Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

Мы не ставим себе задачу подробной реконструкции предыстории и исторической эволюции русского производственного искусства от 1918 г. вплоть до его заката в конце 1920-х годов. По этой теме существует несколько качественных, хотя и несколько тенденциозных, историко-литературоведческих исследований[208]208
  [Там же. С. 183].


[Закрыть]. Как правило, у советских искусствоведов и западных славистов, даже несмотря на известную симпатию к работам конструктивистов и теориям производственников, не хватало языка и философского масштаба для адекватного осмысления этого уникального явления. Начать с того, что производственничество несоразмерно ни «общеэстетическим программам», ни тому, что сегодня называют «теорией дизайна»[209]209
  Ср.: [Жадова, 1968, c. 81].


[Закрыть]. Последовательное отвержение конструктивистами и производственниками любых эстетических критериев в определении значимости своих произведений заставляет, как минимум, предположить, что оценка соответствующих теорий из этой перспективы может существенно исказить понимание их достижений. А обоснование актуальности производственничества ссылками на контекст истории дизайна самими производственниками было бы признано недоразумением. Карл Кантор в свое время справедливо отмечал, что интеллигенции (в частности, художников и теоретиков прозискусства), которую она банально проиграла прозводственники прежде всего «имели в виду создание таких условий, когда будут проектироваться не отдельные предметы, не масса предметов, а вся материальная среда, когда производство перестанет быть производством вещей и станет производством материальной культуры»[210]210
  [Кантор, 1967, c. 163].


[Закрыть].

Однако надо учитывать, что производственное движение в искусстве 1920-х годов было достаточно разнородным, включая наряду с радикальными, но нереализуемыми утопиями (О. Брик, Н. Чужак), упрощенными пролеткультовскими декларациями (А. Богданов, В. Плетнев), традиционным «народным» прикладничеством (абрамцевские и талашкинские мастера и др.) и эмигрантским эстетизированием (берлинский журнал «Вещь» И. Эренбурга и Л. Лисицкого) глубоко продуманные теоретические концепции и впечатляющие художественные достижения (Б. Арватов, теоретики и практики ИНХУКа, ВХУТЕМАСа, ЛЕФа). В связи с этим нас будет прежде всего интересовать обобщенная теория этого неоднозначного феномена с ее острыми постановками вопросов и неизбежными диалектическими противоречиями. Помимо подведения теоретических итогов производственничества, мы намерены провести значимые различия его установок с позициями его предшественников, последователей и западных современников, по ходу отвечая на следующие вопросы:

1. Как логически и политически связано производственное искусство с искусством модернизма и русским дореволюционным авангардом?

2. Чем отличается производственная концепция искусства от теорий Д. Рёскина и У. Морриса, доктрин Веркбунда и Баухауса, т. е. почему она, вопреки поверхностному сходству, не сводится к прикладному, декоративному искусству и дизайну?

3. Что объединяет конструктивистов и производственников с ситуационизмом и современным активистским медиаискусством, т. е. в каких формах может осуществляться этот проект в настоящем?

* * *

Производственное искусство не было каким-то изолированным, ни на кого непохожим в истории искусства и материальной культуры Европы эксцессом. О преемственности производственного искусства по отношению к кубофутуризму и вообще беспредметничеству начала XX в. мы уже писали. По наблюдениям целого ряда искусствоведов, его манифестация в 1918–1919 гг. в статьях авторов «Искусства коммуны», стихах В. Маяковского и проектах конструктивистов, экспериментах молодых художников левого крыла ИНХУКа и др. стала реакцией на исчерпание формального развития дореволюционных авангардных течений и, по сути, их продолжением в новых социальных и экономических условиях.

С другой стороны, производственничество явилось радикализацией интуиций, заявленных еще в XIX в. русскими социалистами-утилитаристами (Д. Писарев) и художниками-ремесленниками социалистического направления (У. Моррис, Arts & Crafts movement). Однако уникальность производственного искусства, несмотря на внешнее подобие упомянутым позициям, обусловлена его связью с социальным проектом русской революции 1917 г., сделавшим его возможным, но и получившим от него собственное концептуальное обоснование. По словам Б. Арватова[211]211
  [Арватов, 1926, c. 86–88].


