Текст книги "История белорусского театра кукол. Опыт конспекта"

4) Вена с церковью Мария-Хильф, уменьшающая свое очарование почти совершенною без действенностью; как картина, она превосходна и перспективой, и расположением площадей, улиц и зданий, но как представление такой столицы, как Вена, мало одушевлена движением заботливых зрителей; впрочем, может быть, там более зрителей, нежели действователей.

Из ныне показываемых:

1) Крепость Гибралтар. Даль изображает необозримое пространство спокойного моря, покрытого кораблями; из них некоторые грозно и величественно плывут мимо неприступной крепости, на весьма крутой и высокой горе расположенной, салютуют пушечными выстрелами, на что тем же отвечают с оной;

2) Луврский дворец в Париже с отелью и старым арсеналом;

3) Швейцарское местоположение с Фирвальштедским озером; вдали большие снежные горы, а на озере плавающие лодки, наполненные людьми, путешествующими для богомолья в часовню под горою;

4) Швейцарский замок Килон: луна в полном блеске, освещая сие очаровательное местоположение, плывет по горизонту; вдруг небольшие тучи и облака, затмевая небо, заслоняют богиню ночи, но она опять прорезавшись, выясняется! Сию картину, по нашему мнению, надлежало бы соединить с последней теснее, без всякого антракта и перемены декораций местоположения, чтобы еще более приблизить зрителей к натуре. Для большего очарования сим картинам придано достаточно движений, и, наконец,

3) Раннее весеннее утро; мрак ночи мало-помалу исчезает на темном горизонте; предшественница дня, заря, румянит небосклон, рассветает – и солнце, прорезываясь в облаках во всем своем величии, поднимается из-за отдаленных гор и блестящими, ослепительными лучами озаряет пленительное, романтическое местоположение»[91]91
  Цит. по: А. Кулиш. Летопись театра кукол в России XIX века. СПб, 1994. С. 139–140.


[Закрыть].

Не обошел вниманием белорусские, российские и польские города того времени и известный механик Христиан Чугмал. В марте-июне 1836 г. он выступает в Варшаве, а в июне, «украсив свои представления декорациями кисти Антонио Сакетти», затем через Вильно едет показать свое искусство в Санкт-Петербург.

Чугмал Иосиф Христиан (1783–1855) – немецкий изобретатель, конструктор и демонстратор кукол-автоматов. Родом из Тироля. Гастролировал в странах Западной и Восточной Европы с представлениями «самодвижущихся кукол». Его механические куклы приводились в движение с помощью нитей, клавиш и пружин. Некоторые из механических фигур Чугмала сохранились и находятся в театральном отделе городского музея Мюнхена. Названный «новым Прометеем», механик поражал зрителей своими театрализованными выступлениями с куклами: «Движение этих автоматов происходит без всяких проволок и веревок, составляющих необходимую принадлежность марионеток; Чугмал приносит своих автоматов из другой комнаты, на глазах публики сажает их на канат, и оставляет их на свободе. Должно заметить, что автоматы не прикрепляются к канату, но держатся за него то рукою, то коленями, то садятся, то ложатся на него, как живые люди, и движениями отвечают на вопрос механика» [92]92
  Там же. С. 147.


[Закрыть].

Представления Чугмала часто назывались «театром марионеток», так как его выступления не были показами исключительно технических возможностей фигур. Вот одно из многочисленных описаний его удивительных представлений, датированное 1838 г.: «…во вторник на Масленице маменька повезла нас смотреть приезжего Тирольца, который называет себя механиком природы. В зале был устроен маленький театр; не больше твоего большого комода. Тиролец сам стоял впереди, не на сцене, он бы не поместился там, а возле кресел, в которых мы сидели. Когда занавес подняли, он поклонился нам и сказал: “Позвольте, почтенная публика, представить вам актеров? ”

– Очень хорошо, – отвечал кто-то, – да где же они?

