Текст книги "Жизнь Ренуара"

Ренуар отдавал себе отчет в том, что этот огромный – метр 54 на метр 90 – портрет может стать для него решающим «шансом». Он задумал написать мадам Шарпантье сидящей в небрежной позе на диване в ее японском салоне и рядом с ней двоих ее детей – Поля и Жоржетту. Жоржетта уселась на громадного сенбернара по кличке Порто, уткнувшего морду в лапы. Художник в этом портрете постарался польстить мадам Шарпантье. Игрой изысканных красок он воссоздал на полотне элегантную обстановку, в какой она жила, настенные японские какемоно, расписанные большими птицами, пестрый шелк дивана, маленький графин, стаканы, тарелки с виноградом, вазу с розами на маленьком круглом столике. Ее белокурые дети в белой и светло-голубой одежде изображены как прекраснейшие дети в мире. Сама она на картине кажется выше, чем в жизни, благодаря длинному черному со шлейфом платью от Ворта, еще удлиненному кружевной оборкой. Ренуар не пожалел усилий. Он хотел понравиться. Поэтому в картине его больше виртуозности, чем естественной свободы. Но к счастью, он уже настолько владел мастерством, что оно скрывало некоторые натяжки, к которым он прибегнул для компоновки ансамбля.

«Ваш придворный живописец» – называл себя Ренуар в письмах к мадам Шарпантье. Особняк на улице Гренель стал центром его существования. Интересы художника и светские стремления его модели совпали. Ни при каких обстоятельствах нельзя было допустить, чтобы жюри отвергло Ренуара. Едва портрет был окончен, мадам Шарпантье «начала боевые действия» – она лично или через друзей ходатайствовала перед академиками за Ренуара. По выражению Ренуара, она «хорошенько их встряхнула». Сам художник отныне ничего не решался предпринимать, не посоветовавшись со своей покровительницей, не заручившись ее молчаливым одобрением и не воззвав к ее, как он выражался, «неистощимой доброте». Он направлял к ней тех, кто хотел посмотреть портрет, – Берту Моризо, Эфрюсси, Дедона. Двое последних, объяснял Ренуар жене издателя, – «близкие друзья Бонна», а Бонна, как это было всем известно, считался одним из самых влиятельных членов жюри. Задолго до того, как портрет был выставлен, многие его видели и расхваливали. Еще в январе 1879 года Шоке сообщал жившему в Эстаке Сезанну о «большой удаче Ренуара».

Радость художника, готовившегося снискать успех в Салоне, была, однако, омрачена печальным событием – надо полагать, что мадам Шарпантье не знала и никогда не узнала о нем. Да и что общего могло быть у элегантной, влиятельной хозяйки особняка на улице Гренель с малюткой Марго Легран? А печальное событие было связано именно с Марго. Вчера еще веселая, разбитная, Марго была теперь на краю могилы.

В начале января Ренуар обратился к доктору Гаше с настоятельной просьбой посмотреть больную. Тот не скрыл, что состояние юной пациентки, силы которой были подорваны тифом и вызванными им осложнениями, внушает ему серьезную тревогу. Ренуар был в отчаянии, а тут вдобавок Гаше вдруг перестал навещать больную. Не находя себе места от беспокойства, Ренуар посылал доктору одно письмо за другим («Я с нетерпением жду от Вас вестей – с таким нетерпением, что целый день только и делаю, что жду Вас»), пока не узнал, что 17 января, возвращаясь из Овер-сюр-Уаз в Париж, доктор попал в Ла Шапелль в железнодорожную катастрофу[110]110
  Во время этой катастрофы Гаше проявил такую самоотверженность, что был в июне 1883 года назначен врачом-ассистентом при Компании северных железных дорог (округ Д’Эрбле в Овере).


[Закрыть]. Ренуар обратился к де Беллио с просьбой заменить Гаше у постели больной. Румынский врач прописал ей кое-какие лекарства, но просто из человеколюбия, чтобы она не теряла надежды на выздоровление. Девушка – он это понимал, как понимал и Ренуар, – была «приговорена окончательно». 25 февраля художник сообщил Гаше о ее смерти.

Да, вряд ли мадам Шарпантье предполагала, что в первые недели 1879 года, незадолго до открытия Салона, где ее ждал такой триумф, в убогой комнатушке на улице Ла Файетт[111]111
  Марго жила на этой улице в доме номер 47.


