Текст книги "Лучший год в истории кино. Как 1999-й изменил все"

Премьера приближалась, и вместе с этим все сильнее становились сомнения: как пройдет кривой-косой на вид хоррор у публики «Сандэнса», которая все последние годы предпочитала добрые драмы и серьезные документалки? В какой-то момент авторы даже подумывали снять «Ведьму» с «Сандэнса» и вместо этого получить более престижный слот на фестивале поменьше. В последние недели перед премьерой в Парк-Сити ожидания держались невысокие. «Я волновался, – вспоминает Уильямс, – но режиссеры сказали: мы в программе ночного кино, так что слишком не обольщайся».

С расстояния это была не очередь, а что-то вроде пчелиного роя. Ближе к полуночи 23 января 1999 года сотни киноманов теснились в закоулке возле «Египетского театра» в Парк-Сити в надежде попасть на аншлаговую премьеру «Ведьмы из Блэр». Температура упала ниже нуля, и все были тепло одеты, некоторые – в лыжные шапки с эмблемой в виде таинственного человечка из хвороста, отсылавшего к фильму. Они стояли здесь уже несколько часов, и для некоторых это было итогом многомесячного изучения загадок и подсказок о «Ведьме из Блэр», опубликованных онлайн. Все эти шарады разбудили в зрителях фильма еще больше любопытства – и еще больше их запутали. Что такое «Ведьма из Блэр» – снафф? Студенческое гонзо, зашедшее куда-то не туда? Собравшимся в очереди за свободными местами в тот вечер не суждено было узнать ответ: ни одного лишнего билета уже не осталось.

На входе в кинотеатр – где состоялись такие «сандэнсовские» триумфы, как «Бешеные псы» и «Секс, ложь и видео», – съемочной группе из Haxan сообщили: в зале так много потенциальных покупателей, что придется уступить несколько мест. «Пришлось поторговаться, чтобы нашлись места для друзей и родственников, – вспоминает Мирик. – Такого ажиотажа мы не ожидали». Перед тем, как в зале погас свет, они с Санчесом зашли в уборную, чтобы перевести дух перед началом сеанса. «Мы посмотрели друг на друга через зеркало и говорим: „Ну, вот оно, чувак“, – говорит Мирик. – Кто знает, сколько киношников уже произнесли эту фразу в этом туалете? Очень голливудский был момент».

В начале первого фильм наконец запустили, и на экране появилось безмолвное вступление:

В октябре 1994 года три студента киношколы исчезли в лесах близ Беркитсвилла, штат Мэриленд, во время съемок документального фильма.

Год спустя были обнаружены их пленки.

Следующую 81 минуту зрители смотрели на то, как Донахью, Леонард и Уильямс забираются все глубже в мэрилендские леса; на их перебранки и лишения, заснятые то в цвете, то в ч/б, иногда в расфокусе. «Ведьма» добросовестно следовала популярным хоррорам семидесятых – как в «Челюстях», фильм только намекает на многие из ужасов, а не показывает их, – но также она усвоила и повествовательные приемы телевизионной документалистики эпохи дефицита внимания. Благодаря сериалам типа «Полицейских» и «Настоящего мира» стал популярен новый формат повествования, где отказались от подробных предысторий и тщательной постановки. Теперь камера дергалась и наезжала на предметы, которые были важны прямо сейчас, действуя будто бы на свое усмотрение. Мирик и Санчес могли сбивать вместе максимальное количество информации и двигаться на максимальной скорости, не думая о том, успевают ли зрители. «Впервые в истории цифровой монтаж действительно был в руках людей, совершенно не имевших денег», – говорит Робин Кови из Haxan.

Поначалу реакция зрителей «Сандэнса» была тревожной: небольшое количество зрителей вышли из зала, включая нескольких авторитетных прокатчиков. «Облом, подумала я в тот момент, – вспоминает Донахью. – Кажется, продать фильм у нас не получится». Но большинство людей осталось на местах, причем им явно было не по себе. «Атмосфера была странная, – говорит Санчес. – Иногда они смеялись, но по большей части сидели тихо». Впоследствии он узнает, что для многих зрителей окажется естественным именно такой способ реакции на «Ведьму из Блэр» – в качестве не пассивных наблюдателей, а встревоженных очевидцев; их ужас распространялся вокруг, как зараза, когда на их глазах персонажей фильма терроризировали и убивали невидимые силы.

