Текст книги "Изобретение науки. Новая история научной революции"

Часть II
Увидеть – значит поверить

Они обманываются, соглашаясь с тем, что услышали, и не веря тому, что видели.

Томас Бартолин. Historiarum anatomicarum rariorum… (1653){364}364
  Bartholin. The Anatomical History (1653). 127.


[Закрыть]

Часть II книги начинается с XV столетия, и в ней рассматриваются вопросы, остававшиеся актуальными вплоть до XVIII в. Начнем мы в главе 5 с изобретения перспективы в живописи, то есть применения принципов геометрии к построению изображения. Эти же принципы стали причиной активного интереса астрономов к измерению расстояний, чтобы точно определить положение на небе конкретных объектов – новых звезд. Постепенно крепла уверенность в том, что математика является мощным средством для понимания природы, и данная глава отслеживает этот процесс вплоть до Галилея. Глава 6 рассказывает о влиянии телескопов и микроскопов на восприятие масштаба: на огромных пространствах, которые открыл телескоп, человеческие существа внезапно стали незначительными, а микроскоп позволил заглянуть в мир, где сложными оказались даже самые крошечные существа, какие только можно вообразить, и стало привычным представление, что на блохах могут жить блохи – и так до бесконечности.

5. Математизация мира

Философия написана в величественной книге (я имею в виду Вселенную), которая постоянно открыта нашему взору, но понять ее может лишь тот, кто сначала научится постигать ее язык и толковать знаки, которыми она написана. Написана же она на языке математики, и знаки ее – треугольники, круги и другие геометрические фигуры, без которых человек не смог бы понять в ней ни единого слова; без них он был бы обречен блуждать в потемках по лабиринту[145]145
  Перевод Ю. Данилова.


[Закрыть].

Галилей. Пробирных дел мастер (1623){365}365
  Galilei. Le opere (1890). Vol. 6, 232; translation from Sharratt. Galileo: Decisive Innovator (1994). 140.


[Закрыть]

§ 1

Система двойной записи в бухгалтерском учете появилась еще в XIII в. Принцип двойной записи прост: каждая операция отражается дважды – как дебет и как кредит. Так, например, если я покупаю слиток золота стоимостью £500, то эта сумма отражается как кредит моего текущего счета и как дебет в списке пассивов. В эпоху Возрождения для ведения бухгалтерии использовали три книги. В первой, «учетной», подробно записывалось все происходящее: к ней можно было обратиться в будущем для разрешения споров или недоразумений. Второй была кассовая книга, в которой записи велись в виде списка операций. Третья – собственно бухгалтерская книга с разделами дебета и кредита. Сверяя бухгалтерскую книгу с кассовой, а дебет с кредитом, можно удостовериться в отсутствии ошибок; подводя баланс, вы каждый раз получаете информацию, получили ли вы прибыль или остались в убытке. Таким образом, бухгалтерское дело стало основой для рациональных инвестиций и обеспечило возможность разделения прибыли между партнерами{366}366
  Gleeson-White. Double Entry (2011).


[Закрыть].

Обучение бухгалтерскому делу было одним из главных источников дохода итальянских математиков: именно этому обучали в scuola d’abaco, начальной школе, где с помощью абака учили складывать столбцы цифр. Система двойной записи, подобно любому математическому методу, основана на абстракции. Бухгалтерский учет превращает все в условную денежную стоимость, даже если вы не знаете, будете ли продавать этот товар и сколько сможете за него выручить. Когда партнеры по бизнесу делят полученную прибыль, то присваивают наличному товару условную учетную стоимость.

На первый взгляд, между бухгалтерией и наукой нет никакой связи. Но Галилей, вероятно, преподавал бухгалтерское дело, когда после окончания университета был вынужден искать источники дохода до получения должности преподавателя (1585–1589). Когда Галилею указывали, что его закон падения тел не соответствует реальному миру, поскольку из-за сопротивления воздуха падающие тела не движутся с постоянным ускорением, он отвечал, что между теорией и реальным миром нет никакого противоречия.

Так что то, что происходит конкретно, имеет место и в абстракции. Было бы большой неожиданностью, если бы вычисления и действия, производимые абстрактно над числами, не соответствовали затем конкретно серебряным и золотым монетам и товарам. Но… как для выполнения подсчетов сахара, шелка и полотна необходимо скинуть вес ящиков, обертки и иной тары, так и философ-геометр, желая проверить конкретно результаты, полученные путем абстрактных доказательств, должен сбросить помеху материи, и если он сумеет это сделать, то, уверяю вас, все сойдется не менее точно, чем при арифметических подсчетах. Итак, ошибки заключаются не в абстрактном, не в конкретном, не в геометрии, не в физике, но в вычислителе, который не умеет правильно вычислять[146]146
  Здесь и далее «Диалог о двух системах мира» Галилея цитируется в переводе А. Долгова.


