Текст книги "Кино. Легенды и быль"

Зал притих, и я понимал, что многие в аудитории разделяют озабоченность первого секретаря. Придется просветить о принципах подбора актеров на роли, мучительных поисках исполнителей не только в пределах Союза, а и за границей, выделить ведущую роль актера на экране. А закончил я так:

– Тактику «самостийности», национальной замкнутости взяли наши соседи, украинцы. Будем делать кино только своими силами! И что получилось? Разбежалась лучшая режиссура, на экране вместо русского языка некий воляпюк, балачка, а фильмы студии имени Довженко стали образцом провинциализма и безвкусицы. К этому и нам стремиться?

Машеров стоял на своем:

– Национальное искусство должно делаться национальными руками.

Но и я уперся:

– Для меня Исаак Левитан, хоть он и еврей, является великим русским художником, и скульптор Антокольский, и армянин Иван Айвазовский, и украинец Гоголь... Дело не в национальности художника, а в том, культуру какого народа несет он в своем творчестве. Спасибо за внимание.

Пора было кончать перетягивание каната: по-моему, у нас с Петром Мироновичем наступила патовая ситуация, и надо, чтобы кто-то прервал партию. Я шагнул с трибуны вниз, не ожидая следующего вопроса. Зал проводил меня сочувственными аплодисментами, они звучали и тогда, когда я поднимался на свое место в президиуме, и когда выходил в комнату за подиумом, чтобы покурить. Вытаскивая сигарету, услышал смех в зале – это провожали Петра Мироновича, которому тоже при» спело закурить. Аудитория поняла так, что разгоряченный спором Машеров решил высказать мне то, что не успел в ходе полемики. Он подошел и сказал довольно миролюбиво:

– А тебе не кажется, что ты малость подраспустил вожи и дал много воли творческим работникам?

– Моя должность, Петр Миронович, это должность главноуговаривающего. Сумеешь убедить, значит победил, не сумеешь – ищи компромисс, не нашел, значит проиграл. При том художник всегда прав. Вот вам ситуация. Андрей Макаенок написал глупую пьесу «Лявониха на орбите». Помните идею? Надо свести с колхозного двора корову, чтобы раскрепостить женщину. И все купились на красивую глупость. А я говорю Андрею: ты – сельский парень, и – сельский парень. И ты, и я – оба понимаем, что без коровы крестьянину не жить. Давай поправим сценарий... Но кому охота делать лишнюю работу. Андрей меня ударил политикой: так ты против линии Хрущева? И он прав: Никита требовал ликвидировать корову, как класс. Теперь представьте на минуточку, что приходит Андрей к первому секретарю ЦК – а ему двери всегда открыты – и говорит: Павленок против линии партии. Что бы вы со мной сделали?

Я обратил внимание, что большинству членов президиума тоже захотелось покурить, они обступили нас полукругом. Машеров призвал меня к героизму:

– Что же, коммунисту иногда приходится поступиться личным против общественного. Надо иметь мужество пожертвовать благополучием ради дела.

– А вы помните, Петр Миронович, когда вы принимали закон, чтобы уничтожить поросят в личных хозяйствах? Я был тогда на бюро ЦК и видел, как вы все единодушно опустили глаза в стол и подняли руки. И вы в том числе... Почему никто не пожертвовал личным во имя общественного?

Я впервые увидел его смущенным.

– Ну... ты знаешь... ты так ставишь вопросы... Слушай, дай сигарету, все, понимаешь, бросаю курить. Полина пилит и пилит...

Окружающие заулыбались, но никто не сказал ни слова, и один по одному стали расходиться, а мы с Машеровым курили и рассуждали о видах на урожай.

Я понимал, что это пиррова победа, и хотя наши отношения оставались добрыми, Петр Миронович стал звать меня на «ты», но в душе было ощущение, что моя резвость не пройдет даром. Нотки авторитаризма все громче звучали на пятом этаже ЦК. И когда меня вызвали в Москву и предложили стать членом коллегии Госкино и начальником Главного управления художественной кинематографии, я дал согласие.

У нас состоялась еще одна встреча с Петром. Приехав забирать семью, решил нанести визит вежливости к нему. Он принял меня с возможным радушием и был таким же, как много лет назад, когда мы коротали ночи за бумагами. Но я его предупредил:

– Если позволите, раньше, когда я заходил в этот кабинет, вы говорили, я слушал, теперь поменяемся ролями.

