Текст книги "Взгляд назад: Культурная история женских ягодиц"

Форма

Большая

Я посмотрела чуть ли не все костюмированные фильмы и телесериалы о XIX веке: о королеве Виктории, о борьбе чудаковатых жителей маленького городка с железной дорогой, все возможные экранизации Диккенса и Элиот, все версии «Маленьких женщин». Так я не только познакомилась с большинством характерных актеров BBC за последние полвека, но и нахваталась слов из лексикона Викторианской эпохи, в частности названий предметов нижнего белья. Эти кружевные, богато украшенные вещи из хлопка и китового уса часто служат для сценаристов визуальными метафорами женской судьбы. Вот огромные, тяжелые кринолины и нижние юбки, тянущие женщин к земле. Вот на экране появляются блумеры[13]13
  Блумеры – пышные женские шаровары, прихваченные на щиколотке резинкой или шнурком. Были названы честь суфражистки Амелии Блумер, боровшейся, в частности, за право женщин носить удобную одежду. На Всемирной промышленной выставке 1851 г. Блумер выступила перед публикой в шароварах такого фасона и широкой, но достаточно короткой юбке, чем вызвала бурю негодования. Новая деталь одежды стала предметом ожесточенных споров, но радикальным образом реформировать женский костюм Амелии Блумер не удалось.


[Закрыть], символ свободы и бунта. А вот корсет, его назначение – ограничивать и контролировать. Если героиня стремится освободиться или явить миру свою сексуальность, она распускает шнуровку корсета. Но один предмет викторианского белья я никогда не видела в звездной роли: турнюр. Турнюр – это, в сущности, фальшивая попа. Он представлял собой подушечку или валик, закрепленный у женщины чуть ниже талии, и создавал характерный S-образный силуэт с нарочито выпуклой нижней частью тела. Женщина в турнюре напоминала украшенный оборочками диван{114}114
  Jessica Glasscock, “Nineteenth-Century Silhouette and Support,” Metropolitan Museum of Art, October 2004, https://www.metmuseum.org/toah/hd/19sil/hd_19sil.htm.


[Закрыть]. Тело полностью спрятано под одеждой, но в платье кажется, что у дамы очень большая попа.

Когда я ввожу в поисковой строке это слово, на экране появляются чопорные женщины в рюшах, задрапированные от подбородка до щиколоток и застегнутые на все пуговицы. Однако этот замысловатый силуэт, без сомнения (по крайней мере, мне так кажется), визуально рифмуется с широко известными карикатурными изображениями Саарти Баартман.

В исторических источниках есть некоторые намеки на связь между этими карикатурами и турнюром, но ясных указаний современников, которые подтвердили бы мою мысль, мы не встретим. Разработавшие новую деталь одежды модельеры также не оставили свидетельств о том, что их вдохновил на создание турнюра облик Саарти Баартман. Но, как мне подсказывает опыт музейного куратора, вещи из прошлого разговаривают с нами, не прибегая к словам. Чтобы объяснить популярность турнюра, нужно понять, как непроговоренные, едва осознаваемые нами представления о теле, гендере и расе укореняются в нашей повседневности.

Документы передают нам только одну часть истории, они как будто заявляют: «Вот что произошло, а вот что пишущие историю люди думают о том, что произошло». Но в вещах и одежде воплощается другая часть нашего сознания. Способы, которыми мы производим, используем и храним предметы, раскрывают наши невысказанные чувства и убеждения – так же как сновидения, шутки или оговорки. «Существование рукотворного объекта – это конкретное свидетельство работы человеческого разума, – говорит Жюль Праун, специалист по истории вещей. – Артефакты всегда сообщают нам что-то об особенностях того общества, которое их произвело»{115}115
  Jules David Prown, “Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method,” Winterthur Portfolio 17, no. 1 (1982): 1–19.


[Закрыть]. Иными словами, любая вещь воплощает специфику породившей ее культуры, а также убеждения и желания своего создателя – даже если сам создатель этого не осознает.

___________

Я думала, что архив Музея Виктории и Альберта (V&А) располагается в центре Лондона, в знаменитом красном кирпичном здании, высокие арки дверей и сводчатые расписные потолки которого навевают чувство благоговейного трепета{116}116
  Я посетила архивы Музея Виктории и Альберта летом 2018 г. Информация о музее и основная доля информации об истории моды основываются на исторических архивах и коллекциях музея.


