Текст книги "Пинбол"

Обязательства Джимми Остена перед публикой заканчивались там же, где начинались, – в «Новой Атлантиде». Опубликованная, музыка его становилась собственностью публики, и люди откликались на нее соответственно своим способностям и потребностям. И сам он здесь не был исключением: он становился еще одним анонимным слушателем, и его критические суждения, где бы он ни слушал песни Годдара – в машине, в музыкальном магазине, на дискотеке или дома, были не лучше, не хуже, не более проницательны, не более ценны, нежели суждения других слушателей.

Его отказ от публичного «я» в сущности являлся утверждением «я» личного. Свободный от Годдара, Остен мог позволить себе любой эксперимент, не стесняться изъявлять любые чувства и выбирать из бесчисленных возможностей, которые предоставлял ему подобный образ жизни, главную – быть самим собой.

Если во время случавшихся иногда приступов хандры у него и возникали сомнения относительно правильности сделанного выбора, то все они рассеялись, когда убили Джона Леннона. Остен тогда как раз был в Нью-Йорке и вместе с тысячами скорбящих оплакивал Леннона, стоя у его дома.

Он думал о том, что Леннон, слишком легко и слишком часто вступавший в круг своих поклонников – певший с ними, пожимавший им руки, подписывавший свои альбомы, – невольно размывал те границы, что отделяли его от обычных людей и составляли суть его харизмы.

И вот один из фанатов воспользовался доступностью кумира и убил его, тем самым как бы узурпировав величие Леннона, которое тот принес в жертву толпе, стремясь доказать свою обыкновенность.

Стоя в рыдающей толпе, Остен лишний раз убедился в правильности своего выбора: лучше быть Джеймсом Остеном, чем Годдаром.

«Новая Атлантида» была обязана своим существованием событиям в жизни Остена, произошедшим в то время, когда он уже понял, кем хочет быть, но не мог решить, как этого добиться. Основная причина неуверенности заключалась в его отце.

Джерард Остен приехал в Соединенные Штаты из Германии, спасаясь от преследования нацистов. Получив классическое образование, он специализировался в области древнегреческой философии, особенно его занимали досократики, в частности Пифагор, установивший зависимость музыки от математики. Он не очень-то стремился заниматься научными изысканиями или преподавать в университете, однако и посвящать жизнь свободному творчеству тоже остерегался. Он считал, что индивидуум рискует оказаться деспотом для окружающих, если он достаточно самобытен, чтобы создать произведение искусства, ибо сам процесс навязывания другим своего образа мира требует от них одобрения или неприятия этого мира; это разделяет людей на друзей и врагов, заставляя их ценить не искусство само по себе, но образ его создателя. Точно так же, как герой на поле брани – продукт войны, художник, продукт своего искусства, может заявить вслед за Александром Поупом:

 
Да, я горжусь, не могу не гордиться, смотря.
Как люди боятся не Бога – боятся меня.
 

Таким образом, жизнь и искусство смешиваются в глазах публики, и любой успех художника должен быть оплачен счастьем его самого и тех, кто ему дорог.

Истинной любовью Джерарда Остена стала классическая музыка, ибо она – как и древние греки – была отвлечена от повседневной действительности, подобно математике. Он все сильнее и сильнее ощущал, что лишь классическая музыка способна возвысить его над воспоминаниями об ужасной гибели его семьи и прочих кошмарных событиях времен Катастрофы. Вот почему при поддержке и финансовой помощи двух друзей, Годдара Либерзона и Бориса Прегеля – музыкантов по призванию и предпринимателей по роду деятельности, он основал «Этюд Классик». С этого момента музыка стала родиной Джерарда Остена, и, подобно гражданам Аристофановых «Птиц», он стал безымянным и беспечным жителем этой страны «легкого и приятного досуга, где человек может отдыхать, развлекаться и пребывать в покое».