В два часа ночи после серии вопросов и ответов, которая прошла в целом дружелюбно, зрители разошлись, а Мирик и Санчес переместились на небольшую вечеринку в квартире неподалеку. Из-за молчаливой реакции публики и нескольких ушедших зрителей им было сложно оценить, как фильм был принят. «В это время на „Сандэнсе“ было принято так, – объясняет Хейл, – что кто-нибудь выскакивал перед вами в фойе кинотеатра, жал вам руку, и вы тут же заключали сделку. Этого не произошло, и мы такие: в чем дело?» После нескольких лет работы над «Ведьмой из Блэр» у всех были проблемы с деньгами, как и у самой Haxan Films. Перед тем, как они вылетели в Юту, офисный телефон в Орландо отключили за неуплату. «На кону стояло все, – говорит Кови, чья жена родила их первенца незадолго до «Сандэнса». – Мы собрали все свои средства, я лично потратил почти все сбережения. Но мы верили в этот фильм». Надежда была на то, что «Ведьму из Блэр» купит какая-нибудь видеокомпания или кабельное телевидение, и так они вернут себе часть потраченных денег. «Все мы были в тяжелом финансовом положении, – говорит Санчес. – Если бы „Ведьму из Блэр“ не удалось продать, мне пришлось бы подать на банкротство».

Некоторым из тех, кто был в тот вечер в «Египетском театре», «Ведьма из Блэр» показалась затяжной головной болью: сооснователь October Films Бингэм Рэй назвал ее «куском говна». Зато странность и шероховатость фильма привлекли компанию Artisan Entertainment, которая специализировалась на домашнем видео, но хотела заниматься малобюджетным прокатом. В 1998 году Artisan во главе со своим управляющим директором Амиром Малином отправилась в Парк-Сити и сделала свое первое открытие – «Пи» Даррена Аронофски, снятый за 60 тысяч долларов черно-белый математический детектив про параноидального умника, который пытается обыграть фондовую биржу и становится одновременно целью религиозных фанатиков и ортодоксов Уолл-стрит (представьте себе учебник алгебры за 11-й класс, написанный Родом Серлингом[12]12
  Род Серлинг – сценарист, автор мистического сериала «Сумеречная зона». – Прим. пер.


[Закрыть]). Мудреный и путаный, «Пи» не имел шансов на успех у обычной публики, так что компания превратила его в авангардное событие. «Многие считали, что надо поменять название, – рассказывает маркетолог Artisan Джон Хегеман, – но только что вышел „Бэтмен и Робин“, так что я подумал: „Да ну на хрен, если у Бэтмена может быть бэт-логотип, то π будет нашим логотипом“». Еще у нас был крутой сайт, на котором мы научились возможностям интернета и тому, как подать фильм в качестве прокатной альтернативы». «Пи» собрал больше 3 миллионов долларов в прокате – втрое больше, чем Artisan за него заплатили. Успех картины доказал, что на «Сандэнсе» ни на что не похожая диковинка по-прежнему может превратиться в небольшую сенсацию. Но это был такой фильм, чей успех казалось невозможным воспроизвести – недорогой мистический детектив без звезд, зато с интересным замыслом. Какова была вероятность того, что Artisan найдет еще один такой фильм?

Чтобы это выяснить, в тот год Хегеман отправился на «Сандэнс», как и президент студии Билл Блок. Оба присутствовали на премьере «Ведьмы» в «Египетском театре». «Перед нами сидели три девушки, которые весь сеанс ерзали в креслах: они реагировали на фильм так, что это можно было почувствовать физически», – рассказывает Хегеман. После показа мужчины стояли на улице у кинотеатра, обсуждая перспективы «Ведьмы из Блэр», и заметили группку напуганных пожилых женщин, сгрудившихся в переулке.

«Вы в порядке?» – спросил один из них.