[Закрыть], прозискусство появилось в результате трех революций: собственно социальной революции 1917 г., без которой ни о каком переходе художников на фабрику и завод не могло быть и речи; технической революции, вызванной индустриализацией и развитием машинного производства; и революции в самом искусстве, связанной с преобладанием конструктивных форм в живописи и со стремлением к открытию художественной вещи.

* * *

Мы ограничимся здесь перечислением основных вех и наиболее значимых событий десятилетия активного развития производственного проекта искусства, чтобы затем перейти к анализу его художественных достижений и важнейших теоретических принципов.

Начало производственного движения в искусстве датируется 1918 г., когда авторы еженедельной ленинградской газеты «Искусство коммуны» еще в разгар «военного коммунизма» заговорили об эксклюзивных отличиях будущего подлинно пролетарского искусства от искусства буржуазного. Производственное искусство прежде всего выражалось в преодолении станкового искусства – искусства музеев и галерей, которому противопоставлялось непосредственное изготовление вещей на фабриках и заводах.

В первом номере этой газеты Осип Брик уже манифестировал в общем плане проект производственного искусства в статье «Дренаж искусству», который затем развивал в ряде статей в «ЛЕФе» и других левых изданиях[212]212
  В 1920–1921 гг. в дальневосточном журнале «Творчество», который выпускали С. Третьяков, Н. Насимович (Чужак) и Н. Асеев, выходили также близкие тематике «Искусства коммуны» материалы. Тяготеющие к платформе прозискусства статьи печатались в пролеткультовском «Горне» (1918–1923 гг.) и ряде других журналов. В общих чертах производственников поддерживало и руководство Пролеткульта в лице В. Плетнева.


[Закрыть]. Важные цитаты: «Фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых, невиданных вещей»; «Надо немедленно организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где бы вырабатывались типы этих вещей, этих будущих произведений искусства»[213]213
  См.: [Брик, 1918 (а)].


[Закрыть]. Чрезмерная самоуверенность и догматичность его позиции отчасти оправдана желанием теоретика заполнить ту огромную пропасть, которая исторически образовалась между произведениями искусства и продукцией промышленности, творчеством и трудом. Тем более что в первые годы советской власти ее действительно можно было заполнить только утопиями – больше словами, нежели делами. Но были и дела: художники действительно пошли в мастерские и фабрики.

Первоначально идеям прихода искусства в городское пространство и на заводы была оказана государственная поддержка в лице Народного комиссариата просвещения и лично товарища А.В. Луначарского. Был организован отдел ИЗО при Наркомпросе, в котором работали бывшие футуристы. Целью этого учреждения была как раз подготовка проектов и программ для новых художников, способных работать не только за мольбертом, но и, прибегнем к невольному каламбуру, за станком. Пролетарские художники должны были уметь не только рисовать, но строить и конструировать полезные бытовые вещи, оставаясь при этом художниками. Поэтому советская художественная школа должна была готовить инженеров-художников, художников с навыками изобретателя и конструкторов.

В 1919–1920 гг. был организован целый ряд общероссийских конференций работников художественной промышленности, где производственные идеи звучали в самых различных вариациях. Первоначально выступающие отталкивались от ремесленного понимания искусства. Ремесленной версии придерживался, например, автор «Искусства коммуны» Вс. Дмитриев в статье «Революционизированное ремесло»[214]214
  Ср.: «Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. Иерархия переворачивается как шиворот навыворот. Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества, а станковая живопись и вообще “высокое искусство” становится прикладным, придатком к первому, черпающим в ремесле весь свой опыт и живительное начало» [Дмитриев, 1919].


[Закрыть]. Кстати, упомянутый выше В. Никольский, считавший, что позднее термин «ремесло» был просто заменен на «производство» без изменения смысла понятия искусства, здесь серьезно ошибался. Ведущие теоретики прозискусства и будущие центральные авторы «ЛЕФа» Брик и Арватов изначально предполагали не ремесленный или прикладной, а чисто индустриальный характер прозискусства, т. е. его осуществление в среде пролетариев, а не кустарей-индивидуалистов.

