Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

Социальный утопизм ЛЕФа никогда не шел так далеко, чтобы можно было считать левую утопию уже осуществленной. Напротив, лефовцы в один голос требовали «продолжения банкета». Но если до революции футуризм только констатировал утрату цельного объекта-предмета без того, чтобы ее оплакивать или замещать фетишами-символами, то после революции комфутуристы разрабатывали программу по ее реальному восстановлению. Проблема, однако, заключалась в том, что как раз реально это было осуществить невозможно, особенно в условиях социальной стабилизации. Они прекрасно понимали, что проблема труда после революции принципиально решена не была. «ЛЕФы» формулировали эту проблему как продолжение «революции вкуса», направленной на изменение пролетарской чувственности, ее освобождение от стереотипов рабско-господского быта. Они никогда не согласились бы просто отражать художественными средствами якобы освобожденные в социальном поле вещи, возвращенные их производителям. Тем более что это реально не произошло в условиях нового советского производства и хозяйствования. И дело, мне кажется, не только в том, что в противном случае для искусства не оставалось той реальности, которую оно могло бы остранять. Поэтика футуризма вообще не соответствовала устойчивой социальной организации, оказавшись более адекватной непрерывной революционизации всех сторон жизни, в прямом соответствии с идеями жизнестроительства.

Позиция футуризма и формализма следовала здесь, скорее, более пессимистическому, слабомессианскому истолкованию марксизма, который идет еще от анализа товарного фетишизма у Г. Зиммеля через раннего Г. Лукача и В. Беньямина. Этот подход предполагал несколько отличные от марксистских выводы из прочтения немецкой философской классики – Фихте, Шеллинга и Гегеля. Для последних отчуждение (Entfremdung) или овнешнение-обусловливание (Entäußerung-Bedingung) более полноценно демонстрировало общую трагичность человеческого бытия, которую не способна «снять» утопия земного рая[165]165
  Ср. у Г. Зиммеля в «Понятии и трагедии культуры»: «“Фетишистский характер”, который Маркс приписывает экономическим объектам в эпоху товарного производства, является лишь особым модифицированным случаем общей судьбы содержаний нашей культуры. Эти содержания находятся под знаком некоей парадоксальности, а именно: хотя они созданы субъектами и предназначены для субъектов, но в промежуточной форме объективности они следуют имманентной логике развития и тем самым отчуждают как свое происхождение, так и свою цель… Здесь речь идет отнюдь не о физической необходимости, но в действительности лишь о необходимости культурной… Это есть подлинная трагедия культуры, ибо мы называем трагическим роком именно это: то, что направленные против некоторой сущности разрушительные силы проистекают как раз из самых глубоких слоев этой сущности» [Simmel, 2008, S. 215].


[Закрыть].

Русский авангард в интерпретации этой темы пошел дальше Маркса путем расширения области отчуждения до пределов абсурда и далее – до космической беспредельности смерти (А. Платонов). Из путешествия за утраченными в капитализме антропологическими ценностями он возвратился не в миф потребительской стоимости как истины неотчужденного труда, а в машинную утопию отложенной социальной смерти. Но надо заметить, что эта интерпретация не означала отказа от идеи революции, скорее, напротив, она предохраняла ее от возможного перерождения и реакции. В этом контексте остраняющий эффект любого подлинного (в том числе и авангардного) искусства, открытый В. Шкловским, был ответом на отчуждающее действие наемного труда как отрицание его отрицания.

Подобное отрицание не предполагало, разумеется, спасительного синтеза в качестве художественного аккомпанемента или алиби первичной негативности труда. Оно, скорее, выводило на свет учредительное насилие, лежащее в его основе, обнажая формальные условия такой метаморфозы и как бы удваивая отрицание. И только в горизонте теории производственного искусства и литературы факта термин «остранение» приобрел уточнение и конкретизировался в качестве формальной характеристики новых художественных вещей, одновременно остраняющих старый быт и строящих новый жизненный мир свободного человечества.