– Здесь, – сказал Тиролец и, подвинув ногою сундук, вынул из него самую миленькую на свете куклу <…> Личико у нее было такое хорошенькое, что нельзя рассказать; прекрасные волосы падали на плечи из-под голубой бархатной с перьями шапочки. На кукле были надеты голубая куртка, белое нижнее платье и башмачки. <…> Это была простая, деревянная кукла, у которой ножки и ручки гнулись и болтались, как тряпочки. Через сцену протянут канат, Тиролец просто посадил на него верхом куклу, и сказал ей: “Ну, Лепорелло, кланяйся же публике”. Кукла сняла шапку, помахала ею в воздухе и начала премило кивать нам головкою. Тиролец прибавил, обращаясь к ней: “Делай же все, что умеешь, хорошенько, не упади, не забудь чего-нибудь”. Кукла то кивала головою утвердительно, то вертела ею отрицательно. Заиграла музыка, канат раскачался, и маленький Лепорелло вдруг совсем ожил <…>…он премило качался с боку на бок, становился на ножки, потом спускался ножками с веревки, держась за нее руками; вертелся, ложился на спину и на грудь, крутился, перегибался, да как всё мило и ловко, и сколько было силы в руках и ногах, нельзя верить, чтоб то была кукла.

Когда Тиролец поднес ее к нам снова, кто-то из райка спросил: “А что, говорит ли она? ” Тиролец улыбнулся и, постучав по голове куклы пальцем, сказал: “Нет, потому что все, что должно быть тут (в голове), у моего Лепорелло в ногах и руках – чтоб вложить в куклу ум и душу у людей не достанет искусства”. <…> После этого являлись из сундука другие актеры-куклы. Они плясали, прыгали, провертывались сквозь обручи, ездили верхом на крошечных деревянных лошадках, наливали друг другу вино из бутылки в стаканы, чокались и даже пили. Это чудесно! А все же они были деревянные куклы…»[93]93
  Цит. по: А. Кулиш. Летопись театра кукол в России XIX века. СПб, 1994. С. 147.


[Закрыть].

Чудо кукольного искусства в Беларуси стало популярным и общедоступным. Им увлекаются, начинают заниматься не только профессионалы – ремесленники, получавшие кукол и все цеховые секреты (оборудование сцены, сценарии) от отца и деда. Появляется огромное количество любителей, стремящихся самостоятельно показать домашним и гостям кукольные представления собственного сочинения.

Сначала они пытались только скопировать, повторить виденные ими кукольные ремесленные представления. Но затем, овладев необходимыми навыками, секретами и ремеслом, начинают обогащать традиционное искусство играющих кукол новыми идеями, драматургией, достижениями профессиональной театральной культуры, техническими новшествами.

Часто этим занимались и оставшиеся без работы драматические актеры. Известно, например, что в 1880-х годах бывший драматический артист виленской театральной труппы Юзеф Домбровский устраивал в собственной квартире марионеточные кукольные представления. Из подобных домашних любительских спектаклей, которые показывали в конце XIX – начале XX столетия художники, драматические актеры, врачи, учителя, писатели, художники, офицеры, купцы и студенты, начинает зарождаться белорусский профессиональный театр кукол.

Становление профессионального театра кукол

В первой четверти XX в. любительский театр кукол в Белоруссии уже приобрел широкое распространение. Искусство играющих кукол стало рассматриваться и как возможное средство воспитания и просвещения. В Беларуси, Литве и Польше выходят статьи, где о кукольном театре высказываются известные деятели культуры, литературы и искусства. Их мнения часто полярны.

Мария Конопницкая[94]94
  Мария Конопницка (Maria Konopnicka) (23.05.1842, Сувалки – 8.10.1910, Львов) – польская писательница, автор произведений для детей и юношества, литературный критик и публицист.


[Закрыть], например, утверждала, что «марионетки должны быть исключены из народного театра. Они уменьшают и опошляют впечатления от жизни и действительности, которые должны быть представлены народу со всеми своими недостатками»[95]95
  Z. Gargas. Teatry chlopskie w Galicji. LwOw, 1903. S. 13, 78–79.


