детектив», «Турецкий гамбит» – «шпионский детектив», «“Левиафан”» – «герметичный детектив», «Смерть Ахиллеса» – «детектив о наемном убийце», «Особые поручения» – «повесть о мошенниках и повесть о маньяке», «Статский советник» – политический детектив», «Коронация, или Последний из Романов» – «великосветский детектив»… Правда, искушенный читатель не может не заметить, что «детективоведение» ведать не ведает о таком жанре, как «детектив о наемном убийце» (говоря по-русски, по-современному, о киллере). Не было такого жанра в классические времена – за неимением спроса на киллеров, род занятий коих еще не был тогда престижной высокооплачиваемой профессией. «Повесть о мошенниках и повесть о маньяке», равно как и «конспирологический» и «герметичный» детективы, – тоже отнюдь не традиционные жанровые термины[1026]1026
  Определение «герметичный» на самом деле указывает на герметизм, замкнутость пространства действия в романе (борт океанского парохода) – и более ни на что.


[Закрыть]. Был в тридцатых годах позапрошлого века в русской литературе такой жанр – «светская повесть». Так то романтическая повесть из жизни высшего общества. А о «великосветском детективе» и не слыхивали. Вполне классичны разве что «шпионский» да «политический» детективы.

Акунинская игра в «классики»-классику вообще намеренно противоречива. Каждый из «фандоринских» романов снабжен броской надписью на обложке «Новый детективъ». Ер на конце вполне классичен, но эпитет «новый» двусмыслен: новый – значит то ли новый роман из цикла, то ли детектив в новом стиле – стиле рубежа XX и XXI столетий. Про то, что эти детективы – возрожденная классика жанра, и про то, что посвящены они «[п]амяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом», читатель узнает, только взглянув на оборот обложки. Словом, если ты видишь на клетке слона надпись «Это лев», не верь глазам своим…

Так же двусмысленны и даты, завершающие полный перечень «фандоринских» романов в «твердообложечных» изданиях «захаровской» серии: «Азазель» (1876), «Турецкий гамбит» (1877)…. «Смерть Ахиллеса» (1882)… Конечно, это годы, в которые происходит действие. Но уж очень похоже на годы написания – их-то обычно и ставят в скобках после заглавий…

Классичность «фандоринских» детективов и впрямь обманчива, иллюзорна. Их сюжеты – тайное общество, щупальца которого оплели почти полмира («Азазель»), закулисная сторона войны как потаенная политическая игра, смысл коей внятен паре игроков, стоящих в тени на заднем плане, вдали от шахматной доски («Турецкий гамбит»), политическое убийство генерала – потенциального путчиста, замаскированное под сердечный приступ плюс из-за скандальности обстановки (умер «на бабе») создающее претенденту на власть несмываемо черный пиар («Смерть Ахиллеса»), киднеппинг с отрезанием похищенному ребенку пальчика («Коронация, или Последний из Романов»). Не к-классические с-сюжеты, сказал бы, заикаясь, Эраст Петрович Фандорин. И дело даже не в том, что в XIX столетии ничего подобного не было. Было, не было, – не суть важно. Важно, что эти сюжеты не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом «Золотом веке» русской литературы, к которому взывает Борис Акунин. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях – это запросто.

А обстановка!.. Эстернат с новой, «продвинутой» методикой обучения детей («Азазель»), гей-клуб в Москве 1896 года («Коронация, или Последний из Романов»), путешествие по подземным улицам и переулкам Москвы и нежеланное знакомство с бандитом Князем и с рэкетиром Упырем, «крышующим» московский мелкий и средний бизнес? А Князь и Упырь, «забивающие стрелку» в Лужниках, – «стрелка» вышла «с подставой» («Любовник Смерти»)? Воля ваша, если это и есть ваш хваленый век девятнадцатый, то он и вправду «железный». Железнее не придумаешь…

Осознав, что и его «подставили», акунинский читатель начинает находить в его романах изобилие аллюзий на современную действительность и цитат из тех произведений, которые были созданы десятки лет спустя после завершения «фандоринской» эпохи. О цитатах, да и об аллюзиях поговорим обстоятельнее в другой главе, а пока несколько примеров из довольно «толстых» намеков на современность. Когда Ксаверий Феофилактович Грушин, следственный пристав Сыскного управления при московском обер-полицеймейстере, радостно думает, читая газетные новости, что чинная, спокойная Москва – не чета криминальному Петербургу («Азазель»), – это он о нашем Петербурге, превращенном в миф о «бандитской столице России», думает. Когда Фандорин ругает «негодяем» издателя непристойных пушкинских поэм («Любовник Смерти») – не для печати они писались! – это он не про те пуританские времена говорит… Когда о московском генерал-губернаторе Владимире Долгоруком, истово любящем помпезное строительство, повествуется («Смерть Ахиллеса»), то г-н сочинитель на Юрия Михайловича Лужкова намекает. Юрий, значит, Долгорукий (и прозвище Лужкова таково), а что Владимир – так кому не известно: Юрий Михайлович российский кабриолет «Князь Владимир» сильно жалует[1027]1027
  При этом, однако же, сочинитель внешне вполне «историчен»: он добросовестно заимствует сведения о настоящем князе Долгорукове (включая такие детали, как влияние на московского градоначальника его лакея) из книги В.А. Гиляровского «Москва и москвичи». Оттуда же родом городовой по прозвищу Будочник из «Любовника Смерти»; его прототип – городовой Рудников с тем же прозвищем.