[Закрыть]. Прилетев в британскую столицу влажным и жарким летом, я c удивлением обнаружила, что архив занимает помещение бывшего головного офиса Почтово-сберегательного банка на фешенебельной западной окраине города. V&А располагает одной из лучших коллекций костюмов в мире. Я хотела взглянуть на их собрание турнюров. Мне было интересно узнать, действительно ли возможно, как считает Жюль Праун, заглянуть в бессознательное прошлого.

Администратор за стойкой попросила меня убрать вещи в шкафчик, а затем указала на длинную деревянную скамью. Вскоре ко мне присоединились другие посетители архива. Тщательно причесанные дамы в деловых пиджаках терпеливо ждали своей очереди, чтобы войти в металлическую дверь, за которой хранились вспомогательные фонды V&А, Британского музея и Лондонского музея науки – обширные коллекции костей, кукол, одежды и предметов мебели. Одна за другой, сопровождаемые архивистами, дамы скрывались за дверью. У каждой на запястье висел ключ от шкафчика, что делало все это немного похожим на спа-центр. Казалось, что работники архива разводят посетительниц по массажным кабинетам.

Девушку, сопровождающую меня, звали Саранелла. Поднявшись вдвоем на лифте, мы оказались в большом зале с высоким потолком и стеллажами во всю стену. Стеллажи были забиты натюрмортами, портретами в позолоченных рамах и несчетным множеством предметов, завернутых в белую бескислотную бумагу. Вокруг беспорядочно были расставлены манекены. Их головы покрывали белые сетки, а тела были закрыты специальными синтетическими полотнами, защищающими одежду от света и влаги. Манекены были похожи на меня – средневековые девы, закрытые и безликие, пышные и прекрасные. К каждому из них была приколота фотография, демонстрирующая, что скрывается под синтетическим покровом.

Мы прошли к отведенному мне рабочему месту. Саранелла указала на три больших, покрытых белой архивной бумагой стола, на которых были разложены интересовавшие меня предметы одежды. Здесь уже не было манекенов, лишь ткань, плоско и безжизненно распластанная по поверхности. Буфы обвисли, рюши и оборки были неподвижны.

Первый попавшийся мне турнюр представлял собой конструкцию из нескольких узорчатых бордовых подушечек разного размера. Конструкция привязывалась к талии простой белой лентой, подушечки оказывались сзади, придавая попе желаемый объем. От второго турнюра смутно веяло стимпанком и БДСМ: он состоял из соединенных вместе проржавевших стальных полос и когда-то должен был с помощью шарниров раскрываться и закрываться, создавая иллюзию почти треугольного зада. Третий был сделан из проклеенной белой материи и стягивался шнурками снизу, образуя выступ. Чем туже хозяйка затягивала шнурки, тем больше выдавалась ее попа.

Я пришла в архив, вооруженная знанием азов: первые турнюры, точнее прототурнюры, представляли собой маленькие хлопковые подушечки, пристегивавшиеся к пояснице. Они вошли в обиход в эпоху Регентства, когда в моде были достаточно удобные платья вдохновленного античностью рубашечного кроя. Женщины носили не так много нижних юбок, а часто обходились даже без панталон, если только не было необходимости садиться на лошадь. Такой турнюр нужен был для того, чтобы ткань нижней юбки не застревала между ног, вызывая дискомфорт, похожий на то ощущение, которое сегодня вызывают врезавшиеся трусы.

Долго простота не продержалась – в 1840-е гг. в моду вошли огромные куполообразные юбки, форму которым придавали многочисленные хлопковые подъюбники. Тяжелый и жаркий наряд должен был демонстрировать изобилие, роскошь, доступную его владелице. Я ношу много нижних юбок, а значит, могу позволить себе иметь много нижних юбок – как это часто бывало в истории моды, одежда стала символизировать богатство{117}117
  Kat Eschner, “Although Less Deadly Than Crinolines, Bustles Were Still a Pain in the Behind,” Smithsonian, April 21, 2017.


[Закрыть]. Немного позже появился кринолин – державшая форму юбки конструкция из конского волоса, китового уса или стальных обручей. Кринолины сделали женский костюм легче и прохладнее, а саму юбку – еще больше. К 1850-м гг. юбки стали такими огромными, что женщина иногда не могла пройти сквозь дверной проем.

В 1868 г. на сцену выходит турнюр{118}118
  Основную информацию по турнюру можно почерпнуть во множестве источников, например: C. Willett and Phillis Cunnington, The History of Underclothes (New York: Dover, 2013); Karen Bowman, Corsets and Codpieces: A History of Outrageous Fashion, from Roman Times to the Modern Era (New York: Skyhorse Publishing, 2016); and Wendy Tomlinson, “All About the Bustle,”Grey Roots Museum & Archives, https://greyroots.com/story/all-about-bustle.