«Наша машина припаркована через дорогу, и мы боимся туда идти, – ответила одна из женщин. – Мы только что посмотрели самый страшный фильм в жизни».

После этого, вспоминает Хегеман, «мы позвонили продюсерам и сказали, что хотим купить фильм».

Около трех часов ночи команду Haxan позвали на переговоры с Artisan в квартиру неподалеку. За несколько часов, которые прошли после премьеры, они услышали, что фильмом заинтересовалось несколько студий, в том числе Miramax. Через несколько дней компания Вайнштейнов ввяжется в обычные для себя масштабные, кровопролитные торги и в результате потратит, по слухам, 10 миллионов на «Город счастья, штат Техас» – комедию о двух преступниках, которые после побега из тюрьмы притворяются гей-парой, скрываясь в южном городке (фильм заработает в прокате меньше двух миллионов долларов). Но Miramax не вцепились в «Ведьму из Блэр» так крепко, как Artisan, – да и вообще, ни одна студия не вцепилась. «Конкуренции особо не было, – говорит Малин, директор Artisan. – Это был не „Блеск“ или еще какой из этих вожделенных сандэнсовских сюжетов». Итоговая цена «Ведьмы из Блэр» – 1,1 миллиона долларов – о ней договорились перед рассветом.

Закрыв сделку, Хейл и Кауи сели в фургон и поехали рассказывать новости остальным членам Haxan – но по пути съехали на обочину и застряли в снегу. «Только что мы пережили лучшую, высшую точку своей карьеры, – говорит Кауи, – и тут же мы пытаемся вытолкать фургон из слякоти. Быстро спустились на землю».

Вскоре звезда «Ведьмы из Блэр» Майкл С. Уильямс вместе со своей невестой приземлился в Парк-Сити – премьеру фильма оба пропустили. Они были голодны и остановились поесть в гостинице для лыжников; оттуда Уильямс несколько раз попытался дозвониться до своих товарищей по «Ведьме». Никто не подходил к телефону. «Я расстроен, думаю: ну, вот мы приехали и сидим тут, и что же, черт возьми, нам дальше делать?» В этот момент Уильямс услышал, как другой клиент ресторана вслух читает новость: фильм продан за миллион. «Я вырвал газету из рук этого парня, – рассказывает Уильямс, – говорю: извини, мужик, я играю в этом фильме! Он такой: ну, молодец». Через несколько минут к Уильямсу подошел человек в солнечных очках и сообщил, что ему надо срочно выезжать: его ждут на фотосессии для журнала Premiere. Уильямс рассказывает: «Я посмотрел на свою невесту и такой: ну, понеслась».

Это была одна из последних тихих минут этого года, который будет очень беспокойным – не только для Уильямса, но и для всех остальных участников «Ведьмы из Блэр». Через несколько месяцев «Ведьма» станет явлением национального масштаба, Мирик и Санчес окажутся звездами с обложек, а трое перспективных актеров будут объявлены умершими.

Глава 2
«Конец игры – это начало следующей игры»
Преследование / Экстази / Беги, Лола, беги

Шли дни после ночной премьеры на «Сандэнсе», и у «Ведьмы из Блэр» появлялись всё новые жертвы в Парк-Сити[13]13
  Парк-Сити, штат Юта – место проведения ежегодного фестиваля «Сандэнс».


[Закрыть]. Оуэн Глайберман, в то время кинокритик в Entertainment Weekly, попал на сеанс, который шел при аншлаге, и весь зал сидел в ужасе. («Страх как будто объединял всех нас», – вспоминает он.) Зрители шли на «Ведьму из Блэр» без понятия, что перед ними вымышленный сюжет, и поражались, когда его герои вдруг появлялись на обсуждении после показа. «Когда актеры вышли на сцену, я просто не понял, что происходит, – будто кто-то восстал из мертвых, – говорит актер Тэй Диггс, оказавшийся на одном из первых показов „Ведьмы“. – Фильм напугал меня до усеру. Я только через минуту понял, что все не на самом деле».