Экскурс 2. «Театрализация жизни» как стратегия политизации искусства. Н.Н. Евреинов

Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) – режиссер и теоретик театра, активный участник и основатель ряда экспериментальных театральных проектов начала XX в. («Кривое зеркало», «Привал комедиантов», «Бродячая собака»), изобретатель жанра монодрамы, автор ряда содержательных работ по истории и философии театра. Принял русскую революцию, но затем всетаки эмигрировал в Европу. Во Франции стал масоном и постановщиком первого звукового французского фильма. Евреинов актуален сегодня как автор концепции «театрализации жизни», которую он наиболее масштабно воплотил в массовой постановке 1920 г. «Взятие Зимнего дворца» в Петрограде.

Постановка эта, как и философия театра Евреинова, представляет, с нашей точки зрения, показательный пример автономного политического действия интеллектуала и деятеля культуры в современном мире, которое при этом не теряет формы художественного произведения. Оставаясь, таким образом, в границах искусства, подобное действие, однако, перманентно размечает их заново, постепенно отбирая у социальной реальности исконно ей принадлежавшие территории, тем самым детерриториализуя социально-политический мир и его игроков.

Прежде всего надо сказать, что Евреинов поставил под сомнение различные фигуры искренности, пафос подлинности, откровенности в искусстве, в первую очередь театральном. «При современной нивелировке переживаний искренность в общении людей стала отъявленной скукой», – пишет он в 1912 г[166]166
  Театральные инвенции [Евреинов, 2002, с. 83].


[Закрыть]. Здесь его позицию можно сопоставить с критикой Фуко тезиса об открытии и раскрепощении сексуальности в современной эпохе по сравнению со Средневековьем. Подобно тому как Фуко видел в христианском мире падших тел и греховности наиболее натуральное выражение сексуальности, Евреинов усматривал адекватное выражение природного смысла такого существа, как человек, в его театральности, способности и желании тотально инсценировать все стороны жизни, вплоть до события смерти.

Как следствие, Евреинов отвергал стратегию «жизненности» искусства и театра как «части жизни», понимание искусства как отражения-соответствия некоей реальности, чистый реализм, к которому стремился русский театр и до, и после Октябрьской революции 1917 г., прежде всего в системе К.С. Станиславского.

На огромном количестве примеров Евреинов пытался обосновать идею наличия своеобразного театрального инстинкта и его первичности по отношению к религии, сексуальности, искусству и самому театру в узком смысле. Источник и наиболее адекватное выражение этой природной театральности он обнаруживал при анализе детских игр, первобытных обрядов и культов. Театральный момент в антропо– и филогенезе играет, с его точки зрения, не только ключевую, но и преобладающую роль, предшествуя логике технического прогресса и рациональной экономике социальной жизни.

По Евреинову, было бы неверно понимать происхождение искусства и театра из потребностей охоты и ведения войны, т. е. чисто утилитарных соображений. «Не для устрашения врагов или удобства воины продевают себе в нос рыбью кость, от которой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения»[167]167
  [Там же. С. 46].


[Закрыть], желания выйти за границы природы, – утверждает он в статье «Театрализация жизни». Основные технические изобретения цивилизации появлялись не ввиду потребности восполнения природного дефицита, соображений экономии сил и борьбы за выживание, а в ситуации бесполезной растраты энергии, игры[168]168
  Известно, например, что первая паровая машина древнегреческого ученого Герона на протяжении целых веков выступала в качестве игрушки, а не полезной машины, преобразуя тепловую энергию в механическую исключительно для развлечения зрителей.


[Закрыть].

Но тезис тотальной театральности жизни только острее ставит вопрос об отношении театра и жизни. Пресловутое шекспировское понимание жизни как театра размывает границы жизни и искусства, смешивает театр в таком широком смысле и театр как искусство с его автономными все-таки художественными задачами, имманентной художественной формой, собственными технологиями, эволюцией, историей и т. д.[169]169
  Ср. постановку этого вопроса в прекрасной статье В. Максимова в предисловии к переизданию избранных работ Н. Евреинова «Демон театральности» [Максимов, 2002, с. 5–30].


[Закрыть]

Выход из этого затруднения следует искать в понимании Евреиновым театра (и вообще искусства) как альтернативной жизни, жизни только возможной, а не нашей бытовой, подчиняющейся экономическим и политическим законам. Театр не у́же жизни в таком понимании и не шире ее, он не является ни ее частью, ни отражением. Он – альтернатива, но не общему понятию жизни в пользу какой-то грезы или вымышленной утопии. Театр – альтернативная модель социальной жизни, которая сама насквозь театральна, подчиняясь воле и вкусам «бездарных режиссеров» от политики.