[Закрыть] «преданнейший из придворных живописцев» в тревоге и тоске склонялся над метавшейся в жару умирающей девушкой, которую он, может быть, любил. Жизнь неожиданно сталкивает людей, судьбы их перекрещиваются и на мгновение словно бы выступают из туманной мглы. Благодаря случайным встречам, чьим-то признаниям кто-то что-то узнает о другом, но нить чужой жизни снова теряется в тумане.

Только одной истории ведомы подлинные переплетения судеб, одна она может охватить прожитую человеком жизнь во всей ее сложности, осветив театр теней своим ярким и мягким светом[112]112
  В настоящее время портрет малютки Марго висит в Лувре рядом с портретом мадам Шарпантье. В благодарность за его заботы о Марго Ренуар подарил доктору Гаше портрет Маргариты Легран, а дети доктора, Поль и Маргарита, в свою очередь в ноябре 1951 года передали его в дар Лувру.


[Закрыть].

Стараясь отвлечься от своего горя, Ренуар продолжал работать для Салона. Вместе с портретом мадам Шарпантье, с согласия последней, он решил представить жюри еще и портрет во весь рост Жанны Самари. Однако шаловливая актриса часто пропускала сеансы, и раздраженный Ренуар начал подумывать о том, чтобы заменить ее портрет портретом девочки Марты Берар, который он писал в эти же дни.

Этим заказом Ренуар был обязан Дедону, который горячо расхваливал его талант родителям Марты, показывая им «Танцовщицу». Отец девочки, сорокашестилетний Поль Берар, бывший секретарь посольства, был человеком любезным, красноречивым, наделенным тонким вкусом, но не слишком разбиравшимся в живописи. После некоторых колебаний он и его жена все-таки уступили настояниям Дедона. Но Ренуар, несмотря на то что Берары очень радушно приняли его в своем отеле времен Империи на улице Пигаль, 20, побоялся отпугнуть своих новых клиентов чрезмерной смелостью в живописи. Его полотно написано изящно, деликатно, но очень сдержанно[113]113
  В настоящее время находится в музее Сан-Паулу.


[Закрыть].

По просьбе Ренуара мадам Шарпантье пришла посмотреть портрет маленькой Марты. По-видимому, картина не очень ей понравилась, а может быть, она предпочитала быть представленной в Салоне рядом с прославленной актрисой, а не с никому не известным ребенком. Так или иначе, Ренуар послал во Дворец промышленности законченный наконец портрет Жанны Самари. Мадам Шарпантье явилась в мастерскую на улице Сен-Жорж посмотреть портрет. Она внимательно разглядывала его, но, как видно, думала не столько о живописи, сколько о модели, потому что с губ ее сорвались слова, несколько неожиданные для художника: «Она очень хороша, но как у нее торчат ключицы!»[114]114
  Этот портрет Жанны Самари в настоящее время находится в ленинградском Эрмитаже, портрет мадам Шарпантье с детьми – в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Сколько заплатили художнику за этот портрет, неизвестно. Имеющиеся на этот счет сведения противоречивы. Мейер-Греф считает, что художник получил за него триста франков, и это как будто подтверждается довольно кислой репликой Ренуара, которая будет приведена ниже (ч. V, гл. 1). Однако в другой раз на вопрос Воллара Ренуар ответил, что ему заплатили «около тысячи франков». Это больше похоже на правду.
  В самом деле, вспомним, что в 1880 году Моне, который был, правда, куда лучше, чем Ренуар, вооружен для ведения коммерческих переговоров, поторговавшись, уступил за полторы тысячи франков свою картину «Разгром» мадам Шарпантье, которая хотела подарить ее мужу.


[Закрыть]

Мадам Шарпантье никогда еще не занималась так много вопросами искусства. Вероятно, причина этого была совершенно личного свойства и к живописи имела лишь косвенное отношение. С годами меланхолическое настроение ее мужа усугублялось. Ни от кого из завсегдатаев салона не укрылся «разочарованный» вид всегда такого невозмутимого Зизи. Трудно было поверить, что удачливый издатель Золя и Доде – вот этот безрадостный, сомневающийся в себе человек, который боится трудностей и охотно бы от всего устранился. И однако, жене удалось убедить его основать еженедельник «Ла Ви модерн», посвященный литературе, искусству и светской хронике, и вдобавок открыть в помещении журнала галерею, где персональные выставки, дотоле бывшие редкостью, должны были стать правилом. Этому начинанию суждено было большое будущее.