[Закрыть]. В свою очередь Тадеуш Павликовский[96]96
  Тадеуш Павликовский (1861—?). Польский режиссер и театральный деятель. Учился в Лейпцигской консерватории у Ф. Листа. В 1893–1899 и в 1913–1915 гг. был директором Краковского театра, в 1900–1906 гг. – директором Львовского театра. Изучал искусство мейнингенцев, «свободных театров» О. Брама и А. Антуана. Развивал традиции С. Козьмяна, ввёл в репертуар польского театра ряд значительных произведений драматургии своего времени (Г. Гауптмана, Г. Ибсена, С. Выспянского).


[Закрыть], напротив, утверждал, что «для сельских жителей желательно было бы иметь театр марионеток, как это происходит во Франции и в Италии. Следовало бы воссоздать образы, сросшиеся с понятиями народа»[97]97
  Z. Gargas. Teatry chlopskie w Galicji. LwOw, 1903. S. 13, 78–79.


[Закрыть].

В 1930-Х годах процессы «воссоздания образов, сросшихся с понятиями народа», проходили повсеместно от Белостока и Вильно до Гродно, Витебска, Бреста, Гомеля и Новогрудка. При этом на формирование профессионального белорусского театра кукол влияли такие факторы, как:

– традиции белорусского народного театра кукол;

– традиции русского и украинского народных театров кукол;

– формирующийся советский профессиональный театр кукол;

– традиции польского театра кукол.

Влияние последнего активно распространялось из Варшавы, Белостока и Вильно. Так, в январе 1922 г. в Вильно студенты Университета Стефана Батория (1919–1939) создали под руководством профессора живописи Мечислава Котарбинского Первую Возрожденную академическую шопку. Спектакль состоял из двух отделений. Первое – традиционное для шопки, рождественское, второе – современное, комическое, на злобу дня. Эта студенческая «академическая шопка» игралась ежегодно (до 1933 г.[98]98
  I. Pikiel. W szopkowym zwierciadle. Nota do redakcji. PT, 1986. Z. 2–3.


[Закрыть]). Причем второе ее отделение постоянно обновлялось, наполнялось новыми сценками, персонажами, актуальными шутками и сюжетами.

Кукольники-любители, основываясь на традициях, приемах и формах как народного (батлейка, шопка, вертеп), так и традиционного (марионетки, петрушки) театров кукол, постепенно вводили в представления культуру и опыт драматического, оперного, балетного театров.

Специально для кукольного театра стали инсценироваться литературные произведения, создавалась и драматургия. Одной из наиболее популярных кукольных пьес 1930-х гг. была пьеса «Сапожник Дратвочка» польского драматурга М. Ковнацкой[99]99
  Ковнацкая Мария (Maria Ludwika Kownacka, 1894–1984) – польская детская писательница, учитель, библиотекарь, писавшая также и популярные пьесы для кукольного театра на основе польского фольклора. В ее «обучающих» сказках неизменно присутствуют элементы игры. Одним из самых удачных произведений писательницы считают сказку о пластилиновом человечке «Дневник Пластуся».


[Закрыть]. Спектакль по этой пьесе в декабре 1936 г. открыл в Бресте Мини-театр палочных [100]100
  «Палочными» назывались традиционные для польского и белорусского кукольных театров куклы «на потыках», «на шпенях». Это простая система кукол батлеечного типа. Куклы управляются с помощью простой палки, стержня. В батлеечном варианте кукольник снизу вставлял куклу в прорези в полу ящика батлейки или шопки.


[Закрыть] кукол, организованный правлением Полесского союза театров и народных хоров.

Этот Брестский театр кукол показал 16 спектаклей, но уже в 1937 г. в связи с тем, что его создатели Ядвига и Владислав Бадовские уехали на учебу в Вильно, театр прекратил свою деятельность. Сами же Бадовские поступили в Виленскую театральную студию и основали там Польскую кукольную студию («Книга джунглей» (1937), «Яносик» (1938)), которая в 1940 г. была преобразована в Государственный польский театр кукол БССР «Сказка» (театр был открыт спектаклем «Как газетчик добрел до Вифлеема» в январе 1940 г.).