В какой-то момент в дни, когда все обсуждали «Ведьму», кинокритик Гленн Кенни, освещавший «Сандэнс» для журнала Premiere, сел в ночной шаттл[14]14
  Автобусы-шаттлы – распространенная система транспортировки гостей и зрителей на фестивалях.


[Закрыть] в Парк-Сити. В пути он разговорился с молодым режиссером, который был одет в серое пальто и выглядел «впавшим в уныние», по выражению Кенни. «Он приехал в Парк-Сити с фильмом и расстроился, что все говорят только и исключительно о „Ведьме из Блэр“».

Через несколько лет после этой поездки на автобусе Кристофер Нолан окажется за рулем дорогих студийных фильмов, таких как «Бэтмен: Начало» и «Бессонница». Но в 1999 году он был 28-летним сценаристом и режиссером, который приехал в Парк-Сити показать «Преследование», свой дебют на 70 минут с запутанной хронологией. «Гленн, скорее всего, преувеличивает, – говорит Нолан. – Хотя, знаете? Возможно, он и прав. „Преследование“ мы сняли на 16 миллиметров в ч/б. И вот когда ты с кем-то сидишь и тебе рассказывают про еще один фильм, снятый на 16 миллиметров в ч/б – причем куда более радикальный в этом отношении, – да, наверное, мы действительно могли немного впасть в уныние».

«Преследование» той зимой не было в конкурсе «Сандэнса». Вместо этого Нолан и продюсер Эмма Томас – она тоже сидела в том автобусе – получили приглашение на «Слэмдэнс» – соседний кинофестиваль, который открылся в Парк-Сити в 1995 году в самый разгар ажиотажа вокруг независимого кино, характерного для того десятилетия. К тому моменту, как появился Нолан с «Преследованием», два эти фестиваля привлекали в город настоящие толпы кинематографистов, многие из которых выходили на улицы в надежде заманить прохожих. «Это было полное сумасшествие, – говорит Нолан. – Мы расклеивали самодельные афиши нашего фильма, а прямо за нами шел кто-нибудь еще и заклеивал нашу афишу своей. В этом не было нездорового соперничества, потому что мы все были настроены по-доброму – все любили кино».

Нолан уже давно был захвачен киноманией. В детстве он проводил время между Эванстоном, штат Иллинойс, и Великобританией – мать была американка, отец англичанин – и еще ребенком начал снимать кино в технике покадровой анимации на 8-миллиметровую камеру отца, управленца в рекламной компании. На повзрослевшего Нолана решающее впечатление произвели неземные и головокружительные приключения вроде «Бегущего по лезвию» и «Стены», а также нуары голливудского «золотого века» вроде «Из прошлого», где Роберт Митчем играет бывшего частного детектива, втянутого в сферу влияния таинственного преступника.

В начале девяностых, уже будучи выпускником лондонского университета, Нолан был всерьез впечатлен расцветом американского независимого кино, а именно «Музыкантом», «Клерками» и особенно «Бешеными псами», гангстерским фильмом Тарантино о неудачном ограблении. «В Англии фильм имел колоссальный успех, он шел в прокате больше года, – говорит Нолан. – При этом никто в Англии таких фильмов не снимал. Я думал: что нам мешает? Если в Америке так делают, почему мы не можем?» В 1997 году он снял «Жука-скакуна», жутковатую трехминутную черно-белую короткометражку об одержимом квартирном жителе, который пытается прихлопнуть миниатюрную копию себя.

Несколько лет спустя началась и собственная кинокарьера Нолана – он тогда жил в лондонском Вест-Энде. Однажды он вернулся в свою квартиру и обнаружил, что фанерная дверь выбита. Кто-то ворвался внутрь, схватил ценные вещи, включая коллекцию CD, и унес в сумке, принадлежавшей Нолану. «Помню, как я общался с полицией и вдруг осознал, что от посторонних меня защищала не дверь, – рассказывает Нолан, – а общественный договор об уважении личных вещей и границ». Эти границы – и то, как их соблюдают или нарушают, – занимали Нолана и до ограбления. Он заметил, что на людных лондонских улицах пешеходы стараются не идти на одной скорости с другими – это выглядело бы странно, как нарушение неписаных правил. «Я начал замечать, что существуют протоколы, которым мы следуем в городской жизни, чтобы сохранить границы личности», – говорит он.