Первый номер еженедельника, редакция которого обосновалась на углу Итальянского бульвара и Пассажа принцев, вышел 10 апреля. Редактором его был Эмиль Бержера. Эдмон Ренуар, продолжавший свою журналистскую деятельность и ставший главным редактором «Ла Пресс», должен был вести раздел выставок. Выставки эти оказались весьма эклектичными и свидетельствовали о довольно пестрых вкусах покровительницы Ренуара. Публикуя в журнале репродукции рисунков Бонна, Ж.-П. Лоранса или Детайя, она предоставляла свою галерею для работ Де Ниттиса, Луизы Аббема или Антуана Воллона. Ренуар, само собой, стал сотрудничать в журнале, но, безусловно, скорее из желания угодить мадам Шарпантье, чем по внутреннему побуждению или для заработка. «Платить нам должны были из будущих доходов, то есть мы не получали ни гроша», – объяснял он впоследствии[115]115
  Ренуар опубликовал в «Ла Ви модерн» несколько портретов: Леона Ризенера (17 апреля), графа Беста (8 мая), молодой девушки (3 июля) и Теодора де Банвиля (10 июля). Его сотрудничество на этом прервалось и возобновилось только в 1883 году. «Самое ужасное было в том, – рассказывал позднее художник, – что нам навязывали для рисунков скверную бумагу… Чтобы передать белый цвет, надо было пользоваться скребком. Я так и не смог к ней приспособиться».


[Закрыть]. А кроме того (это представляло для него куда больший интерес), спустя некоторое время в галерее должны были быть выставлены его произведения.

Пока Ренуар ждал открытия Салона, его друзья-импрессионисты подготовили в помещении на авеню Опера свою четвертую выставку – открылась она в тот самый день, когда поступил в продажу первый номер журнала Шарпантье.

«Приглашаем вас присутствовать при выносе, отпевании и погребении господ импрессионистов», – писал 24 апреля в «Ла Ви модерн» Арман Сильвестр. И в самом деле, друзья Ренуара отказались в этом году от названия «импрессионисты» и выставились просто как «независимые художники». Дела группы шли все хуже. Отсутствие Ренуара повлекло за собой уход Сислея. «Я устал от этого прозябания», – признавался Сислей в марте Теодору Дюре. И в свою очередь решил послать картины в Салон. Так же поступил и Сезанн. Таким образом, Сезанн и Сислей по собственному почину, как и Ренуар, откололись от группы. Но их решение не принесло для них тех плодов, что для Ренуара. Если жюри Салона без всякого труда приняло картины последнего, Сезанна и Сислея ожидал отказ. Отныне тот и другой были обречены на почти полное одиночество. Они потерпели поражение – во всяком случае, с точки зрения общественного мнения. «Ужасная штука жизнь», – бормотал Сезанн.

А Ренуар одержал победу. С той минуты, как Дворец промышленности открыли для посетителей, успех, который предсказывали Ренуару, подтвердился. Жанна Самари проявила меньше ловкости, а может быть, просто больше равнодушия, чем мадам Шарпантье. Гюисманс не без раздражения отметил, «что ее портрет повесили весьма странно – на самой верхотуре одного из закутков Салона, поэтому просто невозможно составить впечатление об эффекте, которого хотел добиться художник. Может, скоро холсты будут развешивать прямо на потолке!» – возмущался писатель. Зато портрет мадам Шарпантье, повешенный на самом выигрышном месте, оказался прямо перед глазами посетителей. И его сразу встретил хор похвал.

«В первых рядах тех, кто, одержимый новыми веяниями, ищет в окружающей жизни пищу для самобытного искусства, лишенного подражательности и реминисценций, следует назвать господина Ренуара, – писал Кастаньяри. – Нет второго такого художника, у кого так трудно было бы обнаружить следы видимых влияний. Откуда он вышел? Никакая школа, система, традиция не могут предъявить на него права. Его нельзя назвать художником, специализирующимся в каком-нибудь одном жанре – пейзаже или натюрморте. Это многогранный мастер, который пишет историю и современные нравы (через четверть века они тоже станут историей), подчиняя предметы живым существам, сцену – актерам. Иногда он выступал вместе с импрессионистами, и это привело к некоторым недоразумениям в оценке его манеры, но это длилось недолго, и вот он предстал в Салоне, чтобы, вступив в состязание с основной массой художников, предъявить свои права на гласность. Критика, несомненно, отнесется к нему благосклонно. Его „Портрет мадам Шарпантье с детьми“ – одно из интереснейших произведений. Быть может, фигуры коротковаты, как бы несколько сплюснуты, но палитра художника на редкость богата. Проворная, одухотворенная кисть прошлась по всем предметам, составляющим этот очаровательный интерьер. Под ее быстрыми мазками они обрели ту живую и улыбчивую грацию, которая и составляет прелесть цвета… Во всем чувствуются элементы жизнеспособного искусства, на дальнейшее развитие которого мы возлагаем большие надежды».