Соответствующее различие стало принципиальным для понимания отношения производственничества к наследию Д. Рёскина и У. Морриса, а также идей В. Гропиуса. Дело тут не столько в ремесленной практике, сколько в наличии у пролетариата опыта отчужденного труда как вида социального насилия, который как таковой выступал основным антропологическим источником нового искусства. Расчет был на то, чтобы постепенно преодолевать эту отчужденность с помощью привнесения на фабрику модели полноценного труда, которую представляет собой художественное творчество. Но и обратно – возвращение искусства в лоно общественного производства позволило бы художникам восстановить контакт с утраченным социальным и экзистенциальным опытом, навыками создания вещей и отношений.

Но большинство задействованных в этой производственной драме лиц видели ситуацию несколько упрощенно – как всего лишь реформу действительно отсталой художественной промышленности России. К тому же понятия прозискусства в таком узкоспециальном и широком смысле – как формы пролетарского искусства и производственной практики – постоянно смешивались. Поэтому уже с самого начала, с 1919 г., в понимании задач нового пролетарского искусства у художников и представителей советской власти наметились непримиримые противоречия (см. подробнее об этом ниже в разделе «Позиции производственничества…»). Власть нуждалась в футуристах-художниках в качестве работников в сфере пропаганды, наемных спецов в художественной промышленности и мастеров дизайна, но не в футуризме как художественно-политической доктрине, настаивающей на имманентной политичности искусства и оригинальном, не прикладном характере своих продуктов.

Луначарский, как и позднее Троцкий, с одной стороны, приветствовал идеи производственников и даже инициировал соответствующее художественное образование, но с другой – называл превращение искусства в производство идеологически сомнительным и убогим[215]215
  Ср.: «Искусство далеко не сводится к производству, надо прямо сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства» [Луначарский, 1924, c. 41]. «Перестройка окружающей нас естественной среды… является …производственной задачей искусства»; «Уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту» [Там же. C. 42, 43].


[Закрыть]. Упреки в слабости или даже отсутствии у прозискусства идеологического измерения даже со стороны его бывших идеологов и приверженцев (например, В. Перцова, Д. Аркина и др.) стали тем водоразделом или разрывом позиций, который так и не удалось преодолеть, что во многом не позволило производственникам выступить единым фронтом и надолго закрепиться в культуре. Но причина была не в отсутствии у производственников идеологии, а в противоположном понимании ее левыми художниками и левыми политиками. Производственники понимали идеологичность искусства как выработку и строение идей, не столько гуманитарных, сколько инженерных и технических, т. е. как перманентное изобретательство в области машинной техники, призванное прежде всего решить проблемы рутинного и отчужденного труда. В условиях реализации производственнического проекта – создания художественных вещей и установления свободных общественных отношений – потребность в агитационной идеологии отпала бы сама собой.

Партийным функционерам искусство было нужно в основном для восполнения фактических недостатков в социалистическом производстве, сохранявшем отношения эксплуатации и отчуждения при номинально объявленной общественной собственности на средства производства. Поэтому вместо того, чтобы поддержать усилия производственников по преобразованию быта, преодолению стереотипов индивидуалистической чувственности и установлению форм социалистического общежития, они упрекали их за футуризм, богемность и антиидеологичность, напирая на агитационную и развлекающую функции искусства и ссылаясь на трудности переходного периода.

Но сложность состояла в том, что производственники за недостатком материальных средств также вынуждены были постоянно рекламировать свой проект, отчего тексты «Искусства коммуны», как и позднее «ЛЕФа», часто выглядели как манифесты или агитки. А когда власть перестала оказывать поддержку их усилиям на производстве, почувствовав угрозу для себя самой, полемика перешла в плоскость бесплодных идеологических пререканий. Но в упомянутых манифестах производственников-конструктивистов содержалось нечто большее, чем желание власти в культуре и безнадежные надежды на гармоничное сосуществование художников и рабочих.

