Текст книги "Канцоньере"

CCCLV …из твоего Эреба… – в греческой мифологии Эреб – олицетворение вечного мрака;

…Не отнимая у несчастий хлеба. – последний стих у Петрарки звучит по-другому: non a caso è vertute, anzi è bell’ arte, что русской прозой можно передать примерно так: доблесть не достигается случайным образом, но лишь постоянными занятиями.

CCCLVIII …Тот, Кто, распятый меж горемык… – Иисус Христос;

…Тартар… – преисподняя.

CCCLIX. Канцоны CCCLIX, CCCLX и CCCLXVI составляют своеобразный заключительный триптих.

…Ветвь пальмы… – в христианстве пальма символизирует бессмертие, божественное благословение, триумфальное вступление Христа в Иерусалим, рай.

CCCLX. Мой враг… – в оригинале канцоны «empio signore» (дословно: нечестивый сеньор), подразумевается кто-то из близких, возможно Амур;

…пред королевой… – возможно, аллегория Разума;

…леевой… – леева – неологизм Маяковского в стихотворении «Левый марш», здесь означает «струя»;

…Ответчик… – тот самый «мой враг» (empio signore), Амур;

…Атрид… – согласно древнегреческой мифологии, Атрид Агамемнон – сын Атрея;

…Ахилл… – согласно древнегреческой эпосу, герой похода против Трои;

…о Ганнибале… – Ганнибал (247–183 до н. э.) – карфагенский полководец;

…Любили и кобыл… – герои античности подчас любили женщин низкого происхождения.

CCCLXIII …Дал дуба лавр, оставив поле вязу… – в оригинале «Погашены мои лавры, остались лишь дубы и вязы», так переводчик выразил горечь утраты возлюбленной (Лауры).

CCCLXIV. Огнь двадцать один год… – Сонет CCCLXIV – «Юбилейный» сонет; совпадение дня первой встречи с Лаурой и дня её смерти позволило поэту не прерывать серию «юбилейных» сонетов со смертью Лауры.

…Еще лет десять слезный дождь… – на самом деле работа над «Канцоньере» продолжалась почти до смерти Петрарки – окончательная редакция Книги обрела форму за несколько месяцев до смерти поэта.

CCCLXVI. В заключительной канцоне CCCLXVI слово Vergine (Дева) повторяется 21 раз – ровно столько лет прошло со дня первой встречи до дня смерти возлюбленной.

…Дева… – Богородица;

…глиной став, мне сердце все тоской / Она изранила … – имеется в виду Лаура;

…Консорта Цезаря, взломавшего бедлам… – супруга Цезаря, сошедшего во Ад.

Помимо настоящего перевода канцоны CCCLXVI, существует замечательный перевод русского философа и поэта Владимира Сергеевича Соловьева.

Alexej Berdnikov, Na poljach Petrarki (Nei campi del Petrarca),
Moscow-Vancouver, Prosodia, 2004, pp. 246

Если поэтический перевод представляет собою подлинное, эпическое предприятие – Роман Якобсон утверждал, что поэзия непереводима по определению, поскольку все лингвистические элементы несут собственные значения, всякое фонетическое подобие воспринимаемо читателем как семантическое сближение и парономасия правит поэтическим языком – поистине Алексей Бердников, русский переводчик Петрарки, вырисовывается как своего рода странствующий рыцарь от литературы.

Том, вышедший в год, посвящавшийся празднествам в честь седьмого столетия со дня рождения Поэта, и опубликованный Бердниковым – поэтом, прозаиком, литературным критиком и переводчиком, помимо Петрарки, также Шекспира и Верлена, содержит первый полный перевод «Канцоньере» и «Триумфов», дополненный комментариями, направленными на то, чтобы объяснить русскому читателю многочисленные отсылки исторического, мифологического, литературного характера, то есть на затекстовое пространство, рассеянные в петрарковских стихах, а также Введением в Петрарку (Introduzione a Petrarca). Этот последний раздел книги предоставляет удобный случай для вновь пробега, в ходе воображаемого диалога между Франческо Петраркой и Орсо графом Ангуиллара, по истории итальянской поэзии, от рыцарской поэзии до Сицилийской школы, явленной здесь в образе Якопо да Лентини, и в процессе сонетирования (с привлечением правил написания сонета) – и последующих поэтических форм, таких как «станца».

Поэту тут приписываются будто бы не очень глубокие познания, прежде всего – некое отрицание творений Данта, в частности «Комедии», чему призывается на помощь легенда о якобы зависти Петрарки к Данту, опровергаемая на деле самим Петраркой (Фам., XX1, 5) лета 1359 года. Затем указываются основные черты петраркизма и, наконец, обрисовывается фигура Лауры, здесь под инициалами ЛН, полунамеком, бегло идентифицированная в Лауре де Нов, супруге Уго де Сада, согласно знаменитым тезисам, предложенным Томмазини в Петрарка редививус, которая тем не менее становится реальной фигурой-посредницей между творением Петрарки и человечеством, вступающим в третье тысячелетие. Меняются актеры диалога, который состоится уже на сцене современного Петербурга, видоизменяется тема: трое собеседников, обозначенных, как БС, ДС и Юлия, дебатируют уже не поэзию, но поэтический перевод. Дух переводчика парит над столом переговоров, и беседа трех персонажей как бы определяет собой своего рода сноску переводчика, выстроенную маевтически, которой конечная цель – в выяснении (параметров) подлинности поэтического перевода. Намерение Алексея Бердникова состоит не в том чтобы поэтически перевоплотить и даже не в том, чтобы семантически перевыразить, но в том, чтобы возвратить тексту дух Петрарки, передаваемый языком, характеризуемым приподнятостью (реджистро аулико).