Критика почти единогласно осыпала Ренуара сходными похвалами. Художник, пишущий портреты одной из ведущих актрис «Комеди Франсез», жены и детей известного издателя, не может быть плохим художником. Теперь все глаза увидели то, что вчера еще отказывались видеть. Несмотря на некоторую заданность композиции в портрете мадам Шарпантье, художник остался таким, каким он был прежде. Его манера не изменилась. Но этого признать не хотели. Нет! Импрессионизм перестал быть живописью коммунаров, которые умышленно, ради вызова, малевали «грубые сюжеты». «Импрессионизм? Он наводит на себя лоск. Он надел перчатки. Скоро он будет посещать званые обеды», – писал в «Л’Ар» Шарль Тардье. Успокоенное общество аплодировало. В его глазах только тот, кто носит клобук, мог считаться монахом. Еще не скоро увидит оно в Сезанне, средней руки буржуа, одетом в куртку, заляпанную красками, великого искателя тайн живописи, то есть увидит очевидное. Но по правде сказать, разве оно когда-нибудь видит очевидное? Мир, которым, по словам Бодлера, «движет недоразуменье», и в самом деле театр теней…

«По-моему, у Ренуара дела пошли на лад. Тем лучше. Нужда – жестокая штука», – писал Писсарро Мюреру 27 мая. Несколько дней спустя «Ла Ви модерн» посвятил Ренуару одну из своих выставок, а в номере от 19 июня появилась большая статья Эдмона о брате. Со своей стороны Берары, совершенно покоренные Ренуаром, пригласили художника провести лето в их имении в Нормандии.

На побережье Ла-Манша, километрах в двенадцати от Дьеппа, неподалеку от Берневаля, в Варжемоне, у Бераров было поместье – дом, выдержанный в строгом стиле, стоял посреди парка. В отличие от Моне Ренуар почти не знал моря. Всего несколько раз – во время короткого путешествия с Сислеем в Гавр да еще во время франко-прусской войны, когда он ненадолго оказался в Бордо и Либурне, – Ренуар видел побережье. А теперь он с несказанным удовольствием открыл для себя пляжи и высокие меловые скалы района Ко.

В Варжемоне все ему улыбалось. Он наслаждался покоем летних дней, атмосферой сердечной дружбы, которой его окружили Берары. С утра до вечера он писал, а вокруг смеялись и шумели девчонки и мальчишки, которыми был полон дом. Здесь было трое детей Бераров да еще их племянники и племянницы. Ренуар поддразнивал их, ходил с ними на пляж. С панамой на голове, в туфлях на веревочной подошве, он шел со своим мольбертом то в Берневаль, то в Дьепп, а то и в Пурвиль. Он писал купающихся, писал скалы, а на картине, предназначенной для Салона, изобразил ловцов раковин – женщину с корзиной на спине и трех растрепанных ребятишек. Впервые в жизни Ренуар наслаждался покоем, который приходит с успехом, тем душевным миром и беззаботностью, которые именно благодаря успеху и становятся возможными по отношению ко всему, что не составляет предмета творчества. В этом и состоит основное преимущество успеха, по сути, его единственная и главная, жизненно важная привилегия – перестать думать о деньгах, без помех прислушиваться к тому, что происходит в твоей душе, петь свою песню, иначе говоря, работать, хотя это слово не совсем здесь уместно, ведь его употребляют и тогда, когда речь идет о тяжелом наемном труде и когда говорят о свободном самовыражении, свойственном творцам…

Ренуар писал. Он был счастлив. Он написал Марту в костюме берневальской рыбачки. Написал ее брата Андре в форме ученика коллежа. Неутомимо действуя кистью, он расписал стены гостиной и библиотеки, украсил столовую «Летней охотой» и парной к ней «Осенней охотой». Увидев на столе в большой гостиной медный таз, он оживил его букетом розовой и алой герани. В Дьеппе, в Ба-Фор-Блан, жена доктора Бланша тоже попросила Ренуара украсить ее дом. И он с такой быстротой, «словно оставил автограф в альбоме» мадам Бланш, легкой, воздушной палитрой выполнил росписи над двумя дверями. Ренуар давал себе передышку только по субботам – в этот день он садился в омнибус Бераров вместе с их поваром и дворецким, своими «приятелями», и отправлялся в Дьепп, побродить среди рыночной толпы.