[Закрыть]{367}367
  Galilei. Dialogue Concerning the Two Chief World Systems (1967). 207, 208.


[Закрыть].

Таким образом, система двойной записи в бухгалтерии представляет собой попытку перевести материальный мир – рулоны шелка и полотна, мешки сахара – на язык математики. Процесс абстрагирования, которому учит эта система, является чрезвычайно важной предпосылкой для новой науки.

§ 2

Другим источником дохода для математиков в эпоху Галилея было обучение геометрическим принципам перспективного изображения{368}368
  Историографический обзор см. в: Baldasso. The Role of Visual Representation (2006).


[Закрыть]. Учитель математики самого Галилея, Остилио Риччи, преподавал перспективу художникам. Перспективное изображение было изобретено гораздо позже, чем система двойной записи в бухгалтерии. Оно появилось в период с 1401 по 1413 г., когда Филиппо Брунеллески создал в высшей степени необычное произведение искусства{369}369
  О датировке см.: Kemp. The Science of Art (1990). 9; Camerota. La prospettiva del Rinascimento (2006). 60; Tanturli. Rapporti del Brunelleschi con gli ambienti letterari fiorentini (1980). 125.


[Закрыть]. Само оно не сохранилось до наших дней, а последнее упоминание о нем, в списке имущества покойного Лоренцо Великолепного, правителя Флоренции из семейства Медичи, относится к 1494 г.{370}370
  White. The Birth and Rebirth of Pictorial Space (1987). 119; (и в качестве предупреждения) Raynaud. L’Hypothèse d’Oxford (1998).


[Закрыть] Не слишком надежное описание составил в 1480 г. Антонио Манетти, которому было двадцать три года, когда умер Брунеллески{371}371
  Manetti. Vita di Filippo Brunelleschi (1992). (Описание почти полностью приведено в: White. The Birth and Rebirth of Pictorial Space (1987). 113–117.)


[Закрыть]. Описание Манетти туманное и неудовлетворительное, но другого у нас нет. Было предпринято бесчисленное количество попыток в точности реконструировать то, что создал Брунеллески, поскольку его современники не сомневались, что этот маленький объект символизировал перспективу в живописи{372}372
  Основные тексты: Edgerton. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (1975); Arnheim. Brunelleschi’s Peepshow (1978); Kemp. Science, Non-Science and Nonsense (1978); Kubovy. The Psychology of Perspective and Renaissance Art (1986).


[Закрыть]. Каждая такая попытка реконструкции сталкивалась с многочисленными трудностями, но Брунеллески не оставил после себя никаких записей, которые могли бы нам помочь. Тем не менее мы попытаемся.

Объект представлял собой картину на квадратной доске размером около сорока сантиметров. На ней был изображен восьмиугольный флорентийский баптистерий, а также фрагменты зданий по обе стороны от него. Верхняя часть картины, в том месте, где должно быть небо, была покрыта отполированным серебром. (Брунеллески учился на ювелира, поэтому изготовление плоской отполированной поверхности для него не составляло труда.) На центральной оси картины, в нижней части, Брунеллески сделал отверстие, и зрителям предлагалось смотреть через него, повернув к себе картину задней стороной. Если стоять в том месте, где вид на баптистерий совпадает с изображением на картине, держать перед собой зеркало и смотреть сзади сквозь отверстие, то изображение в зеркале будет накладываться на реальность; опуская и поднимая зеркало, можно добиться ощущения, что картина не отличается от реального здания. Поскольку зритель смотрел и на картину, и на реальность одним глазом, то плоское изображение становилось больше похоже на объемное, а реальный мир начинал походить на двумерный – то есть они сближались{373}373
  Сравните Леонардо: «Картина не может выглядеть такой же полной, как изображение в зеркале… если только не смотреть на них одним глазом». Цит. по: Gombrich. Art and Illusion (1960). 83.


[Закрыть]. В отполированном серебре верхней части картины отражались небо и облака (если таковые были); отраженные от серебра, а затем еще раз от зеркала, они совпадали с реальностью. Будет справедливым сказать, что картина Брунеллески стремится продемонстрировать то, что философы называют корреспондентной теорией истины, в которой утверждение или представление считается истинным, если оно соответствует внешней реальности{374}374
  В искусстве «реализм» и «натурализм» принимают самые разные формы (см., например, Smith. Art, Science and Visual Culture in Early Modern Europe (2006); Smith. The Body of the Artisan (2006); Ackerman. Early Renaissance ‘Naturalism’ and Scientific Illustration (1991). Особенно важным мне представляется то, что Айвинс назвал «жесткие двунаправленные, или взаимные, метрические взаимоотношения между формами объектов, определенным образом расположенных в пространстве, и их изображением на рисунке» (Ivins. On the Rationalization of Sight, 1975. 9. Корреспондентная теория истины уже встречается у Аквинского (De veritate. Q.1. A. 1–3; cf. Summa theologiae. Q.16); ссылки на его древних предшественников я нахожу неубедительными. К вопросу о «внешней» реальности мы еще вернемся.