По сути, Евреинов попытался посмотреть на театр с точки зрения самого театра, как Гуссерль в те же годы феноменологически рефлексивно смотрел на сознание, Дильтей с точки зрения переживания – на человеческую жизнь и историю, а Лукач с марксистской точки зрения – на сам марксизм. В статье «Театрократия» Евреинов ставил задачей театру не отражение «правды жизни» и не исправление нравов, а удовлетворение желания к преображению «Я»[170]170
  Концепция Евреинова в этом центральном пункте оказывается близка известной теории Й. Хейзинга, который в книге «Homo ludens» (1938) в очень сходной логике ставил в основание человеческой культуры не театральность, а игру в широком смысле и преображение «Я» как ее цель и условие. Ср., например, первую главу «Природа и значение игры как явления культуры» [Хейзинга, 1992, c. 9–40].


[Закрыть], к театральному инсценированию не осуществимых в социальной жизни фантазмов.

Евреинов считал, что такое главное назначение театра как искусства не может быть достигнуто путем эстетизации действительности: «Что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности – наслаждение от произвольного преображения, быть может эстетического, а быть может и нет, что не важно»[171]171
  Театрализация жизни [Евреинов, 2002, с. 44].


[Закрыть]. Поэтому он определял свою концепцию как преэстетизм – «искание смысла жизни вне прекрасного в строго эстетическом отношении»[172]172
  Предисловие без маски, но на котурнах («Театр как таковой») [Там же. С. 37].


[Закрыть].

Евреинов радикально отказывался от философии субъекта и от эстетики, построенной на учении о его психических способностях. Чтобы добраться до подлинного смысла человеческого существования, необходимо изначально, пользуясь феноменологическим языком, выключить натуральное эго. Смысл этот, по Евреинову, – стать Другим, претерпеть становление Другим, как мы могли бы сказать сегодня словами Жиля Делеза. Становление Другим имплицирует единственно обоснованную этику Другого, отсутствие которой – фундаментальный изъян большинства философских доктрин XIX–XX вв.

Подозрение к натуральному «Я» роднит подход Евреинова с психоанализом. В двух его статьях описан метод своеобразной социальной психотерапии, которую он называет театротерапией[173]173
  [Евреинов, 1923; 1920 (а)].


[Закрыть]. Речь идет о постановке спектакля в школе, где мальчики ухаживали за одной девочкой, а она дурачила большинство из них, предпочитая одного. Сложилась травматическая ситуация, и учитель предложил разыграть эту реальную ситуацию по ролям, чтобы дети выражали в театральных образах собственные характеры и близкую по смыслу историю Коломбины и ее поклонников. Результат был феноменальный – напряжение ушло, все стали близкими друзьями, а вопрос о сексуальных приоритетах и обманах более не возникал. Евреинов видит в этом примере образование третьего рода театральной маски наряду с маской психологической (когда актер играет другие характеры) и прагматической (когда он играет самого себя) – автобио-реконструктивной. Новая маска дает, по Евреинову, возможность «явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними»[174]174
  [Евреинов, 1923, с. 6].


[Закрыть].

При этом повтор понимается здесь как отклонение (denegation) травматической реальности, подвешивание (suspension) ситуации и символическое ее разрешение. Актеры идеально претерпевают фрустрацию непризнания, контролируя тиранический образ путем своеобразного договора. Общим условием подобного театра является участие в постановке всех, в том числе и зрителей.

Обращение Евреинова вслед за Ницше к античной трагедии как к прообразу такого театра закономерно. Главное формальное сходство – роль хора, делающая условным и ситуативным разделение на актеров и зрителей. В подобном театре разыгрывается не какой-то банальный сценарий с моралистическим выводом, а ситуация реальной трагической неразрешимости, в которую попадали или могут попасть участники постановки в своей жизни. Однако в действительности никто не умирает (по крайней мере, здесь и теперь), герои переживают лишь «малую смерть», осознают принципиальную трансцендентную конечность бытия, претерпевают становление Другим и максимально возможное наслаждение в открывающемся таким образом новом экзистенциальном горизонте.