Следующей премьерой «Сказки» стал спектакль «Подлинная история о небесном миндале» Кшеменецкой (в сценической обработке Яна Веселовского, март 1940 г.). В репертуаре театра также были спектакли «Эгле – королева ужей» по мотивам народного литовского фольклора (в обработке Теодора Буйницкого, июнь 1940 г.), «Сказка о попе и его работнике Балде» (в переводе Владислава Арцимовича, 1940 г.). Спектакли шли под аккомпонемент граммофона. Небольшую труппу театра Бадовских составили актеры, работавшие на радио.

В конце того же 1940 г. Государственный польский театр кукол БССР работал в помещении Театра юного зрителя под руководством Эрнесты Столицкой. В кукольной труппе театра работали три актерские группы: литовская, польская и еврейская. Руководителем мастерской по изготовлению кукол (а также актрисой) была Ирена Пикель. Представления, разыгрываемые на кукольной сцене, показывали ежедневно, в воскресенье – дважды. В репертуаре – «Гусенок» Н. Гернет, «Сапожник Дратвочка», «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» В. Маяковского (в переводе Владислава Арцимовича) и режиссуре Юзефа Маслинского.

В декабре 1940 г. в театре «Сказка» выходит первый номер журнала «Наши куколки», изданного Ядвигой Бадовской, а в мае 1941 г. театр Бадовских объединяется с виленским еврейским театром кукол «Майдим», в результате чего появился Вильненский театр кукол.

В театре работало несколько групп. Одной из них, «палочной», руководили Ядвига и Владислав Бадовские, другой, «марионеточной», – Ольга Добужинская-Тотвен[101]101
  Добужинская Ольга Владимировна (1895–1965) – талантливый художник, сводная сестра художника М. В. Добужинского.


[Закрыть]. Сцену для марионеток (размером 2x1 м) и тропу для аниматоров еще в 1937 г. изготовил по проекту Ольги Добужинской-Тотвен театральный столяр Жецкий. Театр расположился в Вильно на Конской улице, д. З.[102]102
  Maliszewski. Teatr wilenski w latach. 1939–1945. PT, 1963. Z. 1–4. S. 228.
  E. Sienkiewicz. Teatr wileriski w obozie w Murnau na tie działalności polskiego teatru lalekpodczas II wojny światowej. Pracamagisterska. PWST. Bialystok, 1979. S. 29–30.


[Закрыть]

Последней довоенной премьерой марионеточной группы театра стал спектакль «Новое платье короля» Х.К. Андерсена (инсценировка Александра Малишевского, режиссер – Станислав Мильский, декоратор – Леонард Торвид, костюмы и куклы Евы и Ольги Добужинской-Тотвен, музыка Венславского). В спектакле играли Ольга и Ева Тотвен, Вероника Скутувна, Миля Лискевичова, Барбара Нарембская, Зигмунт Буховецкий. Диалоги за кукол читали Зигмунт Суйка, Рышард Подгурский, Франтишек Рыхловский, Тшецякова, Терлецкий, Маршак, Деглова. После успешной премьеры актеры начали репетировать новый марионеточный спектакль – «Соловей» Х.К. Андерсена, однако в июне 1941 г. в связи с началом войны театр прекратил работу.

Созданию профессиональных кукольных театров способствовали и многочисленные гастроли театров кукол из России и Украины. Так, в 1936 г. в городах Беларуси с успехом гастролировал Всеукраинский показательный театр кукол из Харькова со спектаклями «Концертная программа», «Конек-горбунок», «Пузан» и др. В результате этих гастролей в Минске, Витебске, Гомеле начали возникать собственные любительские кукольные коллективы.

Свой театр кукол появился и в Витебске. Здесь режиссер и актриса харьковского Всеукраинского показательного театра кукол Л. Цымлова провела в местном Доме художественного воспитания детей несколько занятий по кукловождению, снабдила белорусских коллег пьесами, методической литературой о том, как изготовить ширму, декорации, правильно подобрать репертуар, работать с актерами. Она же помогла сделать несколько первых перчаточных кукол.

Процесс рождения нового профессионального театрального искусства был динамичен. В 1938 г. и в Беловежье начали работать кукольные курсы, организованные Институтом народных театров под руководством Яна Веселовского. Занятия вели Витольд Миллер и Ванда Павловская – актеры труппы Варшавского театра кукол «Бай» («Рассказчик»). Всего в работе курсов принимали участие 43 человека разных профессий – инженеры, рабочие, служащие, студенты. Среди них был и слесарь-механик Петр Савицкий, в будущем организатор Белостокского театра кукол.