Все эти идеи он объединил в «Преследовании» – работе, которая была сложнее и шире, чем всё, что он делал до того. Джереми Теобалд играет главную роль – Молодого Человека, нервного, безработного начинающего писателя, который преследует пешеходов на улицах Лондона под придуманным им же предлогом сбора материала для работы. В какой-то момент один из его героев – завидно стильный краснобай, называющий себя Коббом (Алекс Хо), – заговаривает с Молодым Человеком и понемногу подначивает его взломать квартиру неподалеку. Постепенно Молодой Человек становится все более умелым вором и, сам того не зная, оказывается вовлечен в куда более масштабную и опасную интригу.

Нолан работал с бюджетом всего в шесть тысяч долларов своих денег и снял «Преследование» за несколько уик-эндов. Каждую сцену тщательно репетировали, чтобы сэкономить пленку и время, съемки чаще всего проходили в квартирах лондонских друзей или на улицах – без разрешений и согласований – с небольшой группой помощников. «Всем поместиться в лондонское такси – это было приключение, – рассказывает Нолан, – потому что мы умещались в одну машину полным составом: вся техника, все актеры и вся группа».

В «Преследование» уместились многие из ранних кинематографических увлечений Нолана – это триллер в бульварном духе с картинами криминального мира, напоминающий об «Из прошлого», но с такой сновидческой отчужденностью, какая может быть только у последователя Стэнли Кубрика и Ридли Скотта. Как только вам кажется, будто вы понимаете, к чему дело идет, «Преследование» тут же перемещается из будущего в прошлое, а потом обратно. Довольно скоро становится ясно, что «Преследование» не развивается как прямолинейный сюжет о нездоровом поведении, а медленно разворачивается в нелинейную историю, где зритель остается так же запутан, как и главный герой.

Нолан считает, что «Криминальное чтиво» – гангстерский альманах Тарантино с дробящимся сюжетом – выдал авторам разрешение валять дурака с сюжетной структурой. Но также он указывает на бытовые технологии, изменившие способ восприятия кино – и меру его контроля. Десятилетиями фильмы из кинотеатров попадали на телевидение – а этот формат требовал линейного повествования. «В то время, если вам звонил в дверь разносчик пиццы, приходилось подняться, заплатить, взять тарелку, сесть обратно – и при этом не пропустить в фильме ничего чересчур важного, – говорит Нолан. – А потом появляется VHS, и теперь можно просто нажать на паузу. Это очень сильно меняет наши возможности работы со структурой истории и плотностью повествования: можно помещать в кадр все больше и больше подробностей».

Когда в конце 1990-х появляются DVD, становится еще проще перемещаться по фильму или даже пропускать целые части из него. Все это, по мнению Нолана, «повлияло на то, как режиссеры работали с повествованием и его возможностями. Нам хотелось сделать его менее линейным». К концу десятилетия запутанное повествование, как в «Преследовании», воспринималось уже нормально, пусть даже зрителям мог понадобиться еще один просмотр, чтобы соединить все точки.

Дебют Нолана не сразу дошел до зрителей. «Преследование» отправили на «Сандэнс», но фестиваль не взял его в программу. Однако фильм вскоре оказался на «Слэмдэнсе» и других фестивалях и постепенно привлек внимание индустрии. И хотя «Преследование» так и не вышло в широкий прокат, его общий прием поставил Нолана в «то каверзное положение, знакомое многим молодым режиссерам, – рассказывает Нолан. – Ты сделал фильм, кто-то считает его классным, у него есть некая репутация, и тебя спрашивают: ну, что дальше хочешь снять?».

Пока «Преследование» заводило последователей, и довольно скоро он начал работу над триллером-детективом с еще более запутанной хронологией: на этот раз это был фильм о татуированном одиночке с амнезией, который пытается раскрыть убийство своей жены. «У этого сценария был такой же нестандартный подход к структуре, – говорит Нолан, – и поскольку [продюсеры] уже видели „Преследование“, они понимали, что я смогу сделать сюжет внятным для зрителей». В 2001 году Нолан вернулся в Парк-Сити с только что законченным фильмом «Помни». На этот раз он попал на «Сандэнс», и «Помни» стал там хитом – теперь в автобусах все говорили о нем. События в жизни Кристофера Нолана наконец-то выстроились в историю успеха – просто не в том порядке, в котором можно было ожидать.