Мы проговорили три часа. Когда я вышел в приемную, Виктор Крюков налетел:

– Ну, Борька, ну, гад, весь график поломал. – И бегом устремился в кабинет к хозяину.

Я дождался его, чтобы попрощаться. Первое, что он поведал мне, вернувшись из кабинета:

– Зря, сказал хозяин, мы Павленка отпустили. Я не знал, что он белорус, а то бы на место Климова поставил...

Глава 2. Среди гигантов

Солнечный день ранней весны. Накануне была метель и намела сугробы. В сверкающей белизне пробита голубая дорожка, едва ногу поставить.

– Девчата! Не Москва ль за нами? – Широким взмахом руки я зову за собой «девчат» туда, где почти в конце Ленинского проспекта одиноким кубом высится мебельный магазин.

«Девчата» – это жена и дочери – уныло плетутся за мной, и мой бодрый призыв не прибавляет им веселья. Нас временно поселили в служебную квартиру на Песчаной улице, и первая встреча с ней сразу сбила настрой. Выйдя из лифта, младшая, Оксана, едва не наступила на пьяного мужика. Он лежал наискосок через площадку, лицом вниз. Возле откинутой в сторону руки валялся нож – нормальная блатняцкая «финка».

– А я думала, мы приехали в столицу нашей родины, – съязвила дочь.

– Проходи краешком... Только к ножу не прикасайся – предупредил на всякий случай я.

Служебная квартира вроде зала ожидания в старом вокзале – затерханные стены, выщербленный и затоптанный пол, немытые окна. Единственно, что порадовало, – свежее белье на казенных кроватях. Даже праздничный стол не смог развеять дух уныния. Но деваться-то было некуда – старшая перевелась из Минска в МГУ, младшей надо было заканчивать четвертый класс. В прежней школе ее аттестовали досрочно и одними пятерками, но не болтаться же ей без дела до осени. Московские педагоги придирчиво проверяли достоинство ее пятерок, но она посмеивалась:

– Все равно они меня не подловят...

Жена выбирала грязь из углов, а на меня свалилась сразу куча дел, и я едва нашел время, чтобы съездить за семьей да сходить в мебельный.

Я вошел в курс дела без раскачки. Работники аппарата мне были знакомы, да и они знали меня, а с некоторыми приходилось общаться и вне служебной обстановки. Однажды они нагрянули в Минск числом одиннадцать человек – футбольная команда, и больше недели «изучали опыт», слоняясь по цехам и отделам студии, вороша архивы Министерства культуры республики. Надоели изрядно, тем более что никого из них я не выпускал из поля зрения – бояться было нечего, но мало ли чего накопают. И когда наступил срок отъезда решил проводить их достойно. Вести целую ораву в ресторан не было денег. Дина нажарила полуведерную кастрюлю котлет, сварила ведро картошки, я запасся спиртным, и мы нагрянули вечером в гостиницу. Мои контролеры, сбившись в номере, хлебали чай без сахара. Почти ежедневные визиты в благородный общепит и локальные посиделки в номерах выпотрошили карманы. И потому, почуяв запах картошки и котлет, принесенных нами, они взвыли от радости. Тому прошло более тридцати лет, но те, кто жив, и по сию пору вспоминают, как мы с женой спасали их от голодной смерти.

Мой приход начальником главка волновал их не только с точки зрения этики, хуже было то, что я испытал на собственной шкуре деловые качества почти каждого. А кто из них без греха, пусть бросит в меня камень. Никто камней не бросал.