[Закрыть].

Совершенно очевидно, что это необычное представление было устроено так, чтобы зритель смотрел и на картину, и на баптистерий одним глазом – геометрическая перспектива зависит от единой точки обзора. Но зачем нужно зеркало?{375}375
  См.: Yiu. The Mirror and Painting (2005). В работе Schechner. Between Knowing and Doing (2005) автор, исследовавший сохранившиеся зеркала, высказывает чрезмерный пессимизм относительно качества зеркал, о которых говорит Йю.


[Закрыть]. Почему бы не смотреть на картину просто через маленькое отверстие в доске? Очевидно, Брунеллески, посеребрившему верхнюю часть картины, требовалось поместить ее в такое место, где она могла отражать небо, а затем с помощью зеркала снова перевернуть изображение, так чтобы небо полностью совпадало с небом над реальным баптистерием. Неясно только, ставилась ли такая цель изначально или художник просто решил использовать получившийся эффект.

Мне бы хотелось подчеркнуть необычность этой процедуры. Если вы опустите не зеркало, а картину, то увидите себя. Даже глядя на отражение картины в зеркале, вы увидите зрачок своего глаза – то есть на картине имеется точка, которая соответствует глазу художника (или отражает его). Впоследствии ее назовут центральной точкой; это место, где расположена точка схода в перспективе. Зрителю, которому предназначена важная роль в этом спектакле, постоянно напоминают об этой роли: он то заставляет реальность появляться и исчезать, то становится объектом собственного анализа. Оригинальная конструкция Брунеллески имеет двойную функцию: она демонстрирует, что искусство способно успешно подражать природе, так что они становятся практически неразличимыми, и что даже в том случае, когда искусство максимально объективно (или, скорее, особенно когда искусство максимально объективно), именно мы создаем его и находим себя в нем. Это опыт одновременно новой объективности и новой субъективности.

После этой картины Брунеллески создал еще одну, о которой мы тоже знаем от Манетти, – на ней была изображена ратуша Флоренции и окружающая ее площадь. В этот раз художник обрезал доску по линии наблюдаемого горизонта, так чтобы зритель видел настоящее небо (во многих отношениях более изящное решение, чем полированное серебро). Зеркало также отсутствовало. Совершенно очевидно, что и это устройство было привязано к конкретному месту: необходимо стать в той же точке, где стоял Брунеллески, когда писал картину. Поднимая изображение, вы заменяете им реальные здания, а опуская, видите их. Повторяя это действие, вы можете убедиться в точном соответствии между реальностью и изображением, создавая и разрушая собственный мир.

Несомненно, в обеих картинах не использовался очевидный метод передачи глубины в двумерном изображении, когда при изображении перпендикуляров параллельные линии подходят под прямым углом к плоскости картины и пересекаются в точке схода. Самый яркий пример такого изображения – выложенный плиткой пол[147]147
  На некоторых иллюстрациях с картинами Брунеллески на площади на заднем плане помещают узоры в виде шахматной доски, чтобы подчеркнуть объемность изображения, но эти узоры не соотносятся с реальными объектами, а значит, и с самими картинами.


[Закрыть]. В данном случае в обеих картинах использована перспектива с двумя точками схода, в которой линии, не параллельные плоскости картины и не перпендикулярные ей, сходятся в удаленных точках слева и справа от самой плоскости картины. Если Брунеллески хотел поэкспериментировать с глубиной изображения, почему он не использовал точку схода перспективы, которая была ему понятна и знакома? Например, в картине «Благовещение» Амброджо Лоренцетти, написанной в 1344 г., для создания видимости глубины используется выложенный плиткой пол и сходящиеся параллельные линии[148]148
  См. цветную иллюстрацию 11.


[Закрыть]. Лоренцетти не справился со всеми сложностями построения перспективы – обратите внимание, что передняя часть трона Марии выше задней, а левая ступня ангела находится на одном уровне с его правым коленом. Однако он знал, как сделать сходящимся выложенный плиткой пол. Если Брунеллески просто пытался создать ощущение глубины, он мог изобразить интерьер с выложенным плиткой полом.

Каковы же были намерения Брунеллески? Считается (и аргументы в пользу этой точки зрения можно найти в книге Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), хотя она была написана гораздо позже), что Брунеллески иллюстрировал геометрические принципы перспективы в живописи, которые были кодифицированы Альберти двадцать лет спустя, в 1435 г. – в трактате «О живописи», который заложил традицию сочинения текстов о геометрической перспективе{376}376
  Vasari. Lives of the Artists (1965); Alberti. On Painting and On Sculpture (1972) (на латыни и английском); Alberti. On Painting (1991) (на английском).