* * *

Идея, что временем можно распоряжаться свободно – что действие может перепрыгивать туда и обратно и изобретать свои правила на ходу, – проявилась сразу в нескольких фильмах, которые показали в Парк-Сити в 1999 году. Одним из них было «Экстази» – взвинченное, энергичное кино, которое постоянно переключается между разными героями, двадцатилетними жителями Лос-Анджелеса, попадающими в разнообразные истории с наркотиками и оружием. Свою своенравность и строптивость «Экстази» унаследовало у режиссера фильма Дага Лаймана. В том году на «Сандэнсе» его было легко найти: голый чувак на лыжах – это был он.

Во время фестиваля 33-летний Лайман решил отметить премьеру «Экстази» вечеринкой в апартаментах на склоне гор. К некоторому удивлению собравшихся гостей, Лайман и пара университетских друзей разделись догола, нацепили лыжи и принялись кататься со склона. Довольно быстро их трио привлекло внимание семьи, жившей неподалеку. «Наверное, они вызвали полицию, – вспоминает Лайман. – Во всяком случае, у подножья горы нас уже ждали». Лайману сотоварищи пришлось прятаться в деревьях у подъемника и в лютый мороз незаметно возвращаться в квартиру. Лайман был тем режиссером, который был готов довести свой сандэнсовский успех до крайности – один из главных актеров «Экстази» Тэй Диггз называет его «безумным ученым». «Я ходил в школу для творческих детей, так что я рос со странными чуваками. Но Даг находился на волне, которая простым смертным типа нас недоступна».

«Экстази» принесло долгожданный момент «сандэнсовского» триумфа режиссеру, чьих «Тусовщиков» фестиваль отверг всего несколько лет назад. «Тусовщики» были сняты по сценарию Джона Фавро, который сам же и сыграл в фильме вместе с Винсом Воном, и рассказывали о двух холостяках, исследующих старорежимные клубы Лос-Анджелеса. Это была комедия о дружбе с ударными репликами, которые быстро разошлись на цитаты («В тебе всё так богато, а ты и не понимаешь»), и большим добрым сердцем; выпустившая фильм Miramax, кажется, не вполне понимала, что ей досталось. «Тусовщики» были достаточно успешны для того, чтобы студии заметили Лаймана и начали приглашать его на фильмы типа «Умницы Уилла Хантинга» – от которого он отказался. Вместо этого Лайман перешел на «Экстази». Версии этого сценария существовали еще в начале девяностых, когда его автор Джон Огаст занимался экранизациями детских книжек типа «Излома времени» и «Как есть жареных червяков». «Все, что мне предлагали, было про эльфов, гномов или Рождество», – говорит Огаст. Изначально «Экстази» затевался как короткометражный фильм, который мог бы стать ступенькой к более серьезным проектам. Отправной точкой для автора стали его визиты в Rock’ n’ roll Ralphs – супермаркет в кипящем квартале Сансет-стрип в Лос-Анджелесе[15]15
  Магазин на бульваре Сансет работал в ночные часы, поэтому под утро бывал забит клубной публикой, отходящей после вечеринки. Время с двух до трех ночи считалось самым «зрелищным».


[Закрыть]. «Всегда хотел узнать, как выглядит жизнь этих кассиров после работы», – говорит Огаст.

За несколько лет «Экстази» превратилось в полнометражный сценарий про нескольких так-себе-героев – в том числе скучающих работников супермаркета, – которые в одну ночь удалбываются экстази, устраивают пожар в отеле во время групповухи и едва не погибают от пули. Их истории Огаст рассказывает при помощи трех глав с нелинейной хронологией; персонажей и их линии то и дело ставят на паузу, а в конце фильма все сводят вместе.