Так начало знаменитой канцоны СXXVI «Chiare, fresche dolci acque, / ove le belle membra pose colei che solo a me par donna» в аккурат передано переводчиком не семантически. Первые строки Петрарки несут на себе в русском переводе образ, отмеченный большей телесностью, более ощутимой тяжелостью: «Ясный, свежий, сладкий ток, / в коий стан прекрасный / погружала та, что мне одна „она“». Петрарковы воды приобретают большее движение, больший реализм в токе, то есть в «течении» русского перевода, le «belle membra» становятся «станом» телом, которое «блистательно» – прекрасно. Глагол «pose», обозначавший легкость этого телодвижения Лауры, преображен в более телесный – погружала – «immerse». Перевод не семантический и даже не поэтический, поскольку образы оригинала сохранены, а верность есть верность ритму, доказательством чего служит ход стиха Та, что мне одна «она».

Наконец, в тройственном диалоге поставлен вопрос передаваемости подлинного Петрарки, каковой решается таким образом: «миллион Петрарок говорят тебе и все – „подлинные“ и все отличны один от другого». Таково послание, вручаемое русскому читателю Поэтом, и этому предстоит быть поставленным в контекст подлинной Weltliteratur, рядом с другими Петрарками, рядом с Петраркой, например, Осипа Мандельштама.

Джулия Базелика

© Giulia Baselica, Comparatistica Annuario italiano, 2004.

Пер. с итал. А. Бердникова

От издателя

Ценность фундаментальной работы Бердникова над полным собранием стихов Петрарки велика и за десятки лет никем толком не оценена, публикаций не было. Такая недооценка произошла не потому, что люди завистливы или глупы, нет-нет, по другой причине: новизны этой работы попросту не могли оценить профессионалы, мнение которых у нас формируется ясной и устоявшейся с добротного советского времени системой критериев.

Отдавая дань уважения специалистам советской школы перевода, хочу заметить, что общая для этих несомненных мастеров система правил, по которой осуществлено и продолжается строительство огромного здания советского перевода при всех достоинствах, не выстраивается в полной мере. Но если прочесть эссе Марины Цветаевой о Брюсове и приложить совсем немного мыслительного труда, применяя тезисы Цветаевского эссе к переводчикам советской школы, многие достоинства этой школы встанут на свои места.

Здесь же мы говорим о Петрарке Бердникова, а советскую школу упомянули только потому, что коснулись причин неоцененности бердниковского перевода.

Итак что это за перевод и перевод ли?

Нет, это не перевод в полном смысле слова. Это скорее фундаментальное лабораторное исследование структуры и природы корпуса стихов Петрарки, выполненное в стихах.

Все здесь противоречит принципам советской школы, из которых самый главный – ни в коем случае не знать языка, с которого выполняется перевод.

Бердников итальянский язык знает, и в этом трагедия Бердникова.

И Батюшков, и Пушкин столкнулись с непередаваемостью сладкозвучия итальянского стиха по-русски. Батюшков даже, говорят, сошел с ума на этой почве. На сегодня «звуки италианские» по-русски не передаваемы. Бердников решает эту проблему музыкальной передачи через аккорды согласных, по-державински, даже по-тредиаковски. Мы можем соглашаться с ним, можем – нет, но мы видим, что задачу он решал. И решил понятным для русского поэтического языка старинным методом.

Это решение, правда, создает читателю некоторую трудность: нужно неплохо знать язык согласных, «натаскаться» в чтении Державина и Тредиаковского, чтобы понять бердниковские приемы. Людей, владеющих этим предметом мало, от того ясно, что работа Бердникова предназначена узкому кругу сведущих в согласнописи (мое словечко) людей.

Вторая черта работы Бердникова состоит в том, что он пытается открыть перед нами двери в мастерскую Петрарки даже в большей степени, чем указать нам путь к небесным красотам поэзии последнего. Бердников убежден, что не зная того, для него самого очевидного факта, что корпус Петрарки есть своего рода единое произведение, единый «роман» с религиозным сюжетом, мы знакомиться с Петраркой не сможем. Потому стих Бердникова нагружен в том числе и передачей сотен взаимосвязей оригинального текста, которые он нам намеренно обнажает, для того, чтобы мы ясно поняли, что перед нами не сборник стихов, но поэтическое целое. Третья черта работы Бердникова, которой хочу коснуться, это введение читателя в язык итальянского сонета, болевая точка которого – точная рифма.

Бердников показывает нам, как банальную рифму заставляли мастера сонета звучать неожиданным, всегда свежим образом. Это мало знакомое России искусство. Пушкин придал русской рифме в старину совсем другой поворот: в его, ставшей для нас образцовой рифме нас прежде всего пронзает ОТЛИЧИЕ рифмующегося от рифмуемого, именно в разнице самый сок.

Бердников возвращает нас во времена совершенной точности созвучия и показывает, что этот странный для нас путь по-русски возможен, и что кровь-любовь могут стать неожиданностью в контексте умело выстроенного синтаксиса.

Вот, вскользь, главное, что я прочел у Бердникова. Так что перед нами? Перевод?

Нет. Это фундамент, мерило, благодаря которому мы теперь можем брать любой сонет Петрарки, даже любую его канцону в любом переводе и, зная вариант Бердникова, наконец чувствовать глубину и мощь авторского замысла, мощную подноготную текста.

Потому работа Бердникова представляется мне долгожданной и необходимой.

Вячеслав Кожемякин