Но под стеклом письменного стола в офисе Джерарда Остена лежало письмо, написанное еврейским узником концентрационного лагеря незадолго до смерти в газовой камере:

«Смерть стоит рядом с нами. Они клеймят новоприбывших. Каждый получает свой номер. С этого момента ты теряешь свое „я“ и превращаешься в номер. От того человека, каким ты был прежде, у тебя осталась лишь способность передвигаться с места на место… Мы приближаемся к нашим могилам… железная дисциплина царит в этом лагере смерти. Наши мозги отупели, мысли пронумерованы: невозможно постичь этот новый язык».

По мысли Джерарда Остена, только классическая музыка могла предложить современному человеку средство исцеления той части его существа, что обратилась в зверя посредством этого нового языка ненависти и отчаяния.

Хотя Джерард Остен редко говорил о событиях Второй мировой войны, Джимми знал, что жизнь отца под нацистским ярмом была непрерывным ужасом, ибо ему приходилось ежедневно искать себе новое убежище и, живя среди чужих, притворяться неевреем. С тех времен у него осталось несколько маленьких блокнотиков, в которых он записывал свои мысли, в частности и о музыке, однако, не желая выводить сына из душевного равновесия, Джерард Остен всегда держал эти блокнотики под замком. Лишь однажды Джимми удалось заглянуть в них, и он понял, что эти записи были для отца способом выйти за пределы окружающего ужаса. То, что Джимми вычитал в блокнотах, навсегда повлияло на его отношение к отцу. С годами сын возложил на себя обязанности стража своего родителя.

Леонора Остен, мать Джимми, умерла, когда ему было пятнадцать, и он запомнил ее болезненной элегантной дамой. Пианистка, подававшая в юности большие надежды, она отказалась от занятий музыкой, выйдя замуж за Джерарда Остена, который убедил ее в том, что титанические усилия, необходимые музыканту для достижения успеха, способны разрушить любую семью. Последние годы жизни болезнь приковала ее к постели, так что она видела Джимми лишь два раза в год, когда он приезжал на каникулы из пансиона в Новой Англии.

Таким образом, с отрочества Джимми жил в неполной семье и сильно привязался к отцу, которого он буквально боготворил, ему в нем нравилось все: застенчивость, мягкие интонации, утонченность манер, постоянное стремление сохранить в неприкосновенности личную жизнь, и подражал ему, как мог.

Но Джерард Остен ненавидел рок, и это было единственное, относительно чего сын имел свое особое мнение. Рок олицетворял для Джерарда Остена победу одержимости над здравым рассудком, эмоций над логикой, хаоса над гармонией. Безжалостно навязывающий себя массам, рок-н-ролл был для него тоталитарен по природе своей.

С тех пор как Джимми мальчишкой впервые услышал в пансионе рок – а дома он ни разу ничего такого не слышал, ибо этого никогда не допустил бы отец, – им всецело завладело неодолимое желание создавать подобную музыку и ею говорить с другими – звучным, глубоким, неотразимым голосом, таким, о котором он, сын Джерарда Остена, чьим унаследованным принципом жизни были уединение и настороженность, и мечтать-то не мог.

Из-за все возрастающей необходимости слушать именно такую музыку и боязни травмировать отца своей любовью к ней Остен выбрал себе колледж в Калифорнии, подальше от дома, но зато рядом с Сан-Франциско, где появилась и по-прежнему процветала рок-культура.

Он записался в университет в Девисе, где когда-то читал лекции признанный мастер электронной музыки композитор Карлхайнц Штокхаузен. Неизгладимое впечатление на Остена произвел его «Контрапункт №1», одночастное сочинение для десяти инструментов, где автор слил шесть различных тембров, как духовых, так и струнных, в единый тембр фортепьяно. Не менее восхищали Остена эксперименты Штокхаузена с искусственным соединением звука и алеаторики [18]  [18] Алеаторика – метод музыкальной композиции, предполагающий мобильность (незакрепленность) музыкального текста.


[Закрыть] – музыки, сочинение и исполнение которой почти целиком отдано на волю случая. В такой музыке, подразумевающей самое тесное сотрудничество сочинителя и музыканта, композитор на компьютере или метнув кости выбирает тональность и темп, а исполнитель решает, в каком порядке играть основные части.