Евреинов писал в «Инвенциях о смерти»:

«Когда слишком занят театром, некогда как следует поразмыслить о смерти. Если и думаешь о ней, то все по счастливой инерции, в “плане театральности”. […] Например, лежишь бледный, с загадочными глазами, восковая рука прижалась к сердцу в предсмертной муке, а на эффектно страдальческих устах улыбка… красивый вздох… ироническое “до свиданья, господа”… в ногах рыдает белокурая возлюбленная… перед тобой мать в темной шали, с тонким батистовым платком и пересекающимся голосом – “мой сын!”… А то много друзей, знакомых, преданный слуга с заплаканными глазами и красным носом, а ты вперил свой взор горе и мелодично-хрипло просишь “свету, больше свету” или что-нибудь вроде этого… Хорошо!..»[175]175
  [Евреинов, 2002, с. 91].


[Закрыть].

Интуиция «театрализации жизни» заводила Евреинова так далеко, что он мог оправдывать крепостное право и даже публичные казни, только если отношения помещика и крестьян, палача и жертвы полны театральных церемоний и жестов[176]176
  См., например, тезисы его незавершенной работы «Эшафот как театр» в изданной нами книге «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004, с. 190–195].


[Закрыть]. И здесь он также следовал за Ницше, который, как помнится, советовал поостеречься корчить «угрюмую рожу», когда речь заходит о пытке[177]177
  [Ницше, 1990, c. 479].


[Закрыть]. Только на первый взгляд мы имеем здесь дело с эстетизацией status quo, характерной для консервативной, правоориентированной мысли. Надо учитывать, что Евреинов обращался к этому опасному материалу в момент преобладающей либеральной (левой и правой) критики крепостничества и прочих видов социального рабства, внутреннее лицемерие которой он и хочет здесь оттенить. Крепостное право оправдано на сцене, где участники действа вступают в перверсивные договорные отношения, получая максимальные удовольствия от соблюдения самого ритуала подчинения и господства. Но идея Евреинова заключалась в том, что изменить ситуацию социального рабства введением либеральных законов и долгим путем правового реформаторства невозможно – как правовед по образованию и автор объемного исследования «История телесных наказаний в России», он сознавал подробно описанный позднее Мишелем Фуко стратологический разрыв между планами выражения (системой права) и содержания (реальной практикой неформализованных телесных наказаний). Отсюда единственный путь – изменение чувственности людей, глубоко укорененных в культуре способов отношения к Другому, которые, с точки зрения Евреинова, можно выправить в перспективе масштабного квазиреволюционного проекта «театрализации жизни».

Еще до революции 1917 г., в главе «Театр в будущем» (книга «Театр для себя», 1915–1917 гг.) Евреинов писал:

«Отчего не допустить, например, что та часть русского народа, которая не сопьется и не исподличается, не захочет променять своего богатырского первенства на чечевичную похлебку космополитического всеравенства, […] в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся»[178]178
  [Евреинов, 2002, c. 296].


[Закрыть].

Вскоре этот «прекрасный день» действительно настал.

Именно Октябрьская революция предоставила Евреинову возможность воплотить его грезу – превращение жизни в театр. В октябре 1920 г., когда Красная Армия уже уничтожила Колчака, Деникина и Юденича, на празднование третьей годовщины революции было решено восстановить в памяти ее центральное символическое событие – взятие Зимнего дворца, в котором заседало Временное правительство А.Ф. Керенского.

Евреинов был назначен главным режиссером грандиозной массовой постановки, которую нужно было отрепетировать за полтора месяца. По масштабности, зрелищности и исторической значимости эта акция не имела аналогов в предыдущей и последующей истории России, нельзя было сравнить ее и с известными из истории играми в Колизее, средневековыми мистериальными действами и праздниками во времена Французской революции[179]179
  Не случайно она не давала покоя многим поколениям советских и зарубежных бытописателей, которые возвращались к воспоминаниям о постановке Евреинова на протяжении всего XX в. См., например: [Пиотровский, 1925; Крыжицкий, 1928; Annenkov, 1951; Горчаков, 1956; Аксенов, 1974; Slonim, 1961; Конович, 1990, c. 9–10] и многие другие.