Иногда мадам Бланш одновременно с Ренуаром приглашала к обеду и Дега, и тот не упускал случая уязвить Ренуара: «Вы бесхарактерный человек, господин Ренуар! Я считаю, что нельзя писать картины по заказу. Неужели вы работаете для денежных мешков? Скоро вы будете объезжать замки с господином Шарлем Эфрюсси и, как господин Бугро, выставляться в кружке „Мирлитон“»[116]116
  Кружок «Мирлитон» был весьма академического толка.


[Закрыть]. Ренуар пожимал плечами.

Под буками варжемонского парка играли и бегали дети. Ренуар писал розарий, тянувшийся перед замком. Он писал и щурился, любуясь синевой летнего неба, цветущими розами и фасадом замка, выкрашенного в цвет меда.

Он писал и щурился от удовольствия…

Эдгар Дега

Часть третья
Алина
1880–1889

I
Завтрак гребцов

Мы блуждаем между различными суждениями: нет ничего, чего мы желали бы свободно, безусловно и постоянно.

Монтень

В начале 1880 года Ренуар сломал правую руку. Сокрушаться из-за этого он не стал. У него был счастливый характер, он всегда считал, что нет худа без добра. К тому же он любил пробовать свои силы в различной технике, в различных живописных приемах, поэтому он решил извлечь пользу из несчастного случая. В феврале он радостно сообщал Теодору Дюре: «Я получаю удовольствие, работая левой рукой. Выходит очень забавно и даже лучше того, что я писал правой. По-моему, я очень кстати сломал руку, это помогает мне совершенствоваться. Панглосс был прав». Ренуар продолжал готовить работы для очередного Салона. Кроме «Ловцов ракушек», он собирался послать туда холст, который набросал экспромтом, когда позировавшая ему натурщица Анжель задремала во время сеанса. Монмартрская цветочница темноволосая Анжель вела откровенно беспутный образ жизни. Выросла она среди проституток, сутенеров и воров и руководствовалась одним-единственным правилом поведения – получать удовольствие от жизни. Если мать бранила Анжель, когда та возвращалась домой под утро с помятым лицом и кругами под глазами, то лишь для того, чтобы Анжель уяснила: «Все это изнуряет!» Изнуряло настолько, что Анжель частенько засыпала, позируя Ренуару. Художник и написал ее в одну из таких минут, когда девушка задремала, сидя в красном кресле, – грудь Анжель полуобнажена, на коленях серая кошка.

Вот уже несколько месяцев Ренуару позировала еще одна девушка, его соседка по улице Сен-Жорж Алина Шариго, работавшая в швейной мастерской. Ренуар встретил Алину в молочной, где он завтракал и обедал. Добродушная владелица молочной мадам Камилла необычайно заботливо относилась к Ренуару и часто сокрушалась из-за его худобы. «Просто жалко глядеть, – охала она и добавляла: – Ему надо жениться». У мадам Камиллы было две дочери на выданье.

Алина Шариго, как и мадам Камилла, была родом из департамента Л’Об. Этим и объяснялись дружеские отношения девушки с хозяйкой молочной, где она познакомилась с художником. Осенью, по возвращении из Варжемона, Ренуар повез Алину в Шату и изобразил ее в своей картине «Лодочники»: Алина в красном платье сидит на поросшем травой берегу Сены рядом с Эдмоном, одетым в белую рубашку[117]117
  В настоящее время картина находится в Национальной галерее Вашингтона.


[Закрыть].

Алина была дочерью виноградаря, который не ладил со своей женой и за несколько лет до войны 1870 года вдруг покинул свой дом в Эссуа, маленьком местечке между Труа и Шатийон-сюр-Сен, и перебрался в Соединенные Штаты. Его жена Эмели стала швеей в Париже. Убежденная в том, что ее взгляды на жизнь – единственно правильные, Эмели, судя по всему, не отличалась легким характером. «Зануда», – вежливо аттестовал ее Ренуар. Однажды она явилась с дочерью в мастерскую и, встав перед мольбертом, презрительным взглядом окинула начатую картину: «И этим вы зарабатываете на жизнь? Ну и везет же некоторым»[118]118
  Из воспоминаний Жана Ренуара, которые особенно интересны тем, что касается семейной жизни художника. В них содержится множество имеющих важное значение подробностей.


[Закрыть].

Эмели, как и Ренуару, было около сорока, Алине в мае должно было исполниться двадцать один.