Однако всепоглощающей любовью Остена оставался рок. Он собрал у себя все пластинки или магнитофонные записи рок-музыки, какие только мог достать, а когда не осталось места, переписал все на кассеты. Однако его комната в общежитии оказалась недостаточно велика для кассет и оборудования, необходимого, чтобы их проигрывать. По мере того, как росла его страсть – и его коллекция, – он стал все больше и больше опасаться, как бы отец, неожиданно нагрянув, не узнал об этом страстном увлечении сына, так что в конце концов пожертвовал частью денег из унаследованной от матери ренты, чтобы арендовать чердак у престарелой вдовы, проживавшей неподалеку от кампуса, и перенес туда свои записи вместе со стереоустановкой.

На первом и втором курсах он ездил на рок-концерты и фестивали по всей Калифорнии, а также жадно поглощал всю литературу, касающуюся истории рока. Он знал любую песню каждой рок-группы, от «Джефферсон Аэроплан» до «Роллинг Стоунз», от Элвиса Пресли и Отиса Реддинга до Дэвида Боуи, и мог описать любое музыкальное событие, будь то в Беркли, или в Хайт-Эшбери, или в Лос-Анджелесе, за последние двадцать лет, вплоть до психоделических бдений и стробоскопических шоу. Он посмотрел фильмы о «Битлз» и поп-фестивале в Монтерее, наблюдал, как тысячи зрителей вставали и начинали танцевать под музыку Джанис Джоплин и Джимми Хендрикса; и с каждым просмотром он все ярче понимал то, чего не мог понять его отец: рок – это нечто куда более значительное, нежели просто часть музыкального бизнеса; он демократичен по природе и является необходимой частью массовой культуры свободного общества, образом жизни самим по себе – тем, чем никогда не могла или не стремилась стать классическая музыка.

За два десятилетия со времени своего рождения рок достиг совершеннолетия. Публика воспринимала его все более серьезно, осознавая, что эту музыку можно просто слушать, а не только танцевать под нее, а новые певцы и группы отвечали тем же, создавая композиции, выходящие за пределы фольклорных фестивалей и конкурсов самодеятельных ансамблей, – музыку, в своем роде столь же качественную, как и обожаемая отцом Остена классика, музыку утонченную, сложную, требующую от слушателя интеллектуальных усилий.

Из-за особого интереса к электронной музыке Остен с наибольшим усердием изучал именно это направление рока, в частности гитарные импровизации Джимми Хендрикса. Он заметил, что некоторые группы, такие как «Вельвет Андеграунд», изначально использовали электронные приемы для передачи ощущений, вызванных употреблением наркотиков, – в песне «Героин», к примеру, или для получения нового мощного, насыщенного звука тяжелого рока – как в «Сестре Рэй». В песне «Что случилось с малышкой?» из альбома «Аоксомоксоа» группа «Грэйтфул Дед» смягчает звуки киборда и перкуссии, смешивая и симфонизируя естественные и искусственные тона посредством электроники. Они модулировали человеческий голос и выстроили целый вокальный ансамбль из соло одного певца, записывая голос, а затем проигрывая его на пределе звучания через определенные интервалы. Слушая работы других рок-музыкантов, предпочитающих электронные эффекты, – Фрэнка Заппу с его «Матерями Изобретательности», «Пинк Флойд», Брайана Эно из «Рокси Мьюзик», Рика Вэйкмана из «Йес» или Кейта Эмерсона из «Эмерсон, Лэйк и Палмер», – Остен все больше узнавал об использовании электронных технологий в мультитрекинге, смешивании нескольких по отдельности записанных виртуозных сольных исполнений с постоянным использованием мотивов из классической музыки. А еще он исследовал творчество «Тангерин Дрим» – немецкой группы клавишников, которые использовали синтезаторы и другие электронные инструменты для создания необыкновенно насыщенной, новаторской, авангардной музыки.