У «Экстази» были все признаки самодельной криминальной комедии по следам тарантиновского «Чтива» – наркотики, оружие и остроумные бандиты (а кроме того, как и в «Тусовщиках», глубокое сочувствие к молодым и долбанутым протагонистам-лосанджелесцам). Если бы такой фильм вышел десятью годами ранее, его бы купил по остаточному принципу какой-нибудь мелкий прокатчик и выпустил в артхаусных кинотеатрах и университетских городках. Но после того, как в последний момент сорвалась сделка с независимым финансированием, фильм оказался в руках у Columbia/TriStar, вполне мейнстримного по духу подразделения Sony. TriStar в предшествующие несколько лет занималась производством звездных тяжеловесов для многозальников типа «Годзиллы» и «Маски Зорро». Развязные, закрученные, дешевые взрослые комедии типа «Экстази» были не ее форматом.

Появившееся на «Сандэнсе» независимое движение это изменило. Малобюджетные фильмы играли все большую роль в культуре, и большие студии стали выглядеть оторванными от жизни. Это положение вещей особенно бросалось в глаза на церемонии «Оскара» 1997 года, когда только один релиз студии-мейджора – романтическая драма «Джерри Магуайр» с Томом Крузом – получил номинацию на «лучший фильм». В других категориях тоже преобладали независимые фильмы, зачастую с малоизвестными именами и мизерными бюджетами – например, «Тайны и ложь» и «Фарго». Голливуд выставили с его же вечеринки, во всяком случае на тот вечер. «Не забывайте, что сама же Киноакадемия – древняя, ретроградная, та самая мейнстримная Киноакадемия – номинировала все эти фильмы, – отмечает историк кино Марк Харрис, в тот момент редактор Entertainment Weekly. – Это много говорит о том, что тогда всех восхищало».

TriStar Pictures пропустила кое-что из восхитительного: в начале девяностых студия заплатила Тарантино миллион долларов за сценарий «Криминального чтива», но отказалась от него и отдала Miramax («Они боялись за него браться, – говорил Тарантино о TriStar, – и думали, что кино будет несмешное»). Однако через несколько лет «студии с кошельками потолще уже пытались вести себя смелее и побольше рисковать», – говорит Харрис. Такой фильм, как «Экстази», вдруг стал выглядеть разумным вложением средств. Благодаря ему Sony выглядела чуть более модно и вышла на орбиту одного из самых востребованных и непредсказуемых молодых режиссеров десятилетия.

Лайман нашел немало знакомого в сценарии Огаста, напомнившем ему собственную лихую юность. В середине 1980-х Лайман, первокурсник Брауновского университета, и несколько его друзей были арестованы за кражу светофора и провели ночь в тюрьме – прямо посередине сессии. «Я стал в тысячу раз больше понимать про свое место в мире, – рассказывает он. – Копам было все равно, что у нас сессия. И я вдруг понял: ого, вообще-то моя маленькая жизнь по большому счету не так уж много значит. За неделю я осознал, что эта история была не худшим, что могло со мной случиться, а наоборот – лучшим, что могло случиться».

Героев «Экстази» Лайман и Огаст искали среди на удивление изобильного поколения актеров конца 1990-х. В их числе были Сара Полли, бывшая актриса-ребенок, недавно снявшаяся в душераздирающем «Славном будущем», номинированном на «Оскар»; Кэти Холмс, сыгравшая серьезную девушку-подростка в хитовом сериале «Бухта Доусона» на канале The WB, и бродвейский артист Диггз, обворожительный дебютант из романтического хита 1998 года «Увлечения Стеллы». Когда все были на местах, начались съемки, на которых, по воспоминаниям Лаймана, «каждый день был чем-то невозможным». Как, например, тот день, когда Лайман, сам работавший на фильме оператором, снимал по всему Лос-Анджелесу полицейские машины и был ненадолго задержан; тот день, когда ключевую сцену случайно сняли без звука; и тот день, когда Лайман ввязался в драку во время съемки одной из сцен рейва (которую продолжил и во время потасовки).