Важную роль в создании профессионального белорусского театра кукол сыграл Первый Всесоюзный смотр театров кукол СССР, организованный Комитетом по делам искусств при СНК СССР и проходивший в 1937 г. в Москве в Центральном театре кукол под руководством С. Образцова. На смотр были приглашены и белорусские кукольники-любители.

Первый Всесоюзный смотр стал ключевым событием в истории советского профессионального театра кукол. Он помог кукольникам определить свое место в театральном процессе, обнажил первые творческие, эстетические и экономические проблемы.

Дискуссии проходили остро, конфликтно; спорили о том, можно ли в кукольный спектакль вводить «живой план», какой должна быть кукольная драматургия, как избежать натурализма и т. д. Среди многих других обсуждался вопрос о правомерности административного руководства искусством.

Драматург Г. Матвеев отмечал: «…если драматург написал сказку, где действуют Волк, Лиса и Заяц, они (работники Наркомпроса, Реперткома) немедленно подводят соответствующие их понятиям аллегории: Волк – кулак, Лиса – двурушник, а Заяц – кто? С одной стороны, характер Зайца не подходит под определение рабочего или крестьянина, с другой, кто же тогда Волк или Лиса? Они не хотят понять, что дети не могут по своему жизненному опыту проводить политических аналогий»[103]103
  Материалы Первого Всесоюзного смотра работников театров кукол. Архив Музея ГАЦТК.


[Закрыть].

Лучшей работой смотра был признан спектакль Центрального театра кукол под руководством С.В. Образцова «По щучьему веленью». И этот спектакль – с его художественными открытиями и режиссерским методом – стал своеобразной точкой отсчета, эталоном для всех создаваемых в СССР театров кукол.

Одним из самых ярких деятелей театра кукол в Беларуси 1930-х – 1940-х гг. был польский актер и режиссер Владислав Ярема.

Владислав Ярема (24.12.1896, Львов – 28.03.1976, Краков) – польский актер, режиссер, педагог, драматург театра кукол, создатель первого в Беларуси государственного театра кукол (Гродно, 1940). Обладатель одного из первых в Польше Золотых крестов заслуги артистов Польской народной республики (1952). Закончил театральную школу при консерватории (Львов). В 1920-х гг. выступал в театрах Лодзи, Катовиц, Сосковца, Вильно. С 1928 по 1932 гг. учился актерскому мастерству во Франции (театр Vieux Colombier, Париж). Затем как режиссер и актер работал в Варшаве и Кракове. В 1939 г. из оккупированной фашистами Польши Ярема с супругой Софией перебрался в Гродно. Под впечатлением гастролей в Белостоке ГЦТК под руководством С. Образцова (осень 1939 г.) вместе с Софией создал в Гродно Государственный польский театр кукол БССР (февраль 1940 г., постановление № 125 Совета Народных Комиссаров БССР). В августе 1941 г. Владислав и София Ярема переехали в Варшаву, где Владислав работал закройщиком. Принимали участие в Варшавском восстании, после которого супруги были заключены в концлагерь Штутгофф (Stutthoff), а затем в лагере смерти Altvorwer (Альтворвер), откуда в октябре 1944 г. им удалось бежать. В 1945 г. супруги основали в Кракове театр кукол «Гротеск», в котором Владислав Ярема был директором и главным режиссером, его жена София Ярема – актрисой, режиссером и сценографом. Работая в «Гротеске», Ярема поставил ряд кукольных спектаклей в Варшаве, Лодзи, Торуни, Познани, Гданьске, Бельско-Бялой. Снялся в нескольких художественных фильмах. Благодаря его усилиям в Кракове открылся факультет кукол Государственной высшей театральной школы, профессором, а затем и деканом которого он был в период 1954–1964 гг. С 1972 г. сотрудничал с Высшей театральной школой во Вроцлаве. Активно способствовал становлению творчества целого ряда польских деятелей театра кукол: Яна Вильковского. Адама Кильяна, Яна Дормана, Леокадии Серафинович и др. Среди постановок Яремы – «Конек-горбунок» (1950) П. Ершова, «Новое платье короля» (1951) по Х.К. Андерсену, «Игры с дьяволом» (1952) ЯнаДрды, «Ночь перед Рождеством» (1955) по Н. Гоголю и мн. др.