* * *

Вернемся к краткой истории прозискусства. Итогом упомянутых конференций 1919–1920 гг. и начальной деятельности художественно-производственного совета отдела ИЗО Наркомпроса стал сборник «Искусство в производстве» (1921). Тогдашний заведующий отделом Д.П. Штеренберг в своей заметке «Пора понять» указывал на опыт работы производственников на фарфоровом заводе как пример «живого дела». В сборнике были приведены и другие примеры подобных инициатив[216]216
  См.: Хроника [Искусство в производстве, 1921, c. 34–42].


[Закрыть]. О. Брик в статье «В порядке дня» подчеркивал коллективный характер искусства в социалистическом производстве, по разным причинам немыслимый в условиях ремесленного производства и капитализма. Художники в его понимании – те же рабочие и инженеры, но более сознательно и творчески относящиеся к своему труду. Отсюда задача для пролетариата – «стать активным участником творческого процесса создания вещи. Тогда минет надобность в особом штате художников-украшателей; художественность будет влита в самую выработку вещи»[217]217
  [Искусство в производстве, 1921, с. 7–8].


[Закрыть].

А.В. Филиппов («Производственное искусство»), отмечая огромный потенциал прозискусства как самостоятельного миросозерцания, указывал на традиционный для русской культуры конструктивный элемент в искусстве. По его словам, русским никогда не удавалось создать ничего действительно оригинального, только подражая западному «репродуктивному» искусству. Новое русское конструктивное искусство как искусство производящее или производственное, согласно Филиппову, «выражая инстинкт жизни, ее красоты и энергии, дерзновенно и активно противопоставляет человеческое творчество творчеству природы и вместо подражания и отражения ее готовых форм создает новые и новые формы как знаки и символы человека, победителя природы»; представляя собой «единственный широкий путь большого искусства, и, конечно, не понижение его уровня, а художественный подъем и углубление»[218]218
  [Там же. С. 9, 11].


[Закрыть]. Д.Е. Аркин («Изобразительное искусство и материальная культура») эксплицировал логику перехода от станкового авангардного искусства к производственничеству через отношение к машине. C его точки зрения, только изменение внешнего эстетического отношения к машине, захватившее, например, супрематизм, способно решить проблему разделения чувственности в самом искусстве: «Во взаимоотношениях художника и машины, художественного и машинного методов обработки материала лежат грядущие проблемы изобразительного искусства»[219]219
  [Там же. С. 18].


[Закрыть]. Поставленную в беспредметном искусстве задачу синтеза чистой изобразительности и чистой конструктивности можно решить только путем перехода искусства в индустриальное производство: «От живописной беспредметности – к производственному искусству предметов – таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития»[220]220
  [Там же]. Интересно, что позднее, уже в 1930-е годы, Аркин критиковал «левый вещизм» за недооценку идеологического измерения искусства, несколько изменив своим первоначальным установкам. Ср. его: «Искусство бытовой вещи» [Аркин, 1932, с. 103–111].


[Закрыть]. Близкие идеи высказывали и другие авторы сборника (В. Воронов «“Чистое” и “прикладное” искусство» и А. Топорков «Форма техническая и форма художественная»).

Постепенно центральной для производственников стала проблема статуса художника на производстве, хотя ее решение в большей мере зависело от культурной политики государства и возможностей самого производства. Следующий сборник отдела ИЗО с соответствующим заглавием «Художник в производстве» так и не был подготовлен, но отдельные авторы так или иначе отзывались на эту проблему, а желание левых художников работать в мастерских и на заводах было широко распространено.

Известный в советское время искусствовед Н. Тарабукин в изданной в 1923 г. яркой монографии «От мольберта к машине» восторженно описывал уже упомянутый нами эпизод отказа 25 видных художников от станковой живописи и перехода на производство[221]221
  [Тарабукин, 1923, c. 17].