[Закрыть]. Достаточно сказать, что в постановке принимало участие более 10 000 человек, несколько сотен солдат и матросов действующей армии, военная техника и крейсер «Аврора». Только режиссерский состав и творческая группа насчитывали несколько десятков человек, довольно известных в то время: художник Ю. Анненков, режиссеры А. Кугель и Н. Петров, композитор Г. Варлих и многие другие.

Такой размах отчасти объясним условиями «военного коммунизма», когда устроение подобных мероприятий, определенных специальным декретом Ленина, находилось в ведомстве командования армии и флота и подчинялось военной дисциплине[180]180
  На это обстоятельство указывал пристрастный летописец массовых постановок 1920-х годов Адриан Пиотровский. См., например: [Пиотровский, 1926, c. 64–65].


[Закрыть]. Для бесперебойной подготовки был даже создан специальный штаб. На каждом участке был назначен свой командир, все подчинялись приказам[181]181
  Кстати, последним пунктом приказа представителя армии и флота товарища Д. Темкина значилось: «Всякое нарушение приказа будет рассматриваться как злостное желание сорвать инсценировку с контрреволюционной целью и караться по всей строгости революционного закона с преданием суду Ревтрибунала». Цит. по архивной рукописи Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца. Воспоминания об инсценировке в ознаменование 3-й годовщины Октябрьской революции» // РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 20. Разумеется, ни в каком другом театре главный режиссер не мог и мечтать о таких условиях.


[Закрыть], которые печатались и распространялись в специальных изданиях-летучках. Связь осуществлялась и по телефонам, и через десятки курьеров. Задействованные актеры и массовка работали почти бесплатно – за продовольственный паек. Большинство из них так или иначе сами были участниками революционных событий, поэтому вряд ли воспринимали происходящее только как работу.

Перед началом репетиций Евреинов не преминул произнести перед десятитысячной труппой речь в духе своей театральной теории. Он восторженно объявил: «Время статистов прошло. Помните, товарищи, что вы вовсе не статисты. Вы артисты, быть может, еще более ценные, чем артисты старых театральных навыков. Вы части коллективного артиста. От сложения и умножения ваших переживаний получается новый эффект нового театрального действия»[182]182
  Там же. Л. 13.


[Закрыть].

В газете «Жизнь искусства» писали по поводу организованных репетиций: «Действительно, на репетициях видишь, что слова тов. Евреинова не только слова. Все эти участники ведут себя не как казенные статисты, а как части коллективного актера»[183]183
  См. редакционную статью «На репетициях инсценировки “Взятие Зимнего дворца”» (Жизнь искусства. 19 октября 1920 г.).


[Закрыть].

Декорация постановки выглядела весьма внушительно. На Дворцовой площади налево и направо от арки Главного штаба были сооружены две огромные, полностью декорированные сцены длиной более 20 саженей (сажень– 2,134 м) каждая, соединенные мостом. Одна называлась «красной», а другая – «белой». На площадках разыгрывались попеременно пантомимные сцены, рисующие различные исторические эпизоды, которые предшествовали русской революции. Для этого в темноте включалось освещение то одной, то другой площадки – эффект от этого был подобен кинематографическому монтажу.

Общая сюжетная тема – борьба труда и капитала. Центральной фигурой «красной» площадки был Ленин, центром «белой» площадки – Керенский. Эпизод «Октябрь» строился следующим образом. Из-под арки штаба мчались грузовики, заполненные вооруженными рабочими. Они проносились мимо Александрийской колонны, возле которой находились командный пункт и трибуны для зрителей, и останавливались возле исторической «поленницы» у Зимнего дворца, охраняемого юнкерами и женским батальоном. Короткий бой возле «поленницы» оканчивался бегством оборонявшихся; восставшие врывались в Зимний дворец.

Дворец становился главным действующим лицом. Он был погружен в темноту. Но как только восставшие врывались туда, сразу же включались прожекторы на «Авроре», которая стояла на своем историческом месте. Дворец превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. На фоне спущенных белых штор приемом китайского театра теней разыгрывались маленькие пантомимы боя. Этот эпизод так и назывался: «Силуэтный бой». Поединки в окнах кончались победой восставших. Все прожекторы – и с «Авроры», и с Дворцовой площади – фокусировались на огромном красном знамени, взвивавшемся над дворцом, а во всех окнах вспыхивали красный свет и огромные красные звезды. На опустевшей Дворцовой площади разыгрывался последний сатирический эпизод – бегство Керенского, переодетого в женское платье, и пантомима оканчивалась фейерверком и орудийным салютом. Все действие сопровождалось громкими взрывами, выстрелами, революционными песнями и музыкой Варлиха, исполняемой оркестром в 500 человек.