«Экстази» во всех отношениях находилось на границе разумного. В середине съемок был момент, когда Огаст – он работал режиссером второй группы, что для сценариста необычно – обнаружил, что стоит в окрестностях аэропорта в Санта-Монике и тихо рыдает. Только что Полли получила травму спины, снимаясь в сцене на капоте машины, и ее увезли в больницу на рентген. «Мне казалось, что фильм разваливается, – рассказывает Огаст. – Я отошел в сторонку, постоял минуту-две и вернулся к работе». Полли в итоге поправилась, Огаст тоже пришел в себя: теперь он вспоминает о съемках с нежностью, как об очаровательной, но сумасшедшей бывшей возлюбленной. «Съемки „Экстази“ состояли из хаоса и почти все время шли на адреналине, – говорит он. – Но именно такое ощущение нужно было самому фильму».

Лихорадка перетекла и в этап постпродакшна: Лайман и Огаст не только переписали и пересняли одну из главных сцен, но и дали отпор компании Sony, которая хотела полностью вырезать центральный 29-минутный эпизод в Лас-Вегасе. В этом конфликте авторы победили, но управленцы студии остались настолько недовольны Лайманом, что принялись жаловаться у него за спиной монтажеру фильма Стивену Миррионе. Миррионе тайно записал эти разговоры и поставил их на финальные титры во время первых показов, чем очень раздосадовал начальство (и повеселил Лаймана). «Ругаться со студией казалось нам почти обязательным, – говорит Лайман, – потому что дух самого фильма был бунтарским». Последним из этих вызывающих жестов стало то, что Лайман и Миррионе порезали знаменитую заставку Columbia с царственной женщиной и факелом и смонтировали ее с кадрами тусовщиков, отрывающихся в бьющем по глазам свете.

К началу января 1999 года – после рассчитанного на привлечение внимания короткометражного сценария Огаста прошло больше пяти лет – «Экстази» было наконец готово. В фестивальный хит оно превратилось сразу после премьеры в Парк-Сити. Если «На игле» показал неприятную подноготную героиновой культуры середины девяностых, то в «Экстази» воплотилась потная, слегка безмозглая эйфория поколения экстази[16]16
  Отсылка к названию книги музыкального журналиста Саймона Рейнольдса «Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture».


[Закрыть], – фильм скакал от автомобильной погони к галлюцинаторной комедии (как в сцене, где наглухо угашенный персонаж ведет телепатическую беседу с котом). Этот фильм не замедляется и ничего не объясняет. «Экстази» все время прет.

* * *

Будучи еще подростком в немецком Вуппертале, Том Тыквер иногда прогуливал школу в далекой-далекой галактике. Они с другом увлеклись аркадной игрой по «Звездным войнам», в которой игроку нужно было забраться в рубку, взять управление над звездным истребителем X-Wing и победить Дарта Вейдера, слушая подсказки от персонажей вроде Оби-Ван Кеноби («Используй Силу, Люк»). «У нас хорошо получалось, – вспоминает Тыквер, – и мы решили: давай побьем мировой рекорд». В какой-то день в начале 1980-х Тыквер с другом на целый день погрузились в «Звездные войны»: несколько часов они играли по очереди и в конце концов добились результата, который, как было написано, оказался новым рекордом – благодаря такому достижению про них написали в местной газете. «Игра по „Звездным войнам“ была настоящим открытием, поскольку в ней впервые был подлинный эффект погружения, – говорит режиссер. – Я провел много месяцев внутри видеоигр».

Он был такой не один. Еще до конца 1980-х видеоконсоли начали мигрировать из торговых центров в подвалы: классику с тремя жизнями за монетку типа Pac-Man постепенно сменяли домашние машины Atari и Nintendo. А уже в девяностые бурный расцвет пережили принципиально новые игры для персонального компьютера в диапазоне от стрелялок от первого лица, как Doom, до масштабных ролевых эпосов типа Myst. В таких играх можно было находиться вечно: они были интенсивными и достаточно умными и могли продолжаться по много часов, за которые пользователи набирали для своих экранных персонажей все больше возможностей и сил. Для того, чтобы ставить рекорды, игрокам больше не требовалась Сила: теперь Силой были они сами.