[Закрыть]. У нас есть все основания предполагать, что Брунеллески хорошо знал геометрию. Известно, что он получил скромное образование: отец позаботился об обучении сына основам латыни, вероятно, рассчитывая, что тот пойдет по его стопам и станет нотариусом, но Брунеллески решил наняться подмастерьем к ювелиру. Затем он увлекся архитектурой (славу ему принесло сооружение в 1418 г. купола собора во Флоренции, который был построен по классическим образцам и не имел аналогов в средневековой архитектуре). Однако если Брунеллески знал геометрию перспективы еще в 1413 г., то трудно объяснить, почему не сохранилось воплощающих эти принципы произведений, написанных до 1425 г. И действительно, принято считать, что Брунеллески создал свои демонстрационные картины приблизительно в 1425 г. – просто потому, что ученые хотели видеть их непосредственными источниками нового искусства и новых теорий. Тем не менее недавно обнаруженные документы (как и текст Манетти) позволяют предположить, что эти картины были созданы раньше. Это обязывает нас пересмотреть вопрос о реальных достижениях Брунеллески{377}377
  Tanturli. Rapporti del Brunelleschi con gli ambienti letterari fiorentini (1980).


[Закрыть].

Утверждалось, что и Брунеллески, и Альберти применили к живописи принципы средневековой оптики, основой которых служили работы арабского ученого XI в. Ибн аль-Хайсама, известного на Западе под именем Альхазен. Его труды были доступны в переводе на латынь и на итальянский. Эти работы по оптике были посвящены «перспективе» – данный термин буквально переводился как «наука зрения». Альхазен показал, что свет распространяется по прямой и зрение определяется конусом из прямых линий от глаза к объекту. Таким образом, глубина поля зрения не воспринимается непосредственно, а является результатом бинокулярного зрения и нашей способности интерпретировать тот факт, что близкие предметы кажутся больше, а далекие меньше; для оценки расстояния нам нужен ориентир – объект, для которого известны либо расстояние до него, либо его размеры. Совершенно очевидно, что Альхазена интересовал лишь вопрос о том, как мы видим, а не как передать увиденное с помощью рисунка: фигуративное искусство в исламе запрещено. Труднее понять, почему его средневековые последователи не развили эти теории, чтобы показать, как они могут быть использованы художниками{378}378
  Belting. Florence and Baghdad (2011).


[Закрыть].

Высказывается мнение, что даже если университетские преподаватели открыто не обсуждали живопись, художники знали об их теориях. Свои наиболее значительные работы Джотто (1266–1337) создавал во францисканских церквях, а в монастырских библиотеках, соседствовавших с этими церквями, хранились ключевые работы о перспективе. Монахи, заказывавшие работы художнику, будучи последователями святого Франциска, отличались любовью к природе и стремлением к новому реализму в искусстве. Они хотели, чтобы он создал ощущение глубины, поскольку из теории зрения знали, что мы анализируем окружающий мир, превращая двумерное восприятие (лучи света, попадающие в глаз) в трехмерный образ. Предполагают, что работы Джотто, использующие trompel’œil (оптическую иллюзию) для создания несуществующих колонн, были результатом диалога с работодателями{379}379
  Raynaud. L’Hypothèse d’Oxford (1998).


[Закрыть]. Вполне вероятно, но с одной существенной оговоркой: средневековая теория зрения давала элементы теории, которую мы сегодня называем перспективой (в эпоху Возрождения ее называли «искусственной перспективой»), но не систематический метод создания иллюзии объема. В противном случае Джотто завершил бы революцию в области перспективы, картины Брунеллески были бы не нужны, а Альберти не сказал бы ничего нового. Современникам казалось, что «вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей»{380}380
  Бокаччо. Цит. по: Gombrich. Art and Illusion (1960). 53.


[Закрыть], но мы вправе сомневаться, хотел ли Джотто создать изображения, точно соответствовавшие видимой реальности. Должен ли ангел, пролетающий сквозь стену на фреске «Благовещение святой Анне», быть точным изображением того, что видела Мария? Вопрос этот явно неуместен. Реальность, которую стремился передать Джотто, не только визуальная, тогда как единственная цель необычных картин Брунеллески – геометрическая точность.

Нам известно, что в поисках новых архитектурных форм Брунеллески изучал сохранившиеся классические сооружения Древнего Рима, и эта работа предполагала разного рода измерения и составление чертежей. Таким образом, он не мог не знать базового принципа, что удаленные предметы кажутся меньше – этот принцип анализировался Евклидом, и с ним были знакомы в эпоху Средневековья{381}381
  Hahn. Medieval Mensuration (1982).