Зрители, которых, несмотря на дождь, собралось более 150 тысяч человек, также реально соучаствовали в каждом эпизоде, составляя своеобразный хор. В «Известиях П.С.Р.К.Д.» писали, что крестьянки из соседних деревень, впервые посетившие Питер, держались тесными кучками, боясь затеряться в толпе, и с любопытством следили за лучами прожекторов, бегающих по облачному небу. На любое действие они реагировали как на реальное событие, а когда началась последняя атака, вместе со всей толпой инстинктивно потянулись к решеткам Зимнего дворца.

«Такое вовлечение в действо зрителей, – писал Евреинов в журнале “Красный милиционер”, – величайшее достижение сценического искусства; высший успех недостижим для мастеров его, и рядом с ним поистине жалкими кажутся лавры и аплодисменты, умилительные при ординарной победе на театральном фоне»[184]184
  См.: [Евреинов, 1920 (б)].


[Закрыть].

* * *

Эта постановка может быть истолкована как прообраз современных политических пиар-технологий и предтеча художественных перформансов 1960–1990-х годов в Европе и России. Евреинову удалось максимально приблизить «театр для себя» к реальной социальной жизни, сохранив художественную форму перформанса. Можно сказать, что эта постановка в глазах собравшихся была не менее реальна, чем сама Октябрьская революция, в плане репереживания вытесненных ввиду своей травматичности и катастрофичности событий. Она восстанавливала в уже отрешенной форме разрушенный символический порядок, превращая утрату в нечто возможное для одних, а другим позволила сознательно пережить новую социальную инициацию – «рождение революцией».

Событие революции было как бы закреплено и проявлено в этом перформансе на уровне образа. Тот же С.М. Эйзенштейн наверняка опирался в своем «Октябре» на документированную в хрониках постановку Евреинова, хотя позднее и оспаривал это[185]185
  См. комментарии Н.И. Клеймана к статье Эйзенштейна «Кино и театр. Николай Евреинов»: «“Превзойдя” фильмом “Октябрь” спектакль Евреинова, Э., безусловно, продолжал его поиски как в воплощении “исторической мистерии”, так и в гротескно-кукольном истолковании ее “героев”» [Эйзенштейн, 2002, c. 464].


[Закрыть]. Именно через нее вспоминали и воспринимали революцию ближайшие поколения. Кроме того, Евреинов доказал этим перформансом бесперспективность «жизненного» натуралистического театра, стремящегося изобразить, эстетизировать действительность. Напротив, сама действительность изображала его театральный принцип в тот вечер 1920 г.

Но в этой работе можно выделить и другой политический провокативный момент: идея тотального театра, спроецированная на символический локус революционного Петрограда при огромном скоплении народа, могла подменить собой событие реальной революции, встать на ее место, сохраняя, однако, театральный характер. В этой постановке Евреинов предложил способ перетекания искусства в «политику» – без многолетней подпольной партийной работы, без ссылок и каторги, без массовых убийств и грабежей. Власть просто переходит в руки народа, который лишь «играет» в революцию, разрешенную властями в качестве театральной постановки.

Ибо эффект от инсценирования и повтора события непредсказуем, особенно если в нем оказывается затронутой реальность группового желания. Такая составляющая театральной машины, как массовка, становится массой и может осознать свою силу и повторить революцию уже в отношении новой власти – потому что повтор всегда различает.

Характерно, что устроители видели в этой постановке начало нового театра массовых действий. Так, К.Н. Державин, один из ее режиссеров, в статье «Чудо» в газете «Известия» восторженно писал: «Секрет сценической толпы раскрыт, и в нашей воле теперь подойти к замечательным возможностям и открытиям. Масштабы удалось развернуть поистине мировые. Постановку “Взятие Зимнего дворца” аршином действительности измерить нельзя, в осуществление же ее можно было только верить со страхом и упованием. То, что было осуществлено на глазах тысячных зрителей – является чудом, которое могло произойти только в России, в стране титанических возможностей»[186]186
  См.: [Державин, 1920].