Талант В. Яремы был многогранен. Он обладал яркой актерской индивидуальностью, выдающимися организаторскими и педагогическими способностями, ораторским талантом. Он был харизматичным режиссером, фонтанирующим идеями и умеющим воплощать их на сцене.

Польский историк театра кукол Марек Вашкель писал: «Ярема, пожалуй, лучше других был знаком с театром кукол. Из семьи художников-интеллигентов, он, обладая большим опытом провинциального драматического актера, в том числе и во Франции, сотрудничал и с краковско-варшавским художественным театром Cricot. Именно это сформировало его творчество, но вместе с тем он очень увлёкся театром Образцова»[104]104
  Вашкель М. Образцов и польский театр. Доклад на международной конференции «Проблемы творчества и художественного восприятия в современном театре кукол». Москва, 29–30.09.2011 г.


[Закрыть].

Увидев в Белостоке осенью 1939 года гастроли Центрального театра кукол под руководством тогда еще молодого заслуженного артиста РСФСР С.В. Образцова, супруги Ярема поняли, что создание профессионального государственного театра кукол – цель их жизни, и обратились за помощью к Образцову.

В результате их совместных действий уже через несколько месяцев, в декабре 1939 г., в Гродно начались репетиции первого спектакля будущего театра, который официально был открыт 2 февраля 1940 г. премьерой марионеточного спектакля «Цирк Тарабумба» В. Ляха – одной из лучших работ Владислава и Софии Яремы, созданной под впечатлением образцовского спектакля «Наш цирк».

Позже репертуар пополнился постановками «Три сестрички» Кшеменецкой, «Мишка Боровик» и «Потапыч» Матвеева, «Гусенок» Гернет (режиссер всех спектаклей – В. Ярема, сценограф – Б.Г. Шескин, художник по куклам – З.Н. Лесневская). Последняя премьера театра – спектакль «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет – создан при поддержке С. Образцова и художника Б. Тузлукова.

Образцов Сергей Владимирович (5.07.1901, Москва – 8.05.1992, Москва) – режиссер, актер, педагог, теоретик театра кукол, писатель, киносценарист, художник, общественный деятель. Оказал огромное влияние на развитие мирового театра кукол XX в. Его фильмы, спектакли, книги, созданные им Государственный академический центральный театр кукол, Музей театральных кукол известны во всем мире. С. Образцов – народный артист СССР (1954), лауреат государственных премий СССР (1946, 1967, 1984), президент УНИМА с 1976 г., член-корреспондент Берлинской академии искусств (1955), лауреат премии «Серебряный паладин» (Италия, 1958). Учился в Высших государственных художественных мастерских (ВХУТЕМАС) в 1918–1921 гг., артист музыкальной студии Московского художественного театра под руководством В.И. Немировича-Данченко в 1923–1930 гг., с 1930 г. – артист МХАТ 2-го. С 1921 г. выступал на советской эстраде с номерами «Романсы с куклами». Работая в театре и на эстраде, в 1931 г. он стал основателем и возглавил Государственный центральный театр кукол. Среди постановок Образцова «Джим и Доллар» А. Глобы (1932), «Каштанка» Е. Сперанского (1935), «По щучьему велению» Е. Тараховской (1936), «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет (1940), «Обыкновенный концерт», позже – «Необыкновенный концерт» (1946), «Соломенная шляпка» Э. Аабиша (1959), «Божественная комедия» И. Штока (1961), «И-ГО-ГО» Е. Сперанского (1964), «Дон Жуан» В. Ливанова, Г. Бардина (1975) и др. С. Образцов создал неформальную театральную школу, которая была признана во всем мире и имела многочисленных сторонников. Будучи руководителем Центрального театра кукол, Образцов в 1938–1940 гг. руководил и курсами повышения квалификации режиссеров и художников Театра кукол СССР, а в 1942 г. во время пребывания театра в эвакуации в Новосибирске руководил курсами для красноармейцев по созданию фронтовых агитационных театров кукол. В 1948 г. руководил созданными Республиканскими курсами режиссеров и художников театра кукол. В 1960–1968 гг. – руководитель творческой лаборатории режиссеров и художников театров кукол при Всероссийском театральном обществе. С 1970 по 1975 гг. Образцов – профессор ГИТИС им. А. Луначарского (ныне Государственная академия театрального искусства в Москве). Подробно свои взгляды на искусство играющих кукол, проблемы эстетики, воспитания изложил в книгах «Актер с куклой» (1938), «Режиссер условного театра» (1940), «Моя профессия» (1938, 1981), «Всю жизнь я играю в куклы» (1983), «Эстафета искусств» (1978), «По ступенькам памяти» (1988), «Режиссер условного театра» (1941), «Театр китайского народа» (1957). Образцов написал и опубликовал более 700 статей, которые были переведены на многие языки мира. Образцов был режиссером и сценаристом полнометражных документальных фильмов «Удивительное рядом» (1962), «Кинокамера обвиняет» (1968), «Невероятная правда» (1971), «Кому он нужен, этот Васька?» (1973), – а также режиссером и ведущим нескольких десятков телевизионных версий спектаклей своего театра. Образцов награжден высшими орденами и медалями России, а также Югославии, Румынии, ГДР, Польши и др. Принимал деятельное участие в процессах возникновения, формирования и развития белорусского профессионального театра кукол.