С невероятным упорством Остен учился играть на излюбленных рок-звездами инструментах – акустической гитаре, аккордеоне, электронном органе. Он считал, что если овладеет этими инструментами, равно как и синтезаторами, способными производить свои собственные тона и видоизменять другие инструменты и голоса, если научится технике записи нескольких источников звука, то есть музыкальному монтажу, то действительно сможет в одиночку создать нечто выдающееся.

Со временем, изучив дюжины руководств по организации независимых студий звукозаписи, он решил переоборудовать арендованный чердак в учебную студию. Там он часами пел, играл и записывал, надеясь, что когда-нибудь сможет даже изготавливать здесь матрицы для производства дисков и создать свою собственную музыкальную традицию – манеру игры Джимми Остена. Старая вдова не беспокоила своего постояльца, как и он ее. Она страдала мышечной дистрофией и большую часть времени проводила перед телевизором в гостиной.

Остен всегда смутно догадывался, что голос у него приятный, но к тому времени, когда врожденная сдержанность позволила ему признаться в этом хотя бы самому себе, он уже достаточно прочитал и прослушал, чтобы понять: для достижения успеха профессиональному певцу требуется нечто большее, нежели красивый голос. Он должен потрясать слушателей. Только хорошо обученный певец способен издавать управляемые им звуки с отчетливо индивидуальной окраской.

Он принялся штудировать книги об акустических свойствах человеческого голосового аппарата, проверяя все рекомендации по совершенствованию певческого голоса. Он выяснил, что большинство поп-певцов не способны ни придать своим голосам большую насыщенность, ни полностью раскрыть гортань, а потому сильно зависят от электронных средств. Для того чтобы расширить диапазон своего голоса, Остен настойчиво тренировался, издавая такие звуки, будто он одновременно говорит и зевает; а чтобы насытить тона и придать им слегка оперный оттенок, он делал упражнения для расширения глотки и опущения гортани.

Он добивался всего этого многие месяцы и в конце концов овладел всеми доступными познаниями, которые можно было применить в данной ситуации. Он досконально изучил свои музыкальные способности, артикуляцию и бесконечные возможности записи звука, даруемые электронными технологиями. Ко времени окончания колледжа у него уже не оставалось сомнений относительно своего таланта; он готов был поставить на эту карту собственную жизнь.

Одна только вещь чрезвычайно беспокоила его: темная сторона рока. Он неоднократно смотрел «Джимме Шелтер» – фильм о знаменитом концерте «Роллинг Стоунз» в калифорнийском Алтамонте – и каждый раз с ужасом вглядывался в Ангелов Ада, нанятых устроителями поддерживать порядок, но устроивших вместо этого демонстрацию грубости и насилия, в результате чего один черный юноша был убит и многие зрители ранены. Ему внушал отвращение тот факт, что двое из идолов, Джанис Джоплин и Джимми Хендрикс, умерли от передозировки наркотиков на пике творчества и популярности. Остен читал, что после смерти Хендрикса все его записные книжки, письма и личные магнитофонные записи вместе с остальными вещами были украдены, а спустя некоторое время была предана огласке большая часть интимных подробностей его жизни. Девон Уилсон, подружка Хендрикса, которой он посвятил множество лучших своих песен, сидела на героине, отличалась широко известной неразборчивостью в связях как с мужчинами, так и с женщинами; она погибла в результате необъяснимого падения из окна верхнего этажа нью-йоркского отеля «Челси». Майкл Джеффри, самый близкий товарищ Хендрикса, погиб при загадочном взрыве пассажирского самолета. И многие другие из ближайшего окружения Хендрикса или умерли, или были убиты, или сошли с ума. А сколько еще всяческих трагедий! Мама Касс из «Мамас и Папас»; Брайан Джонс из первого состава «Роллинг Стоунз»; Джим Моррисон, солист группы «Дорз»; Кит Мун из «Ху» – все умерли молодыми, и во всех случаях обстоятельства их смертей оказывались таинственны и ужасны. Является ли рок политической силой, гибельной по природе своей? Прав ли Платон, написавший в «Республике»: «Революция в музыке ставит под угрозу все устройство важнейших общественных норм»? Столь захватывающее явление, как рок-культура, в Алтамонте утратило тот коллективный дух, что обрело в Вудстоке. А еще в Алтамонте эта культура обнаружила безумие, которое способна внушать. Тяжелые наркотики, идолопоклонство и сводящая с ума, удушающая невозможность уединения – вот постоянные опасности, грозящие миру рока, опасности, казавшиеся Остену почти неизбежными. Ежедневно он наталкивался на дюжины заголовков газетных статей, полных нелепых, неприязненных утверждений и отвратительных намеков, касающихся жизни рок-звезд, их любовников и любовниц, их семей, их агентов, менеджеров и банковских счетов. Любой из этих заголовков способен был погубить чью-то жизнь. Как только слава рок-исполнителя делает его фигурой общественной, конституционные законы, гарантирующие своей первой поправкой свободу прессы, позволяют рассказывать про известного человека все что угодно. Таким образом, даже лживое, клеветническое и противоречащее фактам сообщение защищено конституцией, пока репортер пишет, добросовестно заблуждаясь, или хотя бы настаивает на том, что верит в истинность им написанного.