[Закрыть].

После 1920 г. подобные постановки перешли в ведение гражданских культурных учреждений, сократились в масштабе, снизились до уровня народных гуляний, демонстраций и военных парадов. Именно возможность не просто репереживания, но и повтора революции как открытой возможности, связанной с неустранимым ни в одном обществе противоречием между сформированным социальным укладом и неудержимым техническим и культурным прогрессом, почувствовали советские власти, и прежде всего поэтому подобные мероприятия в дальнейшем уже не повторялись.

Но в 1920 г. народ еще мог позволить себе не просто потреблять искусство, но и создавать его, активно участвовать в истории, т. е. одновременно быть и ее субъектом, и ее объектом. Поэтому существование подобных постановок может служить индикатором свободы в обществе[187]187
  Характерно, что разрешение в сегодняшней России простого скопления народа в публичных местах приводит к грандиозным погромам, подобным побоищу на Красной площади во время трансляции чемпионата мира по футболу 2002 г.


[Закрыть].

Как известно, ситуация в Советской России очень скоро радикально изменилась. Евреинов в 1923 г. отправился за русскими религиозными философами в вынужденную эмиграцию, где стал активно заниматься кино и вступил в масонский орден, ставший для него последним прибежищем «театральных преображений»[188]188
  См. изданные нами «масонские рукописи» Н.Н. Евреинова «Тайные пружины искусства» [Евреинов, 2004].


[Закрыть].

* * *

В архивных материалах Евреинова встречается еще одна важная тема – об отношениях единицы и массы в массовой театральной постановке.

Один из режиссеров «белой» площадки и ближайший коллега Евреинова по дореволюционному театру «Кривое зеркало» А. Кугель предлагал представить Керенского 25 артистами, которые бы механически одновременно выполняли все его сценические движения. Евреинов возразил, что это преувеличит образ жалкой одинокой «пешки Истории», пытавшейся противопоставить свою волю воле восставшего пролетариата.

А. Кугель боялся, что один человек не будет различим на огромной сцене и на большом расстоянии в толпе других актеров. Евреинов в своих воспоминаниях цитирует статью того же К. Державина «Масса как таковая»: «Самое главное: противопоставление одной фигуры толпе. Керенский, удачно воплощенный известным киноактером тех лет Бруком, занимавший место то на фоне тесно сомкнутых юнкерских рядов, то поднимавшийся над стеснившейся у его кресла перепуганной толпой, послужил контрастирующей единицей по отношению к пятну остальных участников действа. […] Массовый театр является театром исключительно пристрастным ко всякому корифейству и протагонизму. Наличие отдельного исполнителя, сосредотачивающего на себе в известный момент внимание зрителей, подчеркивает массовую законченность всего ансамбля. Практика вполне оправдала это положение»[189]189
  РГАЛИ (Н.Н. Евреинов), ф. 982, оп. 1, ед. хр. 51, л. 22–23.


[Закрыть].

Таким образом, можно сказать, что массовая постановка в таком понимании не означала отказа от личностного начала, ценности индивидуальной жизни и прочих либеральных ценностей в пользу каких-то общественных, «соборных», коммунистических утопий и массовидных образов[190]190
  В. Максимов справедливо замечает, что идею «соборного театра» (Р. Вагнера, А. Скрябина, В. Иванова и П. Флоренского) Евреинов в конечном счете не принял [Максимов, 2002, с. 16, 484].


[Закрыть].

Борис Гройс в свое время сформулировал идею амбивалентной взаимосвязи философии раннего Михаила Бахтина, Густава Шпета, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и идеологии русского авангарда в целом с тоталитарным Gesamtkunstwerk Сталина. По мысли Гройса, опора определенных художников и мыслителей на ницшеанскую идею «воли к власти», отрицание позиций субъективности, «Я» в пользу безличной дионисийской стихии не позволила им выработать эффективную альтернативу надвигающейся сталинской идеологии и культуре, также эксплуатировавшей «ницшеанские мотивы». Поэтому «хотя все характеризованные выше авторы и были вытеснены и подавлены официальной культурой, их ошибочно рассматривать в терминах морально-политической оппозиции к этой культуре»[191]191
  [Гройс, 1988].


[Закрыть].