[Закрыть]. Простейшие турнюры представляли собой набитые ватой или конским волосом подушки, крепившиеся к талии. По мере появления новых материалов и технологий их устройство усложнялось. Были разработаны турнюр-гармошка, который автоматически складывался под женщиной, когда она садилась, и турнюр, представлявший собой сложную систему пружин. Новый предмет белья преодолел классовые и возрастные границы – женщины победнее подкладывали под платья газеты (считалось, что лучше всего для этого подходит лондонская The Times{119}119
  Mary Vivian Hughes, A London Child of the Seventies (London: Oxford University Press, 1934), 84.


[Закрыть]) или отделывали свои нижние юбки воланами и скалывали их сзади, как сегодняшние невесты. Турнюры носили даже маленькие девочки.

Разложенные передо мной на столе предметы довольно сильно отличались друг от друга, но каждый из них создавал своей владелице проблемы. Подушечный турнюр, судя по виду, легко съезжал и, перекрутившись, мог случайно оказаться на бедре и испортить весь силуэт. Турнюр из проклеенной ткани казался очень хрупким и явно легко ломался, а турнюр-гармошка, хоть и прочный на вид, угрожал оставить даму в неловком положении, если его вдруг заест и он откажется раскладываться и складываться.

Я попросила показать мне платья, которые предполагалось надевать с этим бельем. На столе лежало что-то ярко-лиловое, нарядное и прихотливое, с просторной юбкой, оставлявшей место для турнюра. Мне стало почти что завидно – как часто я бесилась из-за того, что ни одна юбка, ни одни брюки в мире не налезали на мою попу? И вот передо мной лежала одежда, изготовленная специально для большого зада. По крайней мере, в некотором смысле.

Мне захотелось своими глазами увидеть, как платье с турнюром меняет силуэт женского тела, и я спросила Саранеллу, можем ли мы одеть манекен. Она неправильно поняла меня, кажется, подумав, что я собираюсь влезть в одно из платьев сама, и вытаращила глаза: «О нет, нет!» Музейную одежду нельзя было даже трогать. Это недопонимание заставило меня представить себя одетой в пышное платье с шелковым воротником до подбородка, подолом до щиколоток и подушкой, подвязанной на заду. Я ощутила громоздкость всех этих юбок, карательную твердость туго затянутого корсета, сжимающего мое полное тело, косточки, прутья и завязки, впивающиеся в самые чувствительные места. Я представила себе, как мне приходится наклоняться и дергать за турнюр-гармошку, когда я встаю – то есть каждый раз, поднимаясь со стула, хвататься за попу. Даже сидеть облаченной в эту конструкцию было неудобно. Женщинам, должно быть, приходилось все время что-то поправлять в своем костюме, сражаясь с турнюром.

Турнюр по сравнению с другими предметами одежды XIX в. плохо изучен историками моды, но есть несколько теорий, объясняющих его популярность. Одни исследователи считают, что турнюр был всего лишь дополнением к корсету, а дамы, носившие такое белье, хотели не увеличить попу, а подчеркнуть тонкую талию, которая в ту эпоху считалась важным атрибутом женской привлекательности. Другие предполагают, что турнюр следует считать, скорее, новым вариантом кринолина, решавшим сугубо практическую задачу – нужно было как-то сделать нелепо огромные юбки меньше, чтобы женщины могли хотя бы проходить сквозь дверные проемы.

Есть и еще одно объяснение популярности турнюра, материалистическое{120}120
  Информация в этом абзаце взята из интервью с Эдвиной Эрман, куратором Музея Виктории и Альберта.


[Закрыть]. Промышленная революция конца XVIII в. сделала ткани общедоступными, а широкое распространение в 1870–1880-х гг. швейных машинок дало женщинам возможность шить одежду самостоятельно, что весьма огорчило профессиональных портных. Женщины стали интересоваться стоимостью тканей и швейных принадлежностей и закономерно задаваться вопросом: зачем платить за пошив платья вдвое больше его себестоимости? Портным нужно было доказывать, что они не зря берут деньги, и они начали намеренно усложнять фасоны платьев, добавлять сложные швы, складки – и турнюр. Он тоже стал признаком состоятельности. Чем больше дама напоминала диван, тем богаче она выглядела.