А как может опороченная знаменитость доказать кому-то, что оболгавший ее репортер знал, что лжет в своих статьях? Но как-то раз, когда Остен готовился к одному из своих литературных курсов, пробираясь сквозь дебри непостижимого джойсовского «Улисса», он обнаружил песенку, которую вспоминает Стивен Дедал:

 
Открою Вам,
Что рад бы сам
Я невидимкой стать.
 

Если б он только смог, думал Остен, найти способ писать и исполнять рок-музыку, чтобы она становилась известной, а сам он оставался для своей публики невидимым, а еще лучше – вовсе ей неизвестным! Вот это была бы жизнь!

Прекрасно понимая, что произойдет, если он когда-нибудь расскажет своему отцу о том, что решил стать рок-исполнителем, Остен изо всех сил сдерживал свои порывы, в то же время все менее и менее веря в осуществление своей мечты. Беспокойства добавляло и понимание того, что «Этюд Классик» медленно сползает к банкротству. Вытеснив из студий звукозаписи больших салунных певцов, рок также нанес непоправимый ущерб продажам классической музыки – и поэтому тем более Остен не мог обратиться к отцу. Наконец, пребывая чуть ли не в отчаянии, он решил посоветоваться с ближайшими отцовскими друзьями – Годдаром Либерзоном и Борисом Прегелем.

Оба были выдающимися личностями. Когда Джимми Остен встретился с ними впервые, Либерзон уже был президентом «Коламбия Рекордз», а Прегель – президентом Нью-Йоркской Академии наук. К тому же оба состояли в правлениях и советах опекунов дюжины крупных корпораций, фондов и обществ. Вместе они обладали колоссальным влиянием. Не существовало буквально ничего относящегося к музыке и музыкальному бизнесу, о чем бы Либерзон не имел представления. Вообще это был поразительный человек: композитор, литератор, инженер-изобретатель и вдобавок удачливый бизнесмен. Прегель, будучи старше Либерзона, тоже был одаренным композитором, изобретателем и бизнесменом (он держал основные пакеты акций в урановых компаниях Африки, Европы и Северной Америки).

Два эти человека имели много общего: любовь к классической музыке, щедрый исполнительский и композиторский талант, незаурядную деловую сметку и редкие административные способности. Оба были внешне привлекательны, непосредственны, хотя могли показаться весьма представительными, когда находили это нужным. Оба олицетворяли финансовый успех. Оба жили в Нью-Йорке, но, дабы иногда отдохнуть от неистового ритма городской жизни, искали уединения – Либерзон в горах Новой Мексики, а Прегель на озере в Швейцарии. И наконец, оба в высшей степени ценили дружбу Джерарда Остена и покровительствовали Джимми Остену.