Первое, что я сделал, – отладил конвейер, поставил на поток приемку фильмов. Уж очень мне запомнились блуждания по коридорам за подписями начальников и ожидания просмотров, обсуждений, сбор заключений и мнений. Я поставил срок: директора студий и съемочных групп не должны болтаться в Москве более двух суток, чем загнал в хомут прежде всего сам себя. Конвейер не давал и часа свободного времени. Члены редколлегии могли пропустить просмотр «чужого» фильма, а я взял за правило смотреть каждую картину, ибо обязан был ориентироваться в потоке продукции. Студии выпускали до полутора сотен картин в год, и потому мне приходилось каждый день смотреть по одному, два, а то и три фильма. Не менее плотным был поток сценариев, которых студии намечали к запуску в производство, и каждый из них я также должен был знать. Вот и читал минимум по два сценария в сутки. С некоторыми фильмами и сценариями приходилось разбираться дважды. Ритм жизни отработался сам собой: 9—10 утра – просмотр текущей почты, 10—13 – просмотр, обсуждение, 13:30—14 – обед, 14—18 – просмотр-обсуждение, прием посетителей, 18—18:30 – дорога домой, 18:30—19 – ужин, 19—20:30 – отдых, 20:30—23 – чтение сценариев. Иные часы сбивались заседаниями коллегии, беседами с зарубежными визитерами, командировками, приемами. Потерянное время возмещал субботами. Литературным занятиям отводил часть суббот и воскресений, отпуска. Это продолжалось 16 лет. Мимо меня пролетела Москва со всеми литературными и театральными страстями. Пролетела жизнь.

Попутно с творческим процессом шла отладка экономического механизма. Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации – мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок, и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 23—25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 – на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало более 4 миллиардов зрителей, оставляя в кассах 1 миллиард рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90—100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картин). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром. Но свобода и у меня, и у министра была в рамках дозволенного. Однажды «Мосфильм» задумал увеличить месячный оклад портному высшей квалификации аж на 10 рублей. Для этого потребовать решение Совета министров СССР, ибо оплата труда кинопроизводстве велась по тарифной сетке Министерства легкой промышленности, там же просимой ставки не было. А «тарифу» все едино, шьет портной солдатские штаны или костюм Людовика XIV. Несколько лет мы бились над внедрением прогрессивной системы премий для съемочных групп, считали, пересчитывали, согласовывали. Дурость существующей системы очевидна – это фиксированная сумма, независимо от того, сколько человек работало над созданием фильма – 30 или 100. Единственное ограничение состояло в том, чтобы размер премии за все врем работы над фильмом не превышал квартального оклада работника. Мы рассудили так: если снять ограничение с размера премии, группы будут заинтересованы работать меньшим составом, очистятся от ассистентов с надуманными обязанностями, в работе будет больше порядка, и заработки каждого возрастут. Согласовали новую «премиалку» с Госпланом, Всесоюзным центральным советом профсоюзов, Госкомитетом по труду, Минфином, внесли в Совмин. Нам сообщили: принято без поправок! Ура! Но рано «в воздух чепчики бросали». В согласованное решение чья-то скупая рука дописала: «но не выше квартального оклада». Мне вспомнились десять тарелок супа из акта минского ревизора – дурак, он и есть дурак, независимо от того, где сидит – вверху или внизу. По студиям пошел соответствующий гомон: «Дураки сидят в Госкино, не могли догадаться убрать эту паршивую строчку... В чем же реформа „премиалки“»? Но «в чужом пиру похмелье» наступало для нас не единожды – об этом ниже.

Умников хватало и в своей системе. В ту пору мы активно сотрудничали с кинематографиями социалистических стран. Валюты при оказании услуг друг другу не платили, работали «на карандаш». Понадобились, положим, полякам съемки на Памире, мы организовывали их, оплачивали расходы и брали «на карандаш», записывая за поляками долг в сумме расходов. А когда нам требовалось снять в Польше, они поступали таким же образом. Сальдо выводили в конце года, дебет—кредит перекочевывал в следующий год. И не надо было ходить в правительство за валютой, которую давали крайне неохотно, достаточно было позвонить в Варшаву – и покупай билеты. На первый взгляд, лучше не придумаешь. Но, разбираясь в отчетах, я обнаружил, что один киловатт электроэнергии в Польше стоил, скажем, в 5 раз дороже, кубометр леса – в 10, зарплата персонала была в несколько раз выше и т.д. Таким образом, один студийный велосипед, взятый для съемки фильма «Ленин в Поронино» стоил почти столько же, сколько одна колесница фараона с полной запряжкой коней, обеспеченная цехами «Мосфильма». А стоимости проживания в гостиницах! Дальше – больше. Я так и не узнал авторов порядка расчетов пои совместных постановках – все расходы делились 50 на 50. Это было вообще чудовищно! Снимая с венграми картину «Держись за облака» (едва ли кто помнит это произведение искусства), мы построили массу декораций, смастерили бутафорский самолет, отсняли в Союзе, полагаю, процентов 70 метража и оказались почти в миллионном долгу перед венграми – каждая сторона, естественно, работала по своим ценникам цеховых услуг, метраж в расчет не брался. Общая сумма затрат делилась 50 на 50 процентов. Не помню уже деталей всех расчетов, чтобы выровнять сальдо взаимных услуг. Помню только, что в погашение нашего долга Госкино отгрузило мадьярам три тысячи кубометров авиационной фанеры! Она тут же была реализована партнерами на Запад за валюту по десятикратной цене. Сравниваю же 3 рубля за суп, грозившие директору студии начетом в треть оклада и подарок в три тысячи «кубов» фанеры – вот так бдили наши контрольные органы! Для экономистов Госкино, которые с таким деловым видом пытались меня обучать премудростям кинодела, все обошлось благополучно, шуму поднимать не стали, ограничились некоторыми перемещениями по службе.