Хорошо сложенная блондинка, Алина, по словам художника, была очень «уютная». «Ее хочется погладить по спине, как котенка», – говорил очарованный Ренуар. Со своей стороны Алине очень нравилось позировать художнику. Эта юная крестьяночка, которой хозяйка швейной мастерской советовала подыскать «приличную партию», выйти замуж за «богатого и не слишком молодого», не глядела ни на кого, кроме своего соседа, а он, хотя и соответствовал второму условию, отнюдь не был ни богат, ни хорош собой: щеки впалые, лицо подергивается, бородка редкая, брови кустистые, спина сутулая. В живописи Алина не разбиралась. И однако глядя, как Ренуар орудует своими кистями, она испытывала удивительно волнующее чувство полноты жизни. У нее было какое-то смутное, неосознанное, но непреодолимое ощущение, что, находясь рядом с ним, она соприкасается с чем-то самым важным, подлинным, чего она не могла бы выразить словами, с чем-то в корне отличным от того, что ей приходилось встречать до сих пор. Этот человек, который глядел на нее, а потом наносил краски на чистый холст, всем – и своим ремеслом, и образом жизни, и тем, как он смотрел на людей и окружающие предметы, – резко отличался от обыденного мира. И ключи от этого мира к нему не подходили. Кончив писать, он задирал ноги, клал их на стул и, дважды нервно потерев указательным пальцем нос – это был один из его тиков, – оглядывал холст, оглядывал модель и улыбался. Улыбался, как довольный ребенок. «Выходи за богатого…» Руководствуясь верным чутьем, свойственным некоторым женщинам, и присущей ей вдумчивостью, которая позволяет отличать показное от подлинного, Алина с первых же дней почувствовала, как ее влечет к художнику. Она не разбиралась в живописи, но поняла, что Ренуар – это Ренуар. Это было для нее непреложной истиной. Если Алине предстояло сделать выбор – она его сделала.

* * *

Первого апреля на антресолях одного из домов на улице Пирамид открылась новая, пятая по счету, выставка импрессионистов. Но можно ли было назвать ее выставкой импрессионистов? Вслед за Ренуаром, Сислеем, Сезанном от группы на этот раз откололся сам вдохновитель выставок – Клод Моне. Из прежних участников на улице Пирамид были представлены только Писсарро, Дега, Берта Моризо и Кайботт. Зато Дега искал и привлекал новых художников, которым он покровительствовал. На прошлогодней выставке по его настоянию уже были показаны картины американки Мэри Кассатт, Форена, венецианца Зандоменеги. В этом году он потребовал, чтобы в выставке участвовал Рафаэлли, и согласился принять довольно много работ друга Писсарро Поля Гогена. Моне был решительно против этих кандидатур; их участие в выставке, вероятно, сыграло свою роль в том, что Моне утвердился в намерении последовать примеру Ренуара и послать картины в Салон. Он представил жюри два полотна. Одно было отвергнуто, второе принято. Это был пейзаж – вид Лавакура, маленькой деревушки в долине Сены против Ветейя, где художник жил уже два года. В жизни Моне вообще произошли перемены. Его жена, не выдержавшая долголетней нужды, умерла, не дожив до тридцати лет. А жена Эрнеста Ошеде, покинув мужа, стала подругой художника.

Как и Ренуар, Моне сблизился с супругами Шарпантье. Мадам Шарпантье с неослабным вниманием следила за успехами художников, которых она поддерживала. Несколькими месяцами раньше Ренуар, продолжавший работать для нее (иногда он даже разрисовывал меню ее званых обедов), украсил лестницу ее особняка двумя панно – одно изображало женщину, другое мужчину. (По поводу этих панно эльзасец Эннер заявил Ренуару: «Ошень, ошень карашо, только отно маленькое замешание: у мущины волосы всекта толшны пыть темнее, чем у шенщины!») В апреле в галерее «Ла Ви модерн» была организована выставка Эдуара Мане, в июне – Клода Моне. «Оголтелая реклама», – заявил Дега, негодовавший на Моне. Он совершенно порвал с «отступником».

Подобные любезности отнюдь не способствовали восстановлению согласия между рассорившимися друзьями. Ренуар считал, что с ним обошлись не по-дружески, перестав приглашать его на групповые выставки. К тому же он, как и Моне, отнюдь не одобрял новых участников. Он так никогда и не признал ни живописи Гогена, ни живописи Рафаэлли. О Рафаэлли кто-то сказал Ренуару: «Он должен был бы вам нравиться, он изображал бедняков». «Вот это-то и внушает мне сомнения, – ответил Ренуар. – В живописи для меня бедняков не существует. Как, впрочем, и в жизни», – добавил он после паузы.

Было совершенно очевидно, что импрессионисты переживают критический момент, и тот же Альбер Вольф был готов читать по ним отходную.