И Либерзон, и Прегель были жизнелюбивы, приветливы и уверены в себе, одинаково свободно чувствовали себя в задушевном разговоре и на сцене перед тысячной аудиторией, а вот их друг Джерард Остен, напротив, в обществе словно увядал. Чуть ли не любой мог до смерти напугать этого робкого человека – от его собственной секретарши до почтальона, по службе своей обратившегося с просьбой расписаться за доставленное заказное письмо. И несмотря на то, что Либерзон и Прегель в большой степени пожертвовали своим сочинительством и другими личными интересами ради того, что они считали общественным долгом, Джерард Остен, который сам музыкальным талантом не отличался, оставаясь в лучшем случае доброжелательным покровителем нескольких талантливых композиторов, испытывал некоторую неловкость, занимая пост главы скромной фирмы «Этюд Классик». Пока продолжалась дружба этих трех мужчин, предприятия, управляемые Либерзоном и Прегелем, росли и процветали, а вот «Этюд Классик», как со временем стало совершенно очевидно, катился навстречу гибели. И Либерзон, и Прегель вложили в «Этюд» некоторый капитал, и, чтобы спасти компанию, а также выручить из беды друга, они предложили ему долговременные кредиты, но тот из гордости отказался, заявив, что в фирме рано или поздно само все наладится.

Как раз в это время Джимми Остен обратился за советом к Годдару Либерзону.

Он пришел в директорские апартаменты небоскреба Си-би-эс, где Либерзон заказал для них обед, и, пока они молча ели, Остен проигрывал свои записи. Либерзон тут же распознал бесспорный талант. Он понял, что Джимми способен добиться потрясающих творческих, равно как и коммерческих успехов, а потому серьезно заговорил о последствиях внезапного успеха – как они способны изменить жизнь самого Остена и его отца. Пока Джимми слушал, в его голове внезапно возникла идея «Новой Атлантиды».

Затем Джимми навестил Бориса Прегеля в его офисе здания Американской радиокорпорации. На полках, занимавших одну из стен, была устроена скромная выставка флюоресцирующих изделий, которые, как было известно Остену, явились результатом долгих изысканий Прегеля в области радиоактивности. В никем не нарушаемом уединении полутемного кабинета Прегель, закрыв глаза, слушал сначала то, что хотел сообщить ему Остен, а потом его музыку.

За окном стемнело. Лицо старика тускло озарял призрачный свет, излучаемый предметами на полках. Композитор, ставший в атомный век ученым, Борис Прегель сейчас казался алхимиком далекого прошлого.

– Успех отчуждает, – наконец тихо сказал он и добавил: – А большой успех погружает в пучину изгнания. Будь к этому готов.

В последовавшем за этим долгом молчании родился Годдар.

«Апасионада» не относилась к числу излюбленных публикой отелей, и даже влажными вечерами поздней весны ее ресторан и кафе на террасе были заполнены лишь наполовину. Клиенты не обращали никакого внимания на музыкальную консоль «Паганини», стоявшую на небольшом возвышении в углу террасы, и Остен из своей комнаты на третьем этаже отеля мог наблюдать за террасой, чтобы решить, когда соберется достаточно народу, а потом спуститься и начать концерт.

Объявленное на афише отеля как «Паганини Электронико», его представление обещало около дюжины пьес, призванных продемонстрировать разносторонние возможности инструмента. Он собирался начать со стандартного набора американских мелодий в стиле рок, поп и кантри, хорошо известных публике по частым исполнениям по радио и телевизору. Остен изрядно поупражнялся с ними в «Новой Атлантиде» и запрограммировал различные версии в компьютерную память «Паганини». Это позволяло ему одним движением пальца проиграть целиком записанную аранжировку или, включив сопровождение, петь самому; он мог даже импровизировать поверх собственных уже записанных импровизаций и записывать их по ходу игры. Более того, он мог по своему желанию добавлять или убирать свои записанные вокальные партии, сочетая их в любом из тысячи вариантов. Возможности этой консоли очень успокаивали его, ведь он по-прежнему сомневался в живом звучании своего голоса; если он почувствует себя неуверенно, то сможет тут же выключить микрофон и шевелить губами в такт собственному голосу, так что слушатели этого даже не заметят.