[Закрыть]. Он позволял вычислить высоту объекта, зная расстояние до него и угол между вершиной и основанием, измеренный из точки наблюдения. Брунеллески, вероятно, многократно использовал этот метод, когда измерял высоту сохранившихся классических сооружений в Риме в 1402–1404 гг.{382}382
  См. приложение в: Kemp. The Science of Art (1990). 344, 345 и Camerota. La prospettiva del Rinascimento (2006). 63–67.


[Закрыть] Однако в этом принципе не было ничего нового, и полученные в результате сведения могли использоваться для создания обычных чертежей, но не изображений с перспективой, и поэтому трудно понять, почему из них внезапно возник новый тип художественного отображения.

Таким образом, у нас есть несколько разных элементов, которые помогают ответить на вопрос, что сделало возможным изобретение перспективы в живописи – применение геометрии, средневековая оптика, изучение древних сооружений, – однако всего этого явно недостаточно{383}383
  Дополнительные элементы – это отображение трех измерений в двух на астролябиях (Aiken. The Perspective Construction of Masaccio’s Trinity Fresco, 1995), солнечные часы (Lynes. Brunelleschi’s Perspectives Reconsidered, 1980) и третий метод Птолемея для изображения Земли на плоскости (Edgerton. The Heritage of Giotto’s Geometry, 1991. 152, 153).


[Закрыть]. Отсутствующий ключевой элемент, на мой взгляд, предоставил флорентийский художник, известный как Филарете («любящий добродетель»), который написал трактат об архитектуре, законченный в 1461 г.; это наш самый ранний источник{384}384
  Filarete. Trattato di architettura (1972) (the Web at http://fonti-sa.sns.it/TOCFilareteTrattatoDiArchitettura.php).


[Закрыть]. Будучи на двадцать три года старше Манетти, Филарете, вероятно, лучше понимал мир Брунеллески. Филарете был убежден, что Брунеллески пришел к своему новому методу изображения перспективы (который он не описал во всех подробностях) в результате изучения зеркал. И действительно, зеркало является очевидным источником корреспондентной теории искусства (и истины). Оно не только отображает трехмерный мир на двумерной поверхности, но и позволяет ответить на вопрос: «Насколько больше выглядит баптистерий с этого места?» Попытка ответить на этот вопрос с помощью измерения углов может оказаться сложнее, чем просто держать зеркало. Оно выступает в роли масштабирующего устройства благодаря тому, что отражает конус лучей, исходящих от объекта и проходящих через его плоскость. Это привлекает внимание к одной особенности работы Брунеллески, о которой я еще не упоминал: по свидетельству Манетти, Брунеллески стоял внутри портика собора, когда писал картину. Таким образом, расположенный перед ним баптистерий был обрамлен портиком; картина просто воспроизводила обрамленный вид, словно художник смотрел в окно.

Из комментариев Филарете некоторые исследователи сделали вывод, что вся доска с картиной Брунеллески была покрыта отполированным серебром – то есть он рисовал на зеркале. Но Манетти, державший картину в руках, не мог бы этого не заметить. Скорее всего, доска и зеркало располагались на мольберте рядом друг с другом. Это объясняет необычно маленький размер первой картины Брунеллески: в начале XV в. качественные зеркала были необыкновенно редкими и дорогими (революция, которую произвели венецианские зеркала, произошла столетием позже) и поэтому небольшими по размеру{385}385
  MelchiorBonnet. The Mirror (2002). 18, 19.


[Закрыть]. Разумеется, при таком методе получалось зеркальное изображение – отсюда желание Брунеллески, чтобы на его картину смотрели в зеркале; к счастью, такое зеркало у него было. Конечно, здание баптистерия симметрично, и это значит, что зеркальное изображение практически не отличается от истинного, но Манетти сообщает, что на картине можно было увидеть площадь по обе стороны баптистерия; кроме того, даже у симметричных сооружений есть несимметричные детали (например, тени или мох). Работа с отображением в зеркале также обрекала Брунеллески на бесконечную борьбу: ему хотелось увидеть в зеркале неискаженное отображение баптистерия, но если бы он встал прямо перед зеркалом, то увидел бы себя (вот почему с помощью зеркала так удобно писать автопортреты). Особенность его необычного произведения, состоящая в том, что зритель смотрит одновременно и на себя, и на картину, просто обобщает это противоречие.