Некоторые историки моды считают, что на самом деле никакой стройной теории, которая бы объяснила популярность турнюра, быть не может{121}121
  Информация в этом абзаце исходит главным образом из электронной переписки с историком моды Хезер Мак-Нотон с портала Truly Victorian.


[Закрыть]. «Все хотят знать, “почему”, но в моде никогда не бывает “почему”, – сказал мне один исследователь. – Идея зарождается, пользуется успехом у все большего количества людей, пока ее не доводят до абсурда. Потом вытесняется очередной новинкой и уходит в прошлое». Колоколовидный кринолин{122}122
  Glasscock, “Nineteenth-Century Silhouette and Support.”


[Закрыть] сменился S-образным силуэтом турнюра, а тот в свою очередь уступил место платьям-чехлам 1920-х гг. На человеческое тело можно натянуть очень много всего, и когда мы коллективно устаем от одной модной тенденции, то быстро переходим к следующей.

Мне кажется, что эти объяснения игнорируют очевидное: турнюр увеличивает попу. Попа в турнюре должна была быть привлекательна сам по себе, вне зависимости от того, как она соотносится с талией. В конце XIX в. людям, очевидно, нравилось смотреть на женщин с огромными задами – или быть этими женщинами. Считать, что мода развивается независимо от контекста, по своим собственным законам, – значит предполагать, что она пребывает вне истории, предполагать, что вещи, которые мы каждый день надеваем, никак не связаны с политикой, наукой или нашими представлениями о теле. Как мода может быть свободна от всего этого?

На следующий день после своего визита в архив я встретилась с Эдвиной Эрман, куратором Музея Виктории и Альберта и выдающимся историком моды{123}123
  Информация остальной части этого раздела взята из моих бесед с Эдвиной Эрман из Музея Виктории и Альберта.


[Закрыть]. Эрман посвятила истории нижнего белья немало страниц. Я спросила у исследовательницы, что она думает о турнюрах. Та охотно напомнила мне о том, что мы часто неверно представляем себе XIX в., считая это время эпохой всеобщей стыдливости и строгих правил, регулирующих отношения между полами. В действительности же викторианцы вынуждены были жить в постоянном контакте с телами друг друга. «Они жили, буквально толкаясь локтями. У них не было отдельных уборных, – рассказывает Эрман, – не было центральной канализации. Абсолютное большинство семей ютилось в тесноте, и все домочадцы спали в одной комнате. Женские панталоны чаще всего делали с разрезом, чтобы женщина могла пописать, просто приподняв юбку и присев на корточки. Реальность тела, которую сегодня мы скрываем за закрытыми дверями спален и туалетов, была повсюду!»

Викторианцы, жившие очень скученно и регулярно видевшие человеческие тела разной степени раздетости, были отлично знакомы с функциями попы и, возможно, именно поэтому изобрели одежду, полностью попу преображавшую. «Зад ассоциируется с чем-то нечистым – процессом дефекации, фекалиями, анальным сексом, который в прошлом считался противоестественным. Это сложная часть тела», – поясняет Эрман. С помощью турнюра можно было создать безопасную, беспроблемную копию женского зада: лишенную ануса, освобожденную от «низких» функций, идеальную по форме, а потому более привлекательную.

В эпоху Ренессанса нижнее белье предназначалось для того, чтобы в провокативной форме сообщать о том, что находится под ним{124}124
  Эта теория викторианского белья взята из Casey Finch, “‘Hooked and Buttoned Together’: Victorian Underwear and Representations of the Female Body,” Victorian Studies 34, no. 3 (1991): 337–63.


[Закрыть]. В Викторианскую эпоху корсет, кринолин и турнюр сами стали объектами желания – экзоскелетом, который вытесняет в воспринимающем сознании находящееся под ним тело. Но если белье занимает место женщины, если оно создает еще один слой кожи, то женщина, которая его носит, одновременно обнажена и одета. Ее тело находится одновременно под кринолином и поверх него, и это тело выставлено напоказ. Или, по крайней мере, чье-то тело выставлено напоказ.

___________

«Турнюр! Что такое турнюр? – спрашивает в конце октября 1840 г. бесцеремонный анонимный автор из The Irish Penny Journal, ирландского издания, популярного среди рабочих. – Турнюр есть приспособление, употребляемое дамами, чтобы лишить свои формы свойств Венеры греческой и придать им свойства Венеры готтентотской!»{125}125
  “A Short Chapter on Bustles,” Irish Penny Journal 1, no. 18 (October 31, 1840): 140–41.