[Закрыть]… А уж дальше – гадай-рассчитывай (жаль, у автора спрашивать не принято): убийство генерала Соболева и загадочная смерть генерала Рохлина – это совпадение или как?.. А сумасшедший бросок генерала Соболева на Сан-Стефано с прицелом на Стамбул-Царьград – это до или после марш-броска российских десантников в Приштину написано?.. Впрочем, о метаморфозах, претерпеваемых историей в акунинских романах, скажем чуть позже.

Аттестация XIX столетия, данная автором «Приключений Эраста Фандорина», – вообще ироническая. Что до величия литературы, то оное в романах не показывается. (Показывается зато на первых страницах «Турецкого гамбита» Великий Писатель, диктующий невероятную по силе сцену и сразу вслед за тем жадно обнимающий юную стенографистку трясущимися старческими пальцами и грубо домогающийся близости. Ба, да ведь это не Федор ли Михайлович в образе сладострастного отца Карамазова, и уж не так ли на самом деле он с Анной-то Григорьевной в первый раз…) В прогресс Фандорин верит свято, и в этом, говорит автор, прав. Но глаза живым людям выкалывать, как Очко в «Любовнике Смерти», или пальчики малым великокняжеским детям резать, как мадемуазель Деклик, она же доктор Линд, в «Коронации…» – это разве изящно? Да и насчет изящного раскрытия преступлений – неправда Ваша, г-н Сочинитель. В той же «Коронации…» Ваш несравненный Фандорин признал доктора Линда в мадемуазель Деклик, лишь когда она это ему чуть не прямо сказала-с (про лом-то, помните?..)[1028]1028
  Кстати, лом в «Коронации…» – вероятно, отнюдь не простая предметная деталь, а, как и почти все у Бориса Акунина, знак интертекстуального следа. Проговорка об этом злосчастном ломе подвела француженку-преступницу потому, что в русском языке есть пословица «против лома нет приема». Его (приема то бишь) у мадемуазель Деклик и не нашлось. Кроме того, лом, упоминанием о котором выдала себя преступница, – типично русское орудие производства и борьбы. Фандорин с Зюкиным не случайно пытались открыть дверь именно этим незатейливым предметом: так русские француженку одолели.


[Закрыть]. И это не единственный случай такой.

И однако связью с «большой» литературой XIX века «фандоринский» цикл и вправду держится. Герой «высокой» литературы XIX века – характер, развивающийся под влиянием обстоятельств. Сыщик же в детективных романах неизменен, как маска. Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Как далеко уйдет почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело – 1876, последнее – 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы встретим его в начале «Азазеля»! Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, – достояние не детектива, а «высокой» литературы (ср. «Человеческую комедию» Бальзака). В русской классике эта форма, впрочем, не прижилась.

Избыточны для детектива и те четко выписанные характеры, которыми наделены персонажи, в восприятии коих показан Фандорин: молоденькая девушка, увлеченная нигилизмом (Варенька Суворова в «Турецком гамбите»), великокняжеский дворецкий Зюкин («Коронация…»), подросток – бывший вор с Хитрова рынка (Сенька Скориков в «Любовнике Смерти»), юная провинциалка, она же декадентка, и прозектор, по совместительству осведомитель (Маша Миронова – Коломбина и доктор Ф.Ф. Вельтман в «Любовнице смерти»). Избыточна для детективного жанра и установка на детальную обрисовку нравов и передачу духа времени. Поэтика межтекстовых связей внутри цикла, построенная по принципу «если в первом романе появится некто, то он обязательно умрет во втором (граф Зуров и Анвар-эфенди) или в четвертом (Ахимас)», характерна для детектива, равно как и ложная смерть героя (мнимая гибель Фандорина в «Коронации…» от рук д-ра Линда наподобие мнимой гибели Шерлока Холмса от рук профессора Мориарти). Правда, в отличие от Конан Дойла Борис Акунин создает иллюзию гибели Фандорина чисто композиционными средствами, помещая в начале романа поток мыслей Зюкина, думающего, что на дно оврага упал убитый Фандорин, а не доктор Линд в фандоринском одеянии. Так создатель «Приключений Эраста Фандорина» в очередной раз демонстрирует свое сугубо писательское мастерство – владение техникой композиции… Так, подобно иллюзионисту, демонстрирующему разинувшей рты публике механизм своего непревзойденного фокуса, создатель «Приключений Эраста Фандорина» показывает читателям литературную, а не «жизненную» природу собственных текстов. (При этом сам дворецкий Зюкин в роли повествователя – несомненный литературный потомок другого дворецкого – Габриэля Беттереджа из романа Уилки Коллинза «Лунный камень».)