Вероятно, именно при попытке взглянуть на свою картину в зеркале, чтобы увидеть верное изображение, Брунеллески понял, что можно использовать полированное серебро, которое будет отражать небо. И тогда же он должен был сделать неприятное открытие: изображение в зеркале имело вдвое меньшую высоту. Картина, которая должна была в точности воспроизводить вид на баптистерий из портика собора, получалась в четверть его размера – зеркало вдвое увеличивало кажущееся расстояние от наблюдателя до баптистерия{386}386
  Gombrich. Art and Illusion (1960). 5. Зачастую Гомбриха неверно интерпретируют: подробный анализ см. в: Bertamini & Parks. On What People Know about Images on Mirrors (2005). Некоторые авторы уже рассматривали эту проблему в данном контексте (например, Lynes. Brunelleschi’s Perspectives Reconsidered, 1980. 89), но только Ротман иллюстрирует этот эффект в своем описании: Rotman. Signifying Nothing (1993). 15. Странно, однако в симуляции Камероты, в которой, по всей видимости, использовалось зеркало, не демонстрируется этот эффект, а, судя по тексту, сам автор считает, что отображение в зеркале и оригинальное изображение имеют одинаковый размер: Camerota. La prospettiva del Rinascimento (2006). 62. Я могу лишь предположить, что его картинки – это не зеркальные отображения, а печатные репродукции и что они вводят в заблуждение.


[Закрыть]. Конечно, Брунеллески мог предвидеть эту проблему и просто масштабировать свою картину, но нам известно, что он этого не сделал, поскольку хотел, чтобы зритель стоял в том же месте, где и художник, внутри портика; нетрудно показать, что картина размером в один квадратный фут будет соответствовать видимому размеру баптистерия. Для второго отражения картина Брунеллески должна была иметь размер четыре квадратных фута, а не один.

Что же выяснил Брунеллески, помимо трудностей работы с зеркалами? В первой картине он продемонстрировал, что рисунок, сделанный по законам перспективы, требует определения картинной плоскости, с которой рассматривается изображение. Это новое понимание Брунеллески использовал во второй картине, с городской ратушей. Возможно, на этот раз он работал с отражениями в двух зеркалах (метод, рекомендованный Филарете). А возможно, смотрел через прозрачный пергамент и наносил контуры прямо на него. Альберти открыл (cuius ego usum nunc primum adinveni; «применение которого я недавно впервые открыл» – primum adinveni часто переводится как «открыть») метод взгляда сквозь сетку с использованием линий сетки как точки отсчета – по крайней мере, он заявлял об открытии этого метода в латинском тексте трактата «О живописи» (1435), хотя в итальянской версии это заявление отсутствует{387}387
  Принято считать, что латинский текст предшествовал итальянскому, и в этом случае Альберти, по всей видимости, изъял это утверждение из текста, который должен был прочесть Брунеллески (что подтверждает мою точку зрения). С другой стороны, недавно специалисты высказали предположение, что первым был текст на итальянском языке, и тогда Альберти мог добавить это заявление после дискуссий с Брунеллески (что противоречит моей точке зрения): см.: Alberti. On Painting (2011).


[Закрыть]. Когда Альберти говорит, что не понимает, как можно добиться даже скромных успехов в изображении перспективы, не используя его метод, возникают подозрения, что Брунеллески превзошел его, и исправления в тексте могут служить подтверждением, что впоследствии Альберти в этом убедился{388}388
  Alberti. De pictura §§ 31, 32: Latin in Alberti. On Painting and On Sculpture (1972); Italian in Alberti. De pictura (1980) (available on the Web). Это исправление не отмечено в Alberti. On Painting (2011), источником которого стал не итальянский текст (как можно было предположить), а Basle Latin editio princeps.


[Закрыть]. Позже данный метод использовали, например, Леонардо, Дюрер и Виньоль (см. цветную иллюстрацию 16).

Если наша реконструкция верна – то есть Брунеллески начал изображать то, что видел в зеркале – значит, он пришел к пониманию, что рисунок, сделанный по законам перспективы, требует определения картинной плоскости, и задача художника состоит в том, чтобы создать такое изображение, как будто оно нарисовано на стекле, помещенном в этой плоскости. Именно об этом принципе говорил Альберти, когда сравнивал картину с окном, через которое вы смотрите на сцену за ним, и именно поэтому Дюрер впоследствии утверждал, что слово «перспектива» происходит от латинского perspicere в значении «видеть сквозь», тогда как на самом деле – в значении «видеть ясно»{389}389
  Panofsky. Perspective as Symbolic Form (1991). 75, 76 n. 3.


[Закрыть]. Брунеллески не открыл точку схода или перспективу; он не выполнял сложных измерений или изощренных геометрических построений, даже если и обладал необходимыми для этого знаниями. Он научился думать о картине как о листе стекла, через которое смотрит зритель. Кроме того, он понял нечто очень важное: чтобы построенная перспектива была эффективной, художник и зритель должны смотреть из одной точки, и этой точке соответствует точка на картине прямо напротив глаза художника. Рисунок с использованием законов перспективы, по всей видимости, является абсолютно объективным отображением реальности, хотя и зависит от готовности зрителя посмотреть на него должным образом, однако в этом случае зритель может фактически определять свое местоположение по отношению к картине. Рисунки Брунеллески не имеют точек схода – их заменяют правильно расположенные зрители.