[Закрыть]

Платья, хранящиеся в Музее Виктории и Альберта, были визуальным доказательством связи между изображениями Саарти Баартман и турнюром, но мне все еще не хватало доказательств письменных, когда я вдруг наткнулась на эту статью.

На момент выхода материала в The Irish Penny Journal прошло уже больше двадцати лет со времен всеобщего увлечения Баартман, но ее образ снова возник на страницах газеты в шуточном контексте. Публика продолжала о ней помнить. Автор заметки ясно указывает на связь фигуры Саарти с зарождающейся модой на турнюр. Но, как оказалось, он не был первым, кто провел эту параллель.

В 1814 г., еще при жизни Баартман{126}126
  Источники истории Сары Баартман, Готтентотской Венеры, в этой главе – в основном мои интервью с Дженелл Хобсон; а также Holmes, Hottentot Venus; Crais and Scully, Sara Baartman and the Hottentot Venus.


[Закрыть], в Париже был поставлен водевиль «Готтентотская Венера, или Нелюбовь к француженкам»{127}127
  Emmanuel Théaulon de Lambert, Achille d’Artois, and Nicolas Brazier, The Hottentot Venus; or, The Hatred of Frenchwomen, November 19, 1814.


[Закрыть]. Вся пьеса – это сатирический бурлеск, высмеивающий развращенную французскую аристократию и присущее ей влечение к экзотике. В центре сюжета стоит французский дворянин Адольф, который хочет жениться на дикарке (une femme sauvage). Его устроила бы «индейская скво или готтентотская девица» – и та и другая, по его убеждению, будут лучшими любовницами, чем рафинированная француженка. В героя влюблена его кузина Амели. Она хочет выйти за Адольфа замуж, поэтому придумывает способ проучить его. Девушка прикидывается готтентоткой – надевает большой накладной зад – и выступает перед кузеном, подражая кой-коинским песням и пляскам. Ее номера отчетливо напоминают шоу Саарти Баартман. Искусственный зад, который должен представлять попу темнокожей женщины, пробуждает у героя животную страсть, но потом Амели раскрывает свои карты. Пристыженный Адольф больше не питает отвращения к француженкам и больше не вожделеет готтентоток. Порядок восстановлен, европейская женщина одержала победу над дикаркой и заняла принадлежащее ей место в общественной иерархии.

В «Нелюбви к француженкам» мы встречаем, вероятно, самое раннее указание на связь между появлением турнюра и образом Саарти Баартман. Амели надевает и снимает искусственный зад, когда ей нужно, превращаясь таким образом из «Венеры греческой» в «Венеру готтентотскую». Но турнюр – это, по сути, и есть искусственный зад. Связь прозрачна, смысл турнюра очевиден: европейка использует его, чтобы поиграть со стереотипной африканской сексуальностью, соблазнить мужчину, имитировав формы черной женщины, которые тот считает эротически привлекательными, а когда задача выполнена, отбросить ставший ненужным элемент одежды, подтвердив превосходство белого тела. Эту историю мы еще увидим не раз.

Но, несмотря на существование этого и многих других доказательств указанной нами связи, некоторые историки моды сомневаются в том, что в турнюре воплотились отсылки к фигуре Саарти Баартман. Они рассматривают этот элемент одежды как способ создать целостный S-образный силуэт, а не подчеркнуть конкретную часть тела – попу. Турнюр достиг пика популярности почти через пятьдесят лет после смерти Баартман, указывают исследователи. Почему это отняло столько времени? Но ведь тело Саарти на протяжении всего XIX в. выставлялось в Музее естественной истории и даже побывало на Парижской выставке 1889 г. К тому же она была не единственной кой-коинской женщиной, которую называли «готтентотской Венерой». Образ африканки с большой попой был глубоко укоренен в науке и популярной культуре XIX в. Историки моды выдвигают еще одно возражение. Почему бы вообще европейки хотели быть похожими на Саарти Баартман, если она в их сознании была образцовым примером недочеловеческой природы африканцев? Ее тело, особенно ее попа, выставлялось в музее как доказательство того, что кой-коин по сравнению со всеми остальными людьми на Земле стоят на низшей ступени эволюции. Если это так, то почему белые женщины должны были имитировать это тело?