Как только на террасе собралось двадцать-тридцать человек, Остен начал настраивать себя на встречу с публикой. Хотя он был совершенно уверен, что никто не узнает голос Годдара, его не оставляли дурные предчувствия. Каждый раз, когда он спускался, чтобы начать свой концерт, даже столь небольшая и невзыскательная аудитория, казалось, бросала ему ужасный вызов: открыто, лицом к лицу судит его исполнение, чего прежде с ним никогда не случалось.

Первые несколько дней в «Апасионаде» ему трудно было отделить себя от публики. Он терялся, когда гости начинали ерзать или громко разговаривать, пока он играл, когда официанты разносили напитки или забирали грязную посуду, когда кто-то вставал и уходил, даже не взглянув на сцену. В такие мгновения самоуверенность, и так-то не чрезмерная, совершенно покидала Остена, и он переключал «Паганини» на заранее записанную музыку, а сам вносил в исполнение поправки. Но с каждым выступлением Остен, все более раскрепощаясь, ощущал растущее внимание и ответную реакцию публики.

Ежедневно испытывая искушение позвонить Лейле на виллу, он тем не менее выжидал, надеясь застать ее именно в тот момент, когда и море, и пляж, и дети слегка наскучат ей. К тому же он понимал, что следует набраться уверенности в том, что он способен предложить нечто стоящее, прежде чем допускать даже мысль о ее присутствии на террасе.

Каждый вечер после окончания своего представления он прогуливался по запруженным народом улицам Тихуаны, а затем менял маршрут и бродил в одиночестве по какому-нибудь из обветшавших и зловонных районов трущоб, где ребятишки клянчили у него деньги, а едва созревшие девицы смотрели так завлекающе, что он опускал глаза; где мужчины, женщины и дети были просто песчинками в вулкане голода и гнева, готовом вот-вот проснуться и извергнуть огнедышащую лаву. Здесь он не чувствовал себя богатым туристом, но, скорее, бродячим отшельником, изгнанным на время из своего прошлого. Он думал тогда о «Новой Атлантиде», своем личном островке созидания, укрывшем его от страданий человеческих, и сознавал с печалью, что через три века после Фрэнсиса Бэкона и его идиллического Дворца Звуков мир для многих остается хлевом, что вся музыка мира, прошлая, нынешняя и грядущая, не способна приютить и самого несчастного из детей этой тихуанской трущобы.

Он мечтал о том, чтобы музыка – рок, по крайней мере, – смогла заставить их чувствовать лучше, сильнее, острее. Что, если весь рок – это просто обман, коллективный вопль детей богатых, промышленно развитых стран: «мост через бурные воды» для Пола Саймона, «род безопасного кайфа» для Джимми Хендрикса? И что, если во всей рок-культуре нет ничего, кроме надувательства, на котором делают деньги компании звукозаписи вкупе с самими рок-звездами, – «банда коммунистов под управлением капиталистов», как всех их назвал Рэй Томас? «У меня американские мысли – я люблю деньги», – сказал Элис Купер. «На моей стороне основной стимул, который им не сокрушить, – алчность», – вторил ему Фрэнк Заппа. А Чарли Прайд добавил: «Я уверен, что музыка ничем не отличается от мелочной торговли. Или от страхования, или от чего-нибудь еще». Есть ли в роке что-то еще, кроме погони за деньгами и групповой истерии, причина которой кроется, как правило, в употреблении наркотиков?

Проснувшись на рассвете, Остен, как обычно, позавтракал на террасе. Потом он сел в машину, покатил по медленно наполняющимся транспортом улицам, выбрался на автостраду и помчался вдоль безликого побережья Байи. В маленький городок Розарито-бич он въехал, когда тот еще спал.