«Почему такой человек, как Дега, все еще якшается с этим скопищем бездарностей? – вопрошал критик „Ле Фигаро“ в номере от 9 апреля. – Почему он не последует примеру Мане, который уже давно порвал с импрессионистами? Ему надоело вечно таскать за собой хвост этой возмутительной школы».

Но критический для импрессионистов период наступил тогда, когда у Дюран-Рюэля забрезжила надежда вновь возобновить свои покупки. Любитель искусства Федер, директор Генерального союза – католического банка, основанного за полтора года до этого, – пришел на помощь торговцу, авансировав ему большие суммы. Однако кризис импрессионизма был неминуем. Развитию направлений в искусстве присущи такие же органические, неизбежные закономерности, как и развитию отдельной личности на определенных этапах ее судьбы. Группы, которыми представлены эти направления, всегда бывают полем воздействия неравных и чаще всего противоречивых сил, отражающих страсти, эгоистические устремления, предвзятые мнения и различные, более или менее ярко выраженные тенденции индивидуальностей, составляющих эти группы. Равновесие сил достигается лишь очень ненадолго. Необходимость объединиться перед лицом враждебной среды в общих поисках ради общей борьбы сплачивает крепче, нежели внутреннее сродство. Борьба импрессионистов не закончилась, но теперь она изменила форму, приобрела более индивидуальный характер. Каждый разыгрывал собственную партию, передвигал свои фигуры. Дело было не только в том, что интересы игроков больше не совпадали или даже противоречили друг другу, но и в том, что импрессионизм подчинялся всеобщему закону жизни. Родившийся из собраний художников, теснившихся в кафе «Гербуа» вокруг Мане, он вырос, утвердился в основных чертах, потом пережил период расцвета. Но те, чей энтузиазм его создал, по мере продвижения вперед по своему тернистому пути утончили свои чувства и усовершенствовали свое ремесло. Импрессионизм, эта весна живописи, был их молодостью. Теперь они достигли зрелости. И в итоге в конце своих страстных совместных поисков все они поочередно обрели или обретали свою неповторимую индивидуальность. Еще вчера в Аржантейе или «Ла Гренуйер» Моне и Ренуар могли работать бок о бок, следуя общим формулам в живописи. Теперь это время кануло в прошлое. Пути импрессионистов разошлись. Подобно детям, выросшим в одной семье, но ставшими взрослыми, каждый из них оказался лицом к лицу со своими собственными проблемами. Духовно связанные тем, что их когда-то объединило и сделало такими, какими они стали, отныне они должны были прежде всего оставаться собой, и только те из них, кто сумел в эту пору или позднее найти свой собственный путь в живописи, стали большими художниками. «Искусство индивидуально, как любовь», – говорил Вламинк. Группа распадалась. Импрессионизм раскалывался, как созревший плод.

Золя, который не слишком проницательно судил о живописи, но инстинктивно схватывал изменения, происходящие в больших группах, закономерности общественного развития (его романы были не столько психологическими, сколько социологическими), раньше многих других современников понял, что импрессионизм близится к закату. Вскоре ему представился случай высказаться на эту тему, так как Ренуар и Моне обратились к нему за поддержкой. В Салоне этого года картины были развешаны в соответствии с новыми правилами – исходя из четырех категорий, на которые были разбиты участники выставки (идущие вне конкурса, принятые помимо решения жюри, принятые по решению жюри и иностранцы). Произведения обоих «перебежчиков» были повешены на самых невыгодных местах. Ренуар и Моне заявили протест, как, впрочем, и многие другие художники; было совершенно очевидно, что устроители хотели сохранить «монополию на лучшие места» для «небольшой группы избранных». Ренуар составил проект распределения мест, который Мюрер опубликовал в «Ла Кроник де трибюно» от 23 мая. Но круг читателей этой газеты был очень узок, и оба художника вспомнили о Золя. Кто, как не их старый товарищ по кафе «Гербуа», мог привлечь к этому вопросу общественное мнение? Каждое печатное выступление Золя становилось отныне литературным событием. «Вечера в Медане» – сборник рассказов, который 1 мая выпустил Шарпантье и в котором Золя предстал в окружении своих ближайших учеников, – вызвали не меньше скандальных толков, чем его романы. Ренуар и Моне составили письмо к начальнику департамента изящных искусств и через Сезанна передали копию писателю, чтобы он опубликовал ее в «Ле Вольтер», где он сотрудничал, со своими комментариями, в которых подчеркнул бы «значение импрессионистов».