Москва правды не любит – ответный удар последовал незамедлительно. На молдавской студии сложилось тяжелое положение: режиссер Эмиль Лотяну, снимая картину «Лаутары», допустил перерасход в 150 тысяч рублей. Будь директор картины поопытней, он списал бы их на счет урагана, который разнес декорации на натуре, но этот факт даже не заактировали. Директор студии готов был стать на колени, прося найти выход из положения. Для него 150 тысяч перерасхода были смерти подобны – студия выпускала всего три картины, и перекрыть недостачу даже за три года было невозможно, да и кто даст кредит? Я пошел на риск, принял картину не по сметной, а по фактической стоимости, то есть как бы узаконил перерасход. На следующий день к предсел телю Госкино Алексею Владимировичу Романову поступил докладная за подписью коллеги, где черным по белому было написано, что Павленок занимается антипартийной и антигосударственной практикой, расхитительством народных денег. За это полагалось минимум два года тюрьмы, не считая, конечно, исключения из партии. Добрый человек, Алексей Владимирович, показал мне эту бумагу. Я сказал, что нарушил закон сознательно, и предложил:

– Может, мне тоже написать слезницу про три тысячи «кубов» фанеры? Автор доноса экономист, а считает плохо. Там не сотней тысяч пахнет, а миллионом, и он не отсидится в тенечке, если я капну прокурору. Всесоюзная слава обеспечена и ему, и вам...

Алексей Владимирович порвал докладную. А я понял, что не всякий друг, кто лезет в задницу без мыла, а бдительный экономист был из таких.

Я начал свои воспоминания о работе в Госкино как бы с второстепенного, с экономики и организационных дел, потому что фильмопроизводство – это индустрия. Главное же – творческий процесс, чему я и отдал последующие 15 лет.

Переезжая из Минска в Москву, я понимал, что мне придется менять стиль работы, переучиваться, как переучивается летчик, переходя со спортивного самолета на лайнер. В Минске творческая группа и я вместе работали над картиной, стремясь улучшить сценарий, обсуждая варианты монтажа, избавляясь от длиннот и т.д. Единственно, к чему я никогда не прикасался, – к подбору актеров, только режиссер вправе решать это, только он своим внутренним зрением видит героя. Крупных разногласий не было, отношения между нами были самыми дружескими, я не позволял себе административного нажима. Ребята могли запросто прийти ко мне домой в неслужебное время. Однажды секретарь ЦК Шауро даже сделал мне замечание:

– Деликатность, это, конечно, хорошо, но пусть они не забывают, что вы министр...

В Москве отношения между руководством и творческими работниками были совсем иными. Бывая на пленумах Союза кинематографистов и заседаниях коллегии Госкино, не раз улавливал в подтекстах выступлений режиссеров, а то и сказанном открыто, что государственное руководство мешает свободе творчества, связывает им руки. Не помню, кто из корифеев на пленуме Союза кинематографистов, глядя в президиум, где сидел Романов, заявил:

– Меняют нам министров, меняют, и каждый новый хуже старого.