Гродненский театр кукол В. Яремы благодаря С.В. Образцову получил не только официальный статус, но и значительную по тем временам государственную финансовую субсидию (350 тысяч рублей) и собственный автобус для выездов в окрестные города и села. Официальный статус давал коллективу также и право на получение хлебных карточек и бесплатное питание в столовой. Кроме того, работники театра могли получать жилье в реквизированных квартирах, что было крайне актуально в Гродно, перенаселенном беженцами из оккупированной Польши.

Зимой 1940 г. произошла следующая встреча с Яремы с Образцовым и его театром, триумфально гастролировавшим в Гродно[105]105
  В том же зале, где ныне располагается Гродненский театр кукол.


[Закрыть]со спектаклями «Конек-Горбунок», «Лесная тайна» и «Наш цирк». Во время этих гастролей Ярема и его творческий коллектив встречались с актерами, художниками, режиссером ГЦТК, перенимали их профессиональные секреты, учились водить кукол.

Творческие контакты В. Яремы и С. Образцова не прекратились и после отъезда театра в Москву. Осенью 1940 г. Владислав Ярема приезжает в столицу СССР, где проходит краткий курс обучения на режиссерских курсах под руководством С. Образцова. В результате такого сотрудничества в репертуаре Гродненского театра появились спектакли «Три сестрички» (тростевые куклы), «Потапыч» и «Гусенок» (перчаточные куклы) [106]106
  Режиссером спектаклей был В. Ярема, художником – Б. Г. Шескин, художником по куклам – 3. Н. Аесневская.


[Закрыть].

Труппа Гродненского театра кукол насчитывала уже 30 актеров и была по примеру театра Образцова поделена на две актерские группы. Когда одна из групп выезжала на гастроли, вторая играла в Гродно и репетировала новые спектакли.

Гастролировал Гродненский польский кукольный театр много и успешно. Известно, например, что в 1940 г. театр играл в Столбцах («Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревича) и в Минске («Сапожник Дратвочка» М. Ковнацкой). Со спектаклями «Цирк Тарабумба», «Три сестрички», «Мишка Боровик» театр побывал в Брестской, Белостокской и Барановичской областях БССР. Его представления увидели более восьмидесяти тысяч зрителей.

Весной 1941 г. театр переехал в Новогрудок, где был зарегистрирован при Управлении по делам искусств СНК БСССР (Барановичский областной отдел искусств) как Государственный областной польский театр кукол.