На основании приводимых Гройсом в защиту данного скандального вывода аргументов в эту почтенную компанию можно включить и проект «театрализации жизни» Н. Евреинова. Но у Евреинова речь шла не об отказе от «Я», а о замене этого навязанного Другим образа субъективности на сознательно выбранную маску, в разрыве между осознанием условности которой и невыразимым «Я»-чувством можно было бы разместить Другого и соблюсти таким образом его индивидуальные права.

Более того, видимое противоречие между евреиновской идеей универсальной театральности, массового вовлечения зрителя в искусство и теорией «театра для себя», воплощенной в монодраме, домашних спектаклях, а затем и в предсказанном Евреиновым еще до революции home video[192]192
  «В кабинете студента, ученого, а пожалуй и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона» [Евреинов, 2002, с. 294].


[Закрыть], снимается в рассмотрении этой проблемы во времени, т. е. в исторической перспективе. В последней практической части «Театра для себя» Евреинов писал: «Индивидуальное в человеке, уступив временно соседствующему с ним соборному началу чуть не всего себя целиком, – по достижении социального благополучия, подсказавшего эту уступку (Курсив мой. – И. Ч.), вновь возвращается, в известной сфере и в определенно назревший момент […]. Таков ход человеческой эволюции»[193]193
  Об устройстве «Спектаклей для себя» (Проповедь индивидуального театра) [Там же. С. 305].


[Закрыть].

В своей концепции театральности Евреинов исходил из определенной философии субъекта, желания и интересы которого определяют характер его поведения, речи, исповедуемого им художественного или политического кредо. Субъект этот – не индивидуалист, не «единственный», исключительный во всем мире «уникум», а «политическое животное», сама «театральность» которого есть эффект социальности. В поздней статье «О любви к человечеству»[194]194
  [Евреинов, 2004, c. 158–180].


[Закрыть] Евреинов приводит примеры из ботаники, зоологии и политической истории для оправдания своего тезиса о конкретности «социальных переживаний» и снова обращается к самому яркому в своей практике опыту «единства с Другим» – к постановке повторного взятия Зимнего дворца, когда несколько суток, увлеченно, без сна, он общался с десятками тысяч людей, сорвал голос, но породил событие, не менее значимое в символическом плане, чем самая революция 1917 г.

Такой подход имплицирует понимание желания не как дефицита, а как профицита, откуда уже следует принятие ницшеанской концепции трагедии, идущей не от недостатка и горя, а от избытка и светлой радости. Смерть маленького человеческого субъекта в подобной стратегии – лишь условие интенсификации чувственной жизни его тела, а не повод для оплакивания «бессмысленности жизни», подмены ее смысла обещанием потустороннего блаженства двойника или идеей бессмертия того или иного общественного целого.

Ибо смерть – не цель человеческого желания, а последствие жизни, как и рождение детей – не цель любви, а последствие сексуального наслаждения.

Видеть в подобной мыслительной стратегии аналог сталинской тоталитарной модели можно лишь при условии, что социальное отчуждение и смерть человек может преодолеть только в условиях либеральной демократии западного типа, что и утверждал Б. Гройс в упомянутой статье.

Авторитету Б. Гройса можно противопоставить здесь авторитет С. Жижека, который, хотя и не ссылаясь прямо на Евреинова, упоминает в одной из своих последних книг историю повторного взятия Зимнего дворца в 1920 г. и противопоставляет ее на принципиальном смысловом уровне сталинским парадам. В частности, он пишет: «Все мы помним печально известные первомайские парады, которые были одним из основных отличительных признаков сталинских режимов. Разве – если кому-то нужно доказательство, что ленинизм действовал совершенно иначе, – такие представления не служат предельным доказательством того, что Октябрьская революция явно была не простым coup d’etat, совершенным горсткой большевиков, но событием, выпустившим наружу громадный освободительный потенциал»[195]195
  См.: [Жижек, 2004, c. 117] (немецкое издание: [Zizek, 2002]). В качестве своего источника Жижек называет книгу [Buck-Morss, 2000].


[Закрыть]. Жижек отмечает тот важный момент, что участники театрального штурма играли самих себя, многие из «актеров» реально участвовали в событиях 1917 г., гражданской войне, страдали от нехватки продовольствия и при этом принимали участие в театральном представлении.