Главным инструментом насилия над творческой волей творца считался тематический план. И режиссер, только входящий в кинематограф, и убеленный сединами мэтр были убеждены, что тематический план – это, как бы уязвить половчее, – живое насильственное внедрение диктатуры пролетариата и социалистического реализма в творческий процесс, идеологическое давление на свободу художественного творчества. Второй враг – приемка в Госкино сценариев. И, конечно, я, став начальником над художественным кинематографом, придя в кабинет на 4-м этаже здания на Малом Гнездниковском, дом 7, первое, что затребовал, – тематический план и сценарии фильмов, находящихся в производстве. Сегодня, в 2003 году, когда сгинул темплан, я уже перестаю включать телевизор: опять нарвешься на проститутку, «мента», бандита, совокупление, стрельбу и мордобой. Одинаковые сюжеты, одни и те же артисты, одинаково беспомощная режиссура. Такое впечатление, что непрерывно смотришь одно и то же «мыло», «мыльную оперу» (этой презрительной кличкой окрестили низкопробные фильмы сериалы буржуазного телевидения, укоренившиеся позднее в России). Творческие работники были твердо убежде что чиновники, сидящие в Госкино, придумывали идейную отраву для зрителя и заставляли сценаристов и режиссеров ставить фильмы по заданным темам. А нам, производителям, темплан нужен был, во-первых, для того, чтобы ежегодная киноафиша отражала все многообразие жизни – географическое, национальное, социальное, нравственное, историческое; и чтобы в ней, в афише, были имена и корифеев, и дебютантов (до 30 режиссерских дебютов в год). В афише оставлялись окна для зарубежной продукции (оговорюсь сразу: это были не первоэкранные фильмы, ибо стоимость нового голливудского боевика зачастую превышала наш годовой валютный бюджет). Во-вторых, не имея темплана, нельзя было составить финансовый план. В-третьих я обязан был знать, что находится в производстве, и что переходит на следующий год. А в-четвертых, мне вовсе не безразличным было качество будущих картин, и потому читал все сценарии, прибывающие со студий. Вопреки мнению злопыхателей, рождался тематический план не волевым усилием начальства, а на основе заявок или готовых сценариев, принятых студиями. Госкино не утверждал сценарии, как это было принято считать в творческой среде. Право принимать и утверждать сценарии принадлежало студии, мы только определяли место в темплане. Это не исключало нашего права переносить постановки фильмов на следующий год из-за тематических повторов, а некоторые действительно отвергались из-за низкого профессионального уровня работ. Боже, сколько графомании кочевало по редакторским столам! Бывали конфликты и на идейной основе, но возникали они, как правило, не на сценарной стадии, а при сдаче готовых фильмов. Я не абсолютизировал сценарий как основу фильма. Редкий режиссер придерживался сценария – актерская индивидуальность, фантазия художника, оригинальность операторской работы подчас коренным образом меняли характер сцены, раскрывали идею замысла совсем с другой стороны. Бывало, уже в ходе съемок менялось режиссерское видение.

Откровенный конфуз приключился со мной во время просмотра кинофильма «Полеты во сне и наяву». Сценарий Виктора Мережко был заявлен как комедийный. Но режиссер Роман Балаян по-своему и глубоко трактовал события, развернул их в духовную драму интеллигентного и обаятельного человека, роль которого сыграл любимый мною актер Олег Янковский. Мне показалось обидным (что за глупость!) увидеть серьезного и тем более любимого актера в роли этакого шалопая. В фильм были внесены некоторые, как мне показалось, пустые эпизоды. Раздражение застило мне глаза, и я в пух и прах разнес талантливую картину. Кроме минутного гнева дело дальше не пошло, фильм был принят и выпущен на экран. Но мне и по сию пору стыдно за тот срыв. И я еще раз понял для себя, что, оценивая художественное достоинство сотен кинолент, не имею права давать волю чувствам и опираться на собственный вкус. Моя задача – не допускать явной несуразицы, провалов по вкусу, невнятности фабулы и сюжета, держать определенную планку профессионализма, добиваться зрелищной активности фильма. Картина, идущая в пустом зале, – не более чем испорченные километры пленки. Я нередко одергивал своих редакторов, которые увлекались киноведческим анализом: а это, мол, оставим кинокритикам. Эмоциональная увлеченность, без которой невозможно художественное восприятие, мне была заказана. Я, как мог, глушил в себе чувства, скрывая их от окружающих, а вот, смотря «Полеты во сне и наяву», поди ж ты, не смог обуздать себя. Каждый фильм, плохой ли, хороший, был дорог мне, как бывают дороги дети. Поставив подпись под приказом о включении картины в темплан, я уже брал на себя ответственность за судьбу ее, становился как бы членом съемочной группы. К сожалению, не все понимали это и чаще всего встречали в штыки любое замечание или пожелание, воспринимая их как начальственный окрик. И только когда в своих исканиях заходили в тупик, кричали: «Помоги!»