§ 3

Первые опыты Брунеллески и знаменитую «Троицу» Мазаччо (ок. 1425) – первое большое изображение, в котором полностью использованы законы перспективы, – разделяют приблизительно два десятка лет[149]149
  См. цветную иллюстрацию 12.


[Закрыть]. Мазаччо поместил распятого Христа в церковь с цилиндрическим сводом – вероятно, этой церкви не существует; она – плод воображения художника. Здесь проявляется разница между опытами Брунеллески и живописью Мазаччо: Брунеллески изображал реальность, а Мазаччо – вымышленное пространство. Для отображения реальности можно использовать разные картинные плоскости, но если вы хотите нарисовать воображаемый мир, то должны понять, как сконструировать этот мир, чтобы он выглядел убедительным и доставлял эстетическое удовольствие{390}390
  Camerota. La prospettiva del Rinascimento (2006). 66, 67.


[Закрыть]. Вы должны решить, где будет располагаться точка или точки схода. Вы должны начертить сетку из сходящихся линий. Вы должны применить законы геометрии. И нам известно, что именно так поступал Мазаччо: на штукатурке, которую расписывал художник, остались видны линии сетки{391}391
  Field. The Invention of Infinity (1997). 43–61.


[Закрыть]. Мы знаем, что Брунеллески обсуждал вопросы перспективы с Мазаччо{392}392
  Vasari. Lives of the Artists (1965). 136.


[Закрыть] и что Альберти вскоре написал учебник по геометрической перспективе.

Таким образом, по всей видимости, именно Мазаччо сделал следующий шаг в использовании законов перспективы в живописи, и это был очень важный шаг, поскольку искусство эпохи Возрождения было в основном религиозным, а религиозное искусство почти никогда не является непосредственным отражением реального мира. Разумеется, у художников были модели. Заказчики Мазаччо, оплатившие его работу, изображены коленопреклоненными по краям фрески. Возможно также, что Мазаччо смотрел на реальную церковь с цилиндрическим сводом и копировал реальные колонны. Но для того, чтобы соединить эти элементы на стене, ему пришлось делать наброски, проводить сходящиеся линии, вычислять масштаб и уменьшение видимой длины в перспективе. Он должен был сконструировать теоретическое пространство, которое затем перенес на картину.

То есть живопись с применением законов перспективы предполагает применение теории к конкретным обстоятельствам. Необходимо абстрактное представление о линиях в пространстве, проходящих от объекта через картинную плоскость к глазу, а также о том, как эти линии проявляются на самой картинной плоскости. Это приучает глаз воспринимать геометрические формы. Показательным примером может служить трактат Нисерона «Курьезная перспектива» (La Perspective curieuse), написанный в 1652 г.{393}393
  Niceron. La Perspective curieuse (1652). См.: Massey. Picturing Space (2007).


[Закрыть] Нисерон объясняет, как создавать анаморфные формы, такие как череп на картине Гольбейна «Послы», который принимает форму черепа только в том случае, если смотреть на картину под острым углом. Но сначала он должен научить читателя пониманию и изображению различных форм.

Рассмотрим его пример рисунка стула. Сначала автор показывает, как нарисовать простую прямоугольную коробку. Затем к ней добавляются спинка и ножки. Результат похож на стул в стиле Баухаус – по той причине, что он составлен из простейших геометрических форм. Он совсем не похож на стул XVII в., поскольку лишен изогнутых линий и украшений – достаточно посмотреть на причудливо изогнутую ленту внизу, чтобы получить представление об эстетике того периода. Это абстрактный или теоретический стул – не настоящий, а стул геометра. Для того чтобы увидеть его таким, требуется умение выделять математические формы в более сложных объектах.

Естественно, художники, едва познакомившись с геометрическим методом построения перспективы в изображениях, попали под очарование математических форм и сложности их построения. Иллюстрации к трактату Луки Пачоли «О божественной пропорции» (1509) выполнил сам Леонардо. Их связывала крепкая дружба; оба работали для миланского герцога Лодовико Сфорца и оба в 1499 г. бежали из города, когда Милан заняли французы, и перебрались во Флоренцию, где некоторое время даже вместе снимали жилье. На портрете Пачоли мы видим две такие формы: на книге стоит додекаэдр (правильный многогранник с двенадцатью сторонами, а стеклянный ромбододекаэдр (симметричный многогранник с двадцатью шестью сторонами), наполовину наполненный водой[150]150
  См. цветную иллюстрацию 18.