[Закрыть], предлагая вообще отказаться от понятия искусства в пользу «производственного мастерства». Содержанием этого понятия, только и способного вывести изобразительное искусство из кризиса, являлись, по Тарабукину, «утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция»[222]222
  «Производственное мастерство целесообразно, конструктивно по форме и коллективистично в творчески-процессуальном акте», – резюмировал автор [Там же. С. 35].


[Закрыть]. Чуть ранее А. Ган в своем манифесте «Конструктивизм» (Тверское издательство, 1922) сходным образом описал основные формы конструктивистского искусства. В 1922–1923 гг. Ган выпускал интересный журнал «Кино-фот», также публиковавший производственные тексты и материалы.

Самый интересный теоретик производственничества Б.И. Арватов опубликовал ряд программных текстов на темы производственного искуства и, в частности, в богатом на события 1923 г. выпустил сборник «Искусство и классы», где определял пролетарское искусство как творчество «не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни». Вдохновившая позднее В. Беньямина идея автора как производителя, оформляющего материал повседневной жизни, т. е. быт, была также высказана уже в этой книге[223]223
  [Арватов, 1923, c. 87].


[Закрыть]. В 1926 г. Пролеткульт опубликовал другую известную книгу Арватова «Искусство и производство» (см. подробнее об этом в разделе «Становление марксистской эстетики…»). Несмотря на известный радикализм его позиции, Арватова отличала сдержанность и трезвость мысли. Так, в опубликованной в № 4 «ЛЕФа» за 1923 г. статье «Утопия или наука» он предложил программу-максимум и программу-минимум для прозискусства, сознавая сложности осуществления ее общей доктрины в наличных условиях социалистического строительства.

Авторитет В.В. Маяковского позволил объединить на платформе журнала «ЛЕФ» в том же 1923 г. лучших художников-конструктивистов, режиссеров, формалистов и теоретиков прозискусства и фактографии. В опубликованных в нем (и позднее в «Новом ЛЕФе») материалах доктрина производственного искусства получила приложения для большинства видов искусства, а интенсивная художественная полемика внутри и вне «ЛЕФа» позволила существенно уточнить ее основные положения. В частности, в текстах Н. Чужака была сформулирована идея искусства как жизнестроения: «Искусство – поскольку оно еще мыслится нами как временная, вплоть до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность – есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)»[224]224
  [Чужак, 1923 (а), c. 38].


[Закрыть].

Именно Чужак уточнил и отношение вещной ориентации производственного искусства к идеям: «Было бы большой нелепостью при этом понимать под “вещью” только внешне-осязательную материальность, – ошибка, допущенная первыми производственниками искусства, упершимися в вульгарно-фетишизированный, метафизический материализм, – нельзя выбрасывать из представления о вещи и “идею”, поскольку идея есть необходимая предпосылка всякого реального строения – модель на завтра»[225]225
  [Чужак, 1923 (б), c. 145–146].


[Закрыть].

Показательно, что не кто иной, как Луначарский попытался дезавуировать эту важную поправку Чужака чисто риторическим приемом: «Говорить здесь, как говорит один из самых неуклюжих конструктивистов – Чужак, о том, что это тоже производство вещей или еще что-то вроде этого, можно только по-медвежьи играя словами. На самом деле ясно, что в искусстве промышленном мы имеем прямую задачу создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды, – это часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования. В чистом искусстве мы имеем комбинации из внешних знаков (слов, звуков и т. д.), которые выражают собою определенные идеи и чувства идейно-эмоционального мира, стремящиеся заразить собою окружающих»[226]226
  [Луначарский, 1924, c. 92].


[Закрыть]. Толстовская концепция эмоционального заражения выступила здесь индикатором, отличающим господскую эстетику и поэтику от пролетарской[227]227
  Ср.: [Выготский, 2001, c. 387 сл.].


[Закрыть].

Но настоящую бездну, которая отделяла культуркомиссара Страны Советов от подведомственных ему художников-футуристов, можно увидеть из следующего пассажа:

«Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар – сладок и ничего не значит»[228]228
  [Луначарский, 1924, c. 93].


[Закрыть].