Золя исполнил просьбу художников, но не совсем так, как того желали Ренуар и Моне. Выставка Моне в помещении «Ла Ви модерн» открылась 7 июня. Отвечая на вопросы сотрудника журнала, Моне решительно высказал свое несогласие с теми из своих товарищей, которые видели в нем только отступника… «Я остался и навсегда останусь импрессионистом, – заявил Моне. – Но теперь я очень редко встречаюсь со своими собратьями, мужчинами и женщинами. Маленький храм превратился ныне в банальную школу, двери которой открыты для первого попавшегося мазилы». Это неуместное заявление появилось в «Ла Ви модерн» 12 июня. А неделю спустя в номере от 18 июня «Ле Вольтер» начал публикацию серии статей Золя – всего их было четыре – «Натурализм в Салоне», где автор, на свой лад выполняя просьбу Ренуара и Моне, ставил вопрос о взаимоотношениях независимого искусства, официального Салона и импрессионизма.

Эмиль Золя в своем рабочем кабинете

Группа импрессионистов, по утверждению Золя, «по-видимому, отжила свой век». Пути тех, кто входил в ее состав, разошлись. Почему? Да потому, что выставки их строились на ложной основе и ничто не может заменить Салона. Выставки импрессионистов вызвали много шума, но «это был всего лишь шум, парижская шумиха, которую развеет ветер». Само собой, люди искусства мечтают «обойтись без государства, быть независимыми». Но на беду, эта свобода не соответствует «нравам публики». Вот почему в этих условиях «дать битву» можно только в самом Салоне «при ярком солнечном свете». Великое мужество в том и состоит, чтобы оставаться на поле боя, пусть даже в самых неблагоприятных условиях. Поэтому Моне, который «вот уже десять лет мечется в пустоте», поступил правильно, вернувшись в Салон, как и Ренуар. Единственный художник, кому выставки пошли на пользу, – это Дега: его картины, «такие отработанные и изысканные», проходили незамеченными «в сутолоке Салона», а «в камерной обстановке» все их достоинства становились явными.

Тем более, добавлял Золя, «что несколько наспех сработанных произведений других импрессионистов подчеркивали великолепную законченность его работ». Для романиста из Медана, для человека, сделавшего своим девизом слова «nulla dies sine linea»[119]119
  Ни дня без строчки (лат.). – Прим. перев.


[Закрыть], сомнений не было – вина импрессионистов в том, что они мало работали, они «заслужили… нападки, потому что ограничивались недоделанными набросками». Золя не мог яснее обнаружить свое непонимание импрессионизма. Если он когда-то выступал в защиту Мане и батиньольцев, то скорее ради самой борьбы, чем из художественных убеждений. Он никогда не понимал, что такое живопись его друзей, по сути, его влекло к академической «законченности». Это непонимание мешало ему уяснить значение события, которое он подметил. Распад группы знаменовал для Золя провал импрессионизма, и он не мог утаить этот свой вывод. Вопреки своим самым дружеским намерениям он как бы подводил итог краху художников-импрессионистов. Пытаясь оценить их вклад в искусство, он говорил об их «значительном» влиянии, защищал от распространенных упреков в шарлатанстве «этих суровых и убежденных наблюдателей», этих «неимущих, умирающих в тяжком труде от нищеты и усталости». И однако преуспевший писатель был убежден: никогда его бывшие товарищи не смогут утвердить себя решительно и окончательно. «Вся беда в том, – писал он, – что ни один из участников этой группы не сумел мощно и неопровержимо воплотить в своем творчестве новую формулу, рассеянную по многим произведениям. Эта формула существует, раздробленная до бесконечности, но нигде, ни у одного из них она не воплощена до конца рукой мастера… Художники оказались слабее творений, которые пытаются создать, они запинаются и не могут найти слова». Вот почему в конечном счете импрессионисты и не одержали победы. Они «слишком легко удовлетворяются» сделанным и «демонстрируют несовершенство, отсутствие логики, преувеличение, бессилие». «Надо создавать крупные произведения, – утверждал Золя, – и тогда, пусть бы их отвергали десятки лет подряд, а потом десять лет подряд вешали на плохие места, они все равно в конечном итоге снискали бы успех, которого заслуживают. Тем хуже для слабых, которые повержены и растоптаны сильными!» Импрессионисты не создали значительных произведений – иначе они неизбежно восторжествовали бы. Не об этом ли неопровержимо свидетельствует успех «Западни», «Нана», «Вечеров в Медане»? «Но не беда, – заключал романист с каким-то игривым безразличием, – пусть они лучше поработают во славу современного натурализма, тогда они окажутся во главе движения и станут играть заметную роль в нашей современной школе живописи».