«Откровенно говоря, – писал В. Ярема, – я не из породы людей скромных, поэтому уверен, что дорога, по которой мы идем с моими товарищами, приведет нас в ближайшем будущем в прекрасное, счастливое будущее, где драматический актер будет смотреть на маленькую куклу как на великана. Он будет завидовать ее таланту, а драматург станет писать пьесы, мечтая об актерах из целлюлозы. Не беспокойтесь, я не фанатик-кукольник и даже не люблю сам играть с куклами, как большинство из моих коллег, которые увлекаются их конструкцией и искренне радуются, взяв в руки. Обычно я неохотно, только по необходимости делаю это. Но я знаю, что театр кукол – самый театральный театр, что возможности его выходят далеко за границы драматической сцены. Если бы я был просто драматическим актером, то, возможно, предпочел бы играть самостоятельно, без кукол. Но если создавать театр, то только театр кукол. Откуда, спросите вы, эта уверенность в блестящем будущем театра кукол? Ведь несмотря на всю прелесть, какой очаровывает своих зрителей итальянский театр “Пикколи”, французский “Гиньоль” или Театр Сергея Образцова, никто, за исключением, конечно же, детей, почему-то не замечает этих возможностей. В сущности, театр кукол сегодня, по крайней мере, в Европе, – это театр ребенка. В этом одна из причин, по которым не замечают ценности и возможностей кукольной сцены. Ограниченная тематика, педагогические задачи и цели преобладают над заботой о художественной стороне дела. <…> Мы отказались от маленьких, закрытых коробок сцены, от песенок доморощенных кукольных драматургов. Мы покончили с кукольной имитацией человека»[107]107
  Od szopki do teatru lalek. Lodz, 1961.


[Закрыть].

Театр успешно работал вплоть до начала Великой Отечественной войны. Его последней премьерой стал спектакль «Волшебная лампа Аладдина» (1941) с новыми тростевыми куклами, разработанными художником Б. Тузлуковым, что свидетельствует о постоянных связях и этого коллектива, и самого В. Яремы с Театром Образцова.

Война прервала и работу, и саму историю Государственного областного польского театра кукол под руководством В. Яремы. Его новое рождение, уже как белорусского театра кукол, состоялось летом 1946 г. – в статусе самодеятельного коллектива при гродненском Доме народного творчества. Первыми спектаклями вновь возникшего театра стали «Слоненок» Г. Владычиной, «Дед Мороз» М. Шуриновой и «По щучьему велению» Е. Тараховской (режиссер Ю.К. Антонов, художник Т.Н. Козловский). Труппа состояла из семи человек, а сам театр, не имея стационарного помещения, гастролировал по городам и селам области.

И ноября 1946 года решением Гродненского областного совета депутатов самодеятельный Гродненский театр кукол получил профессиональный статус, но просуществовал недолго. Сам В. Ярема к тому времени уже успешно работал в Польше.

К середине XX века белорусский театр кукол в целом сформировался как профессиональный вид искусства. Значительную роль в этом сыграла плеяда «великих дилетантов» первой половины столетия. Не случайно значение слов «дилетант в искусстве» можно трактовать как «тот, кто развивает искусство из-за любви или привязанности, без стремления заработать или извлечь выгоду».

Среди таких «дилетантов» – поручик инженерных войск Е. Деммени, художник Н. Симонович-Ефимова, скульптор-анималист И. Ефимов, журналист, актер В. Швембергер, режиссер драматического театра М. Королев, художник, актер драматического театра С. Образцов. Они не учились «на кукольников» – сами стали учителями. На их успехах, ошибках, спектаклях, статьях, спорах, докладах и книгах учились и продолжают до сих пор учиться все, кто занимается этой профессией.

Деятельность Н. и И. Ефимовых, Е. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова, В. Яремы в 1920-х – 1940-х гг. стала катализатором создания в СССР сети крупных стационарных государственных театров кукол. Их жизнь, творчество, а впоследствии жизнь и творчество их учеников стали историей театра кукол XX столетия. Благодаря усилиям любителей, опиравшихся на достижения народного и традиционного искусства играющих кукол, на рубеже 1920-х и 1930-х гг. возник белорусский профессиональный театр кукол.