Луначарский очевидно сводит здесь орнаментальность к декоративному оформлению вещей, а прозискусство – к развлекающему прикладничеству. Между тем для самих конструктивистов орнаментальный рисунок выступал элементом конструкции, а не носителем значения или источником «радости». Их обращение к орнаменту как элементу народного ремесленного искусства не сводилось к декоративному украшательству. Они переняли у народного искусства только принцип цельности его произведений. Цельная декор-конструкция объединяла конструктивные, функциональные и изобразительные элементы вещи, делая ее привлекательной сразу на всех уровнях. В результате изобразительность превращалась из иллюстративной в «чистую», неотличимую от конструкции.

Но еще более любопытные метаморфозы были связаны здесь с формой экспрессии, ведь феномен абстрактного орнамента, с одной стороны, происходил из доисторических времен, а с другой – намечал переход в цифровое будущее. Абстрактный орнамент обусловлен в этом смысле не проекцией субъекта на объект, а своего рода обратным машинным зрением, выступая настоящей «школой» вчувствования трудящейся массы[229]229
  В интересе к орнаменту русские конструктивисты также сходились с эстетической проблематикой В. Беньямина, который понимал орнамент как образец миметической способности (см. главу I), т. е. как своего рода миметический код, согласно которому отношения между живыми людьми переносятся на отношение неживой природы к человеку, в результате чего она как бы «распахивает» перед ним свой взгляд. Речь шла об альтернативном понятийному мышлению способе организации человеческого опыта, не подчиняющем природу власти человека. Орнамент как своего рода прафеномен ауры художественного произведения выступал первичным выражением ненасильственного отношения к миру и другим людям, характерного для домифологической эпохи. Беньямин предполагал в человеке наличие миметических центров различной полярности, направляющих его миметическое поведение, «от глаз к губам окольным путем проходя через все тело» [Беньямин, 2012, c. 187]. На наш взгляд, именно конструктивистская одежда позволяла перенаправить соответствующий миметический процесс в альтернативные мифологике русла. В этом смысле орнаментальная абстракция производственников соответствовала социальному опыту демократического типа, представляя собой принципиальную альтернативу его господской сборке (см. «Вместо заключения», п. 5).


[Закрыть].

Достаточно сравнить три вида орнамента: конструктивистский, супрематический и традиционный, чтобы разобраться, в чем здесь дело. В отличие от супрематических беспредметных форм, которые в 1920-е годы переносили на ткани и фарфор столь же охотно, как птичек и цветочки, конструктивистский абстрактный геометрический орнамент во многом определял само строение вещи, учитывая ее материал, фактуру и назначение.

Позиция Луначарского в этом вопросе соответствовала оценке работ Степановой и Поповой на тканях со стороны фабричного начальства, усмотревшего в них только лишенные фантазии урбанистические подобия[230]230
  См.: [Лаврентьев, 2009, с. 133–135 сл.; Адаскина, 2011, с. 212–216 сл.].


[Закрыть]. Неудивительно, что контакт конструктивистов с производством был столь краток, хотя в 1924 г. их модели носила вся Москва. Кстати, здесь надо сказать, что достижения конструктивистов в текстильной промышленности связаны не только с именами Степановой и Поповой: можно вспомнить также Н. Ламанову, А. Экстер, В. Мухину и др. Именно на «текстильном фронте» левым художницам удалось, пусть и в ограниченных сериях своих моделей, проникнуть в «экономическую тайну вещи» (О. Брик). Реализовать их в массовом производстве им помешало не отсутствие четкой программы (как считал В. Никольский), а препятствия в ее осуществлении со стороны фабричного и партийного руководства[231]231
  См.: [Лаврентьев, 2009, c. 150–151].


[Закрыть].

* * *

Как уже упоминалось, в начале 1920-х активно функционировали исследовательский ИНХУК[232]232
  К слову сказать, коллективный характер работы ИНХУКа разительно отличался от подобных коллективных проектов 1920-х годов, например отделений ГАХН, даже в организационном плане. Так, в их среде редко читались персональные доклады, эффективнее были коллективные обсуждения отобранных специальной комиссией тем и творческая художественная работа для проверки выдвинутых на них теоретических положений и гипотез. Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 84–85].