Так было, например, с фильмом «Транссибирский экспресс». Молодой и способный режиссер Эльер Уразбаев снял прекрасный материал, но за монтажным столом потерялся и не смог сложить фильм. Он, что называется, замотался в километрах пленки, наснимал на две серии по односерийному сценарию. Попытки сохранить все отснятое, произведя внутриэпизодные и внутрикадровые сокращения, результата не дали, надо было резать по живому Но резать свое режиссеру было больно. Я вспомнил давний прецедент на «Беларусьфильме». Запамятовал фамилию режиссера, оказавшегося беспомощным и бросившего картину «Годен к нестроевой» почти в конце съемочного периода. Второй режиссер Володя Роговой взялся довести ее до конца. А почему бы и нет? Парень он был расторопный, работал со многими мастерами. Условились, что он поедет с пленкой в Москву и посоветуется с Роммом и Герасимовым, у которых когда-то был директором на картинах, и любым способом умыкнет со студии им. Горького Еву Лодыженскую – выдающегося мастера монтажа. Мэтры дали свои советы, а Лодыженская, посмотрев материал, наметила места и конкретные эпизоды досъемок, а потом смонтировала фильм. Через 3 месяца мы имели очень добрую и милую картину для юношества, собравшую 19 миллионов зрителей, а кинематограф получил способного режиссера, в активе которого, между прочим, и популярная лента «Офицеры». А вот для доводки картины Уразбаева «Транссибирский экспресс» времени на сбор синклита мудрецов не было, решили обойтись домашними средствами. Мы, вместе с ним и главным редактором Госкино Далем Орловым, просидели более двух часов за столом, выстраивая новый поэпизодник. Уехав на студию, Эльер сложил вполне добротную картину, получил за нее республиканскую госпремию и популярность среди миллионов зрителей. В дальнейшем Эльер работал вполне успешно.

Едучи в Москву, я довольно неплохо знал основной творческий состав Союза. На заре работы в кино надумал отпраздновать сорокалетие белорусского кинематографа, имея при этом корыстный интерес. Надо было громко заявить об успехах (которых почти не было) и нуждах (которых было предостаточно) национального киноискусства. Праздник удался на славу. Под него я выбил несколько квартир для творческих работников, капвложения на строительство двух крупных кинотеатров, добился присвоения почетных званий и республиканских пенсий. Москва прислала внушительную делегацию, в составе которой был первый зампред Госкино Владимир Баскаков, председатель Союза инематографистов Лев Кулиджанов, мастера Сергей Герасимов, Михаил Ромм, Марлен Хуциев, Юлий Райзман, Юрий Егоров, Роман Кармен и ряд других, именитых и знаменитых, а также консультант ЦК КПСС, большой знаток кино, Георгий Куницын. Прислали гостей соседние республики. Первый секретарь ЦК КП Белоруссии, кандидат в члены Политбюро Кирилл Мазуров принял всех у себя, была интересная беседа и еще более интересная полемика между хозяином и гостем, Юлием Райзманом, по поводу фильма «А если это любовь?». Тебе можно позавидовать, говорили мне потом москвичи, имея такого умного и образованного хозяина, можно сто лет работать в кино. Все великие перебывали у меня дома. Хлопотно? Зато потом, по первому моему зову, в Белоруссию ехали охотно художники любого ранга. Праздник сорокалетия помог мне потом утвердиться в Москве.

Переехав в столицу, я не только лишился друзей, но и вообще попал в другую творческую атмосферу. Кланы, группы и группочки, салоны элиты образовывались по пристрастиям и интересам. Но я не мог примкнуть ни к одному из них, чтобы не попасть в зависимость, и, будучи веселым и общительным на службе, за пределами ее жил этаким бобылем. Отношения между творческими работниками и партийным руководством складывались весьма необычным образом. Режиссура относилась к нам, представляющим идеологическую структуру в государственном руководстве, в лучшем случае пренебрежительно, а то и презрительно, считая неспособными постичь тайны искусства, зацикленными на партийных догмах. Наиболее образно высказался «об эстетическом отношении искусства к действительности» известный режиссер Эльдар Рязанов. В речи на пленуме Союза кинематографистов он так сформулировал творческое кредо:

– Все мы – айсберги, и видны на поверхности лишь в одной седьмой части, а что думаем на самом деле, этого никто не знает.