Отель «Розарито-бич» оказался самым лучшим в городе. Когда Остен остановил машину у его ворот, ночной охранник сдувал капельки утренней росы с полированного козырька своей фуражки. Он зевнул, когда Остен спросил, как добраться до виллы «Шахрезада», и зевнул еще несколько раз, прежде чем указал направление.

Подъезжая к вилле, Остен увидел мраморную террасу и роскошный сад на вершине красного утеса, а также слугу, чистящего большой бассейн. Приблизившись, он обратил внимание на трех федералов, охраняющих виллу; в кустах были спрятаны их машины и мотоциклы. Они тоже уставились на него, а когда он, не снижая скорости, проехал мимо ворот, две полицейские собаки натянули поводки и зарычали. Пока двое из федералов разглядывали его в бинокли, третий что-то говорил по рации.

Остен остановился в дальнем конце дороги, вылез из машины и рассмотрел виллу. Подул ветерок, и он смог разглядеть ливанский флаг, развевающийся над самой высокой башенкой виллы. Одну из террас пересекли два человека с подносами в руках. В угловой комнате кто-то распахнул окно.

Остен ждал напрасно. Где-то за оштукатуренными стенами этого здания была Лейла, еще спала, или вставала, или принимала ванну.

Он задумался о своем положении. Хотя Лейла казалась абсолютно неприступной, она все же уступила его музыке. Он не мог отрицать, что его музыка уже обладала тем, чем сейчас желал обладать он сам.

Он вернулся в Тихуану и решил еще два дня поупражняться с публикой. Затем он позвонит Лейле и пригласит ее на свое выступление.

Он не решался позвонить из опасения, что она может изменить своему обещанию, но, когда наконец заставил себя набрать номер, в голосе ее слышались радость и энтузиазм, почти восторг, и она сказала, что постарается прийти сегодня же вечером. Она будет одна, сообщила Лейла, но, возможно, в другой раз придет уже с мужем и детьми.

Он назвал ей отель, объяснил, как добраться, и только после того, как она повесила трубку, окончательно понял, что через несколько часов увидит ее. И тут же им овладела неуверенность в себе. Что, если исполнение покажется ей неумелым, или банальным, или даже просто отвратительным? А что, если какие-нибудь мексиканцы из публики начнут смеяться над его аранжировками мексиканских песен? А еще его волновала дилемма: если играть слишком похоже на Годдара, она может узнать его или принять за дешевого имитатора, а если играть совсем не похоже, то есть опасность оставить ее равнодушной.

Он должен успокоиться, прежде чем начнет представление, ведь сознание того, что среди публики будет Лейла, поднимет в его душе новую волну сомнений: почему он чувствует необходимость соблазнить женщину своим исполнением, когда до сих пор делом принципа для него оставалось не впускать в свою жизнь Годдара с его искусством? Кому же это в нем, мужчине или артисту, требуется гарантия успеха? Учитывая положение Лейлы, он не мог рассчитывать на тесные с ней отношения. Так что же ему нужно от этой женщины? Торопливое свидание, которое лишь опустит ее, женщину, взволновавшую его как никакая другая, до уровня безмозглой поклонницы? Длительная любовная связь, притворяющаяся дружбой? Но с чего бы ей – молодой, красивой, женатой на человеке, не обделенном общественным вниманием, – дружить с заурядным американским студентом? Как она объяснит это своему мужу, семье, друзьям? Разве что в случае – он поежился при этой мысли, – если она и впрямь заподозрит в нем Годдара. А если это произойдет, и она спросит его напрямую, готов ли он признаться? Обычно он познавал себя через инстинктивные реакции – и реакции эти чаще всего оказывались для него неожиданными. Теперь, впервые, он старался и не мог понять, чего же он хочет: готов ли он ради любви женщины, являющейся женой другого мужчины, покончить с раздельным существованием себя самого и своего искусства, созидание которого само по себе стало искусством, самобытным и волнующим в своем замысле и воплощении, как и его музыка.