[Закрыть] и педагогический ВХУТЕМАС (а позднее ВХУТЕИН и ряд других образовательных и исследовательских институтов), где идеи производственников воплощались в лабораторно-экспериментальной и образовательной плоскостях, имея выходы в производство, архитектуру, полиграфию и театр. Кстати, тот же Никольский ошибочно считал переход производственников на театральные подмостки признаком неудачи и нежизнеспособности проекта, принципиальной невозможности его осуществления в производстве. Но мало того что эти процессы осуществлялись параллельно, надо учитывать, с каким театром имели дело художники-производственники. Биомеханический театр Мейерхольда, как и кинематограф Д. Вертова, преследовал прежде всего производственные, педагогические и организационные задачи. Поэтому костюмы, мебель и общее оформление спектаклей конструктивистами были органично (точнее, «механично») вписаны в общую задачу, одновременно художественную и политическую[233]233
  Об этом очень точно пишет К. Кантор: «Та самая мебель, которая предназначалась для массового производства, для организации нового быта, могла быть осуществлена только как мебель декорационная. Шкаф для одежды, белья и посуды работы Родченко сделан для спектакля. Вполне понятно, что мебель делается совмещенной, складируемой, трансформирующейся не из соображений экономии площади сцены. Это была демонстрация новых принципов организации быта, принципов производственного искусства, сокращающего количество вещей, пересматривающего основы вещевого состава среды» [Кантор, 1967, с. 161]. Ср. также главу «Создание театрального конструктивизма» [Адаскина, 2011, с. 147–182].


[Закрыть].

Тезисы производственного искусства, которые обсуждались в середине 1920-х годов в ЛЕФе, нельзя считать отступлением его теории от первоначальных революционных манифестов в сторону постепенной эволюции (В. Никольский). Общие совещания работников ЛЕФа начала 1925 г. были посвящены не столько ревизии прозискусства, сколько уточнению позиций и выработке его цельной платформы. На втором таком совещании выступил В. Перцов с критическим обзором «Ревизия Левого фронта в современном русском искусстве», вышедшим отдельным изданием, который принято считать одной из первых обстоятельных критических реконструкций истории и теории производственного искусства. В своем докладе он, в частности, попытался определить «технически возможные пределы кооперации между художником-конструктивистом и фабрикой»[234]234
  [Перцов, 1925, c. 17].


[Закрыть]. Имея в виду тезисы О. Брика и С. Третьякова, Перцов полагал, что путь в тяжелую промышленность художникам заказан ввиду того обстоятельства, что для этого им придется совсем отказаться от искусства и стать инженерами. Наиболее убедительно выглядела в этой связи критика Перцовым позиции А. Гана, который, как известно, настаивал на сведении продуктов «интеллектуально-материального производства» к четырем формам: тектоника, орудия производства, фактура и конструкция. Перцов на это замечал, что подобным «дисциплинам» следует в своей работе любой рабочий-металлист, не становясь от этого художником. Никольский резюмировал: «Как говорит Перцов, в понимании Гана “высокая квалификация всякой отрасли труда и является тем, чем должно быть искусство”, а если это так, то “в построении Гана нет места для специальной функции художника на сегодняшний день”, ибо для художника и Гана “не остается ни особого материала, ни особого метода обработки, характеризующих самостоятельную профессию”, отличающих художника от искусного мастера-рабочего»[235]235
  См.: [Никольский, рукопись].


[Закрыть].

Но и в легкой промышленности в современных условиях производства художники, по мнению Перцова, обречены на прикладничество, что якобы вынуждены были признать Брик и Арватов в своих более поздних поправках о «нео-прикладничестве» и идее «программы-минимум» для производственников, состоящей в «предсмертном оздоровлении» прикладничества и даже в необходимости выполнения левым искусством «архивно-восполняющих» агитационно-пропагандистских функций[236]236
  Ср.: [Арватов, 1926, c. 89–93, 124].


[Закрыть].