[Закрыть], висит на тонкой нити в пустом пространстве – декоративный объект, привлекающий внимание игрой света и своей геометрической формой{394}394
  Mackinnon. The Portrait of Fra Luca Pacioli (1993).


[Закрыть].

Пачоли изображен в тот момент, когда он объясняет задачу Евклида ученику: на столе раскрыт учебник Евклида, а Пачоли рисует на грифельной доске фигуру, необходимую для понимания задачи; на столе лежат инструменты для геометрических построений и цилиндрический футляр. В отличие от ученика Пачоли не смотрит на нас (он глубоко задумался), но мы смотрим на него, поскольку его глаза находятся в центральной точке, прямо напротив глаз художника и наших глаз (что подчеркивается стилусом в его руке). На художника – или на нас – направлен взгляд молодого человека аристократической внешности. Пачоли был математиком, и автор его портрета тоже математик, о чем свидетельствует его знание сложных геометрических форм[151]151
  Предположительно, по этой причине первый биограф Пачоли, Бернардино Бальди, живший в конце XVI в., называл автором портрета Пьеро делла Франчески, известного своим знанием правильных многогранников. По мнению Бальди, Пьеро был другом Пачоли; они происходили из одного города, Сан-Сеполькро, и Пьеро мог быть учителем Пачоли. Однако Пьеро не мог быть автором картины – к моменту ее создания он уже умер.


[Закрыть]. Изображая математика, художник изображал и себя: некоторые специалисты даже предполагают, что присутствующий на портрете молодой человек – это автопортрет, и тогда направленный на зрителя взгляд явно указывает на отражение в зеркале[152]152
  Джейкоб Солл утверждает, что молодой человек – это сам герцог Урбинский Гвидобальдо да Монтефельтро, отмечая, что «счетовода никогда больше не изображали как в чем-то превосходящего знатного человека». Это выглядит невозможным, и в любом случае у нас есть прекрасный портрет Гвидобальдо, приписываемый Рафаэлю, и молодой человек на него не похож (Soll. The Reckoning, 2014. 50; цитата из подписи под иллюстрацией).


[Закрыть].

Я сомневаюсь в этой версии, а также в традиционной, которая приписывает портрет кисти Якопо де Барбари. На столе перед молодым человеком лежит листок бумаги, на котором сидит муха. На листке можно различить надпись: «Iaco. Bar. Vigennis. P. 1495». Считалось, что это подпись художника, и поэтому картину приписывали Якопо де Барбари, хотя она не похожа на его работы, а ему в 1495 г. было не двадцать лет (vigennis), а гораздо больше[153]153
  У нас нет прямых свидетельств, касающихся даты рождения де Барбари, но в 1512 г. его описывали как старого и больного; его первая работа с точной датировкой относится к 1500 г. Считалось, что он родился в период с 1440 по 1450 г.; в настоящее время высказывается предположение, что он родился в 1470-х, но аргументация основана на признании его авторства портрета Пачоли, хотя картина не похожа на другие его работы (Gilbert. When Did a Man in the Renaissance Grow Old? 1967); Levenson. Jacopo de’ Barbari, 2008).


[Закрыть]. И никто, по всей видимости, не предложил очевидного объяснения, что листок бумаги идентифицирует не художника, а молодого человека («P.» означает pictum, а не pincit), которому могло быть двадцать лет. У многих итальянцев по имени Джакомо фамилия начинается на «Бар» (Барди, Бароцци, Бартолини, Бартолоцци и т. д.). Поскольку на картине имелось посвящение Гвидобальдо да Монтефельтро, герцогу Урбинскому (и ученику Пачоли), и она висела в гардеробной герцога, у нас есть основания предполагать, что Iaco. Bar. был его другом и смотрит он именно на герцога. Почему сокращенная запись – это имя молодого человека? Очевидное объяснение состоит в том, что картина написана в память о нем – возможно, он умер, а возможно, уехал.

Из трактата Нисерона «Курьезная перспектива»: стул, низведенный до задачи геометрического построения, 1652

Таким образом, на полотне отражена жизнь при дворе Урбино. Полидор Вергилий писал свой трактат «Об изобретателях» в библиотеке Гвидобальдо. Работа в этой прекрасной зале, не только содержавшей множество книг, но и украшенной золотом и серебром, настолько исказила представление Вергилия о мире, что он утверждал, что в его времена каждый ученый муж, даже самый бедный, может получить любую книгу, какую только пожелает{395}395
  Vergil. On Discovery (2002). 245.


[Закрыть]. Двор Гвидобальдо впоследствии прославил Кастильоне в своем трактате «Придворный» (Il Cortegiano, 1528), воспроизведя воображаемые диалоги, которые он записал в 1507 г. Сам Гвидобальдо не появляется на страницах книги Кастильоне: он лежит больной в постели, а бразды правления на это время переходят к его жене Елизавете.