И все-таки Запад на протяжении долгих веков демонстрировал потрясающую способность к избирательному зрению. Европейцы виртуозно присваивали нужные им элементы других культур, без сожаления отбрасывая все, что казалось им лишним. В истории попы это сквозной мотив. Белая культура охотно согласна принять «все, кроме бремени»[14]14
  Название книги отсылает к стихотворению Редьярда Киплинга «Бремя белых» (1899). Неевропейские народы представлены в этом тексте варварами, нуждающимися в постоянном контроле со стороны белого человека. Выражение «бремя белых» стало идиоматическим обозначением миссии империалистов в колониальных владениях.


[Закрыть]{128}128
  Greg Tate et al., Everything but the Burden: What White People Are Taking from Black Culture (New York: Broadway Books, 2003).


[Закрыть], пишет культуролог Грег Тейт в своей одноименной книге. Берите, что нравится, не думайте об остальном. Наслаждайтесь сексуальностью африканок или высмеивайте ее и забудьте о травме, которую вы причинили темнокожим женщинам, занеся их в список недочеловеков.

Поэтесса Элизабет Александер, беседуя в 1991 г. с журналисткой Лизой Джонс, объясняет: «То, чем вы одержимы, то, чего вы боитесь, то, что вам хочется уничтожить, – это и есть ваш скрытый объект желания»{129}129
  Lisa Jones, “Venus Envy,” Village Voice 36, no. 28 (July 9, 1991): 36.


[Закрыть]. Европейка, надевшая платье с турнюром, может забыть или даже вовсе не задумываться о теле, наготу которого пытается воспроизвести ее наряд. Она воспринимает этот предмет одежды как дань моде или пикантную вещицу, которая нравится ее мужу. Но турнюр все-таки остается специфической визуальной отсылкой. Соблазнительный и опасный одновременно, он репрезентирует именно то, чем одержимы ее муж, ее империя и даже она сама. Репрезентируют то, чего они больше всего боятся и, следовательно, больше всего желают.

___________

Саранелла не позволила мне посмотреть, как платье с турнюром выглядит на манекене, но я знала, где это можно сделать. Я бродила мимо тускло освещенных витрин галереи мод в Музее Виктории и Альберта, смотря на безголовых манекенов, одетых в придворные платья XVII в. и костюмы от Шанель. В секции «Мода и коммерция, 1870–1910 гг.» нашелся манекен в бежевом платье с кирпично-красными цветами и большим турнюром. За манекеном стояло зеркало, так что посетители музея могли рассмотреть костюм под любым углом. Он и в самом деле был похож на обитый тканью диван. И в самом деле напоминал о силуэте Саарти Баартман.

Предметы одежды, вероятно, больше, чем любой другой культурный артефакт, говорят о том, как мы хотим репрезентировать себя, как нам бы хотелось, чтобы нас видели и воспринимали. Но иногда мы не знаем всех смыслов, которые передает наша одежда. Все эти буфы, подушечки и прочие сложные конструкции, которые дамы пристегивали к талии в XIX в., придумывали в основном мужчины{130}130
  Eschner, “Although Less Deadly Than Crinolines.”


[Закрыть]. Изготовляли же их в основном женщины: в потогонных мастерских нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда, на хлопчатобумажных фабриках Манчестера, в нищающих портновских лавках, на которые обрушилось изобретение швейной машинки{131}131
  Nancy L. Green, “Women and Immigrants in the Sweatshop: Categories of Labor Segmentation Revisited,” Comparative Studies in Society and History 38, no. 3 (1996): 414.


[Закрыть]. Рабы американского Юга собирали хлопок для ваты, шедшей на подбивку{132}132
  Madelyn Shaw, “Slave Cloth and Clothing Slaves: Craftsmanship, Commerce, and Industry,” Journal of Early Southern Decorative Arts, 42, 2021


[Закрыть], пенсильванские рудокопы добывали железо, из которого делали стальные каркасы турнюров{133}133
  Arthur Cecil Bining, “The Iron Plantations of Early Pennsylvania,” Pennsylvania Magazine of History and Biography 57, no. 2 (1933): 117–37.


[Закрыть]. А женщины – многочисленные женщины, разные женщины – их носили.

Эти женщины прогуливались по лондонским улицам 1880-х гг., повиливая попой и покачивая бахромой, и, скорее всего, мало задумывались о смысле своих нарядов. Но их турнюры тем не менее передавали миру не только послание о стыдливости и контроле над телом, но и визуальную шутку расистского толка. Пусть Саарти Баартман умерла полувеком ранее, но история ее жизни и смерти продолжала существовать. И хотя представления о модном силуэте – и привлекательной женской попе – вскоре резко изменятся, этот бессознательный жест в сторону женственности, черной и белой культуры и контроля останется вшитым в женскую одежду еще надолго.