Реагируя на доклад Б. Кушнера 1922 г. в ИНХУКе «Организаторы производства», опубликованный позднее в «ЛЕФе»[237]237
  См.: [Кушнер, 1923].


[Закрыть], Перцов ставил под сомнение его тезис о возможности замены на производстве инженеров-конструкторов на художников ввиду того, что функции и преференции такого художника он определял только психологическими категориями «большей находчивости и изобретательности»[238]238
  «В то время как техник-конструктор вместе с индустриальным пролетариатом создавал лицо мира, населив его всеми чудесами современной техники, – писал Перцов, – художник исторически в подавляющем большинстве занимался украшением этого лица» [Перцов, 1925, c. 74].


[Закрыть]. Поэтому и заменить инженера на производстве художник может, только полностью превратившись в инженера, т. е. самоуничтожившись.

Также не убеждали Никольского и дополняющие друг друга тексты Тарабукина и Арватова, которые он разбирает в заключение своего обзора. Так, Тарабукин, уточняя позицию Кушнера, писал, что производственное мастерство «создается у машины, и деятелями его являются художники-инженеры и художники-рабочие в широком смысле этого слова»[239]239
  См.: [Тарабукин, 1923, c. 18].


[Закрыть], т. е. делал акцент на том, что на производстве все должны быть художниками, но не обосновывал, как это в принципе возможно. Арватов вторил Тарабукину: «Художник-инженер, изобретая в производстве формы вещей на почве органического сотрудничества с изобретателями-технологами, тем самым ликвидирует формально-техническую консервативную энергию, чтобы освободить техническое развитие от власти шаблона»[240]240
  [Арватов, 1926, c. 118].


[Закрыть]. Никольский полагал, что Арватов повторяет здесь ошибку Кушнера, считая инженеров менее развитыми в формальном мастерстве по сравнению с художниками, но не проясняя их специфических производственных кондиций. Но Арватов, по крайней мере, говорил о сотрудничестве двух упомянутых фигур на производстве, иногда противореча себе самому[241]241
  Например, утверждая, что задача координации формы продуктов с формами их утилитарно-практического потребления под силу «только таким инженерам, которые одновременно творят и формы “быта”, и формы продуктов производства, т. е. инженерам-художникам». Ср.: [Арватов, 1926, с. 118, 119].


[Закрыть]. Никольский резюмирует: «Перцов совершенно прав, упрекая “ЛЕФ” за то, что в их методике “совершенно опущена творческая механика работы производителя искусства”[242]242
  [Перцов, 1925, c. 87].


[Закрыть], а все внимание сосредоточено на потребителе. Решение вопроса о производителе сводится к простому, абсолютно недоказанному провозглашению необходимости замены в производстве инженера-конструктора инженером-художником»[243]243
  [Никольский, рукопись].


[Закрыть].

Здравомыслящая критика Перцова – Никольского, подкрепленная властным перформативом Луначарского, сводилась, таким образом, к указаниям на декларативность и бездоказательность положений производственников, их неподкрепленность практикой. Но идеи последних были вызваны как раз практической необходимостью введения конструктивистской эстетики и логики в отсталое советское производство, что требовало специального художественного образования для инженеров и повышения технической компетенции художников. Говоря о слиянии искусства и производства, нельзя было объявлять это слияние уже свершившимся фактом. Единый исторический исток техне и поэсиса делал подобное слияние только возможным – для его осуществления нужны, помимо материальных и политических условий, сами эти технические идеи, выливающиеся в изобретение новых машин. Но ценность разбираемых художественных теорий от этого не умалялась.

Полноценным ответом на недопонимания Перцова – Никольского были, например, программа Степановой – Поповой для 1-й ситценабивной фабрики и ВХУТЕМАСа[244]244
  Ср.: [Лаврентьев, 2009, c. 133–134].


[Закрыть], конструкторская деятельность А. Родченко и других конструктивистов (см. ниже), а также архитекторов группы ОСА (Объединение современных архитекторов)[245]245
  Ср.: [Хан-Магомедов, 1994 (б)].


[Закрыть].