И дальше следовали рассуждения о том насилии, которое, руководствуясь принципом партийности искусства, «начальство» совершает над творческими работниками. Особо жестокой критике подвергалась практика приемки фильмов требования поправок и т.д.

Меня, в общем, не удивило то, что наружу был вытащен призыв к свободе творчества и отвержению партийного руководства искусством. Об этом толковали за «рюмкой чая» и без оной на всех кухонных посиделках. Поразило, что признаваясь в собственном двоедушии и лжи, Рязанов облил грязью всех творческих работников, и никто из присутствующих на пленуме не пытался даже отереть лицо. Но я-то знал немало ребят, искренне верящих в то, что утверждали своим творчеством. Были и приспособленцы – люди с двойной моралью. Я не мог не выступить против, и хотя получил немало аплодисментов, думаю, также немало приобрел врагов.

Начиная с тридцатых годов, кинематограф пользовался огромной популярностью и подлинной любовью зрителей. Он, в какой-то степени, занял место религии, ибо только киноленты касались проблем духовного содержания, раскрытия внутреннего мира человека, нравственных исканий. Героям экрана верили, им подражали, их любили. И это были вовсе не платонические отношения. Нам охотно и много помогало государство, различные общественные и хозяйственные организации, при этом бескорыстно. Широко известен факт, что для обеспечения съемок фильма «Война и мир» по решению правительства в составе Министерств обороны был создан кавалерийский полк, который затем сорок лет обеспечивал съемки отечественных фильмов и выполнял на валютной основе заказы зарубежных фирм. Позднее при полку была создана военно-техническая база, где собрали советские и немецкие пушки, танки, самоходки времен Второй мировой войны, а также конармейские чанки и вооружение Первой империалистической. И все бегало, стреляло и содержалось в полном порядке. Нам не составляло труда собрать на съемку тысячную массовку при ничтожно малой оплате, договориться о съемках на флоте, в погранвойсках, на любом предприятии, словом, «киношников» везде привечали, словно дорогих гостей. А «киношники»? Они, как должное, принимали сердечное к себе отношение и дружескую поддержку, и вместе с тем, презрительно относились к зрителю, как к темной, «эстетически не образованной» массе. И это при четырех миллиардах посещений кинотеатров в год! Видимо, эстетический уровень фильмов, которые снимали наши кинематографисты, устраивал зрителя? Верхом примитивизма считалось индийское кино с его сентиментальностью, слащавостью, обилием песен и плясок. Мой голос тоже был в этом хоре, пока я не съездил несколько раз в Индию, не посидел на киносеансах в зале. Только тогда я понял, что философия индийских кинолент созвучна философии зрителя. Сидящие в зале не просто глазели на экран, они вживались в события, происходящие там, действие и мир образов воспринимались ими как часть их собственной жизни.

А что касается элитарных кинолент, «массам непонятных», то когда у нас было повальное увлечение феллиниевской работой «Восемь с половиной», выяснилось, что киноснобы, кто восхищенно закатывал глаза при ее упоминании, во-первых, далеко не все понимали картину, а во-вторых, у многих не хватало терпения досмотреть ее до конца. Но признаться, что не понял или не досмотрел, а то и вовсе не смотрел, значило быть отлученным от элиты. Находились, правда, смельчаки, которые при разговоре тет-а-тет признавались: «Уснул, понимаешь...»

Прелюбопытнейшая история случилась с картиной «Белорусский вокзал». «Мосфильм» предъявил ее к сдаче 31 декабря 1970 года. Все разошлись праздновать, а нам с заместителем главного редактора Евгением Котовым выпало смотреть кино. Лучшего новогоднего подарка и не придумать! Молодой режиссер Андрей Смирнов сделал выдающуюся картину. Это был трогательный, берущий за душу, искренний и взволнованный рассказ о судьбах и характерах бывших солдат. Вспрыснув слегка удачу, мы разбежались встречать Новый год. И надо же было так случиться, что я попал в компанию с начальником охраны Брежнева. Он, между прочим, спросил, нет ли чего-нибудь новенького, чтобы показать в праздник семье Леонида Ильича. Я назвал «Белорусский вокзал». 3 января меня срочно затребовал Алексей Владимирович Романов. Я едва открыл дверь в кабинет, как он бросился навстречу: