Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности. Но, что самое интересное, Попов сопоставляет подход Гамана с действительно близкими его идеям интуициями Б. Арватова, Н. Тарабукина и Л. Троцкого. При общем недоверии Попова к отечественному искусствоведческому контексту он анализирует и критикует Гамана, используя цитаты из работ этих авторов. В частности, в отношении ключевого понятия эстетики Гамана «изоляция» (Isolierung) он пишет, что попытка сохранить эту характеристику эстетического предмета в производственничестве у Гамана диалектически не раскрыта. Он даже восклицает в лефовском духе: «Это просто остаток неизжитого буржуазного идеализма, не освобождающего стихию вещи, а порабощающего сознание выдуманными, фиктивными идеями».

Также сомнительным считает Попов приписывание экспрессионизму в целом связи с производством на основе якобы близкого с прозискусством отношения к вещи и природе. Можно предположить, что он опирался при этом на те размежевания в стане экспрессионистов и конструктивистов, которые произошли еще в 1921 г., когда Кандинский был выведен из состава ИНХУКа, а сам ИНХУК под руководством А. Родченко, В. Степановой и О. Брика стал подразделением ГАХН. Произошло это как раз в связи с разногласиями среди ведущих авангардистов после революции 1917 г. по поводу понимания природы и роли искусства в обществе, места художника в общественном производстве и его взаимодействия с вещами.

Попов признает любопытной попытку Гамана вслед за О. Вальцелем связать современные этим направлениям в искусстве философские доктрины и мировоззренческие программы. В частности, он указывает как на недостаток на отсутствие у Гамана концептуального обоснования отмечаемой им связи экспрессионизма с феноменологией Эд. Гуссерля, оказавшей через пражсковенских поэтов и писателей (М. Брода и Ф. Верфеля) влияние на экспрессионистов.

В прениях по докладу Попова[487]487
  См.: РГАЛИ, ф. 941; ГАХН, оп. 14, ед. хр. 14, л. 34–35. Авториз. маш. с правкой. Л. 34–35.


[Закрыть] А. Габричевский справедливо отметил гетерогенность самого экспрессионизма и близость его идейных оснований, скорее, бергсонизму, чем гуссерлианству. Однако в целом при обсуждении этого доклада в ГАХН некоторые коллеги Попова проявили определенную косность и догматизм, основанные на отсутствии у них чувства современности и элементарного знакомства с предметом. Сам Попов занял в полемике достаточно осторожную позицию. Отвечая на критику, он отметил, что всего лишь хотел продумать интуицию Гамана о продуктивности и неслучайности перехода искусства в производство, обусловленного социальными и экономическими трансформациями, которые повлекли за собой изменение статуса самого искусства, причем не только и не столько в Советской России, сколько в послевоенной Европе.

В своей критике Гамана Попов указал на проблему эстетического предмета, которая активно обсуждалась в немецком искусствознании начала XX в. У Гамана она представлена как вопрос самозначимости произведения искусства как основной характеристики эстетического и изоляции его от действительности. Самозначимость противопоставлялась инозначимости в смысле утилитарного использования артефакта в быту. Под самозначением эстетического предмета Гаман понимал значение образного восприятия, цель которого лежит в нем самом, не объективированное инозначениями и понятийно не выраженное (особенно показателен в этом отношении пример музыкального произведения). В связи с этим Гаман писал о понятийной невыразимости эстетического образа и, как следствие, о невозможности эстетики как науки. Точнее, он ограничивал ее теорией познания, феноменологически описывающей самозначимые содержания восприятия в их отношении к именам и понятиям.

5. Близкой Гаману позиции придерживался Г.Г. Шпет. В докладе «Проблемы современной эстетики», прочитанном в ГАХН в 1922 г., он противопоставил психологизму и утилитарности в понимании эстетического предмета формулу «отрешенного бытия». Одновременно с этим, ссылаясь на того же Гамана, Шпет замечал, что понятие эстетического невозможно вывести из понятия отрешенного бытия, как и из понятия искусства, не имея уже заранее готовой теории эстетического[488]488
  [Шпет, 2007, c. 317].


[Закрыть]. Шпет, как и Гаман, указывал на отрешенность эстетического предмета и исходил в анализе эстетического непосредственно из самих произведений искусства. Правда, он делал больший акцент на специфической предметности эстетического в ее корреляции особому виду сознания – воображающему, фантазийному, – оторванному, однако, от сферы чувств и понимаемому как подражание идее. Подражание здесь означало не копирование действительности, а, скорее, творение новой действительности, согласно некоему идеалу или смыслу, раскрывающемуся в самом произведении искусства как его чувственном выражении[489]489
  Хотя соответствующие замечания Шпета кратки и отрывочны, понимание эстетического предмета как образа, а не эмпирически-чувственного или идеально-мыслимого предмета, опять же связывает его с целым рядом эстетиков того времени в Германии [Шпет, 2007, с. 315, 316, 318].


[Закрыть]. Произведения искусства Шпет понимал как знаки, обладающие пусть и не самодовлеющим, но специфическим бытием. Это бытие можно назвать культурным или социальным, понимаемым как специфический вид отношений, в которые вступают люди в исторической практике[490]490
  [Там же. С. 318–319].


[Закрыть]. Для шпетовской версии семиотики важна именно способность знака выступать носителем значения и выражать смысл, который в другой своей работе («Язык и смысл») Шпет связывал с особым бытием отношений. Помимо осмысленности, искусство, по Шпету, экспрессивно, выражая часто необоснованные хотения, иррациональные желания и несбыточные надежды человека, который его создает. Другими словами, в искусстве раскрывается не только социальное, но и сугубо личное, не только область средств-вещей, но и целей-лиц. В произведении искусства обе эти стороны, наряду с изобразительной и номинативной функцией, совмещены в цельной структуре, наиболее полно проявляющейся в поэзии. Однако изучать структуру эстетического предмета Шпет предлагал все же исходя из более широкого контекста культурного бытия человека, только и позволяющего понять его (предмета) имманентный смысл[491]491
  [Там же. С. 320–322].


[Закрыть].

Любопытно связи с этим, что еще в 1-м выпуске своих «Эстетических фрагментов», подвергая критике идеи Морриса и Рескина за кустарничество, Шпет не отрицал самой идеи возвращения искусства из музеев и частных коллекций в жизненный мир человека, а значит, и возможности частичного слияния общественного производства и искусства. Но, в отличие от Гамана и Попова, Шпет едва ли видел возможности для смыкания соответствующих контекстов и обретения современным искусством смысла, достойного этой человеческой практики, в современных социальных условиях. В этом плане он был более сдержан и даже скептичен.

Попов верно отмечал в своем докладе, что Гаман, несмотря на свою прозорливость в отслеживании художественных тенденций, не делает различия между новыми формами современного искусства: конструктивизмом, производственничеством и уже клонящимся к закату экспрессионизмом. Центральным является здесь вопрос о вещи. Различия обусловлены не теоретическими разногласиями, а социально-политическими обстоятельствами и связаны с изменением отношения к вещи в условиях произошедшей в России социальной революции и дальнейших попыток изменения отношений собственности. Экспрессионизм реагировал на трансформацию соответствующих реалий и общественных отношений изменением характера художественного восприятия и в этом не особенно отличался от противопоставленного ему Гаманом импрессионизма. То же самое можно сказать и об отношении экспрессионизма к проблемам вещи, современного города, фабрики и собственно машинной техники. Так, если экспрессионизм объявил произведение искусства природной вещью (Кандинский), то производственники искали возможности довести промышленно производимые человеком вещи до уровня произведений искусства. Можно сказать в терминах Гамана, что если в экспрессионизме вещь и машина остаются инозначимыми восприятию, то конструктивисты придают им характер эстетической самозначимости, т. е. пытаются использовать целесообразную структуру вещи и машинную конструкцию в качестве художественного приема. Если экспрессионисты ограничивались в решении проблемы разделения труда и присвоения его продуктов буржуазией надеждами Ратенау-младшего[492]492
  В. Ратенау (Walter Rathenau, 1867–1922) – промышленник, писатель и политик.


[Закрыть] на рационализацию и объединение мирового хозяйства, творческое отношение к труду нового поколения предпринимателей и на сотрудничество хозяина и работника, без изменения отношений собственности, то производственники говорили об освобождении труда от рутины путем перманентной революционизации средств производства и утверждения коллективных форм творчества и коммуны. Тот факт, что надежды ни тех, ни других не исполнились, не отменяет принципиальных отличий в подходах и наличия в производственной модели искусства актуальности для понимания его современного состояния.

Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Выводя работу художника из сферы труда, художественных ремесел и особого мастерства, они, в отличие от своих предшественников – английских утилитаристов, указывали на то, что вследствие изменения общего характера труда в индустриальном мире само искусство должно найти себя на фабрике, сочетаться с конструктивной инженерией для освобождения труда от разделения и избавления от рутины. По их мнению, только так искусство может преодолеть свою условность, фиктивность и возвратиться к утраченной при капитализме связи с цельным жизненным миром человека[493]493
  [Арватов, 1926].


[Закрыть].

Согласно этой точке зрения, автономность и самозначимость эстетическому предмету может обеспечить только преодоление насилия и эксплуатации в обществе. Пока же существует социальное неравенство, искусство неизбежно будет оставаться условным, лишь частично восполняя своими образами недоорганизованность социальной жизни.

Однако не следует забывать, что в человеческой жизни есть по крайней мере две социально неорганизуемые сферы – любовь и смерть, которые предоставляют искусству практически неисчерпаемый ресурс для существования в режиме лирики и трагики. Ошибкой было считать это наблюдение (кстати, также принадлежащее Арватову) непоследовательностью и отказом от политических задач искусства. Напротив, именно учет этих сфер способен их фундаментально и перманентно мотивировать. А вот претензия на тотальную социальную организацию жизни зачастую приводит к уничтожению не только искусства, но и самой жизни. В этом плане производственники не отследили момента, когда социальный проект коммунизма начал работать вхолостую, давать сбои и наконец превратился во что-то себе противоположное. Соответственно идеи фактографии и утилитарности произведений искусства вначале стали беспомощными, затем двусмысленными, а под конец просто реакционными. Не случайно левый проект в искусстве заканчивает свое аутентичное историческое существование в формах абсурда и сюрреализма начала 1930-х годов (А. Платонов, ОБЕРИУ).

Вместо заключения. Автор как производитель и событие революции

1. «Хождение» художников-футуристов на фабрики, а левых писателей «на колхозы» было обусловлено и чисто имманентной потребностью в адаптации и развитии искусства в новых, массовых условиях его производства и потребления. Произведения художников-продукционистов функционировали в этом плане в качестве символов и образов новых общественных отношений, базовых элементов городского ландшафта, деревенского хозяйства и коммунального быта. Искусство выбралось из музейных запасников и гетто частных галерей в жизненный мир народных масс, практически лишенных до этого доступа к культуре. Принципиальной метаморфозе подверглись не только его медианосители (одежда, мебель и посуда вместо станковой картины, кинокамера вместо мольберта и т. д.) и средства коммуникации, но и сами субъекты и способы восприятия. Произведения производственного искусства задолго до появления мобильного Интернета открыли возможности активной массовой рецепции и обратной связи.

Основной чувственный режим авангардного искусства был задан не столько подражанием существующей действительности, сколько обращением к особому виду памяти – памяти коллективной, хранящей в себе ряд предысторических событий, имевших место до разделения человечества на рабов и господ, бедных и богатых, образованных и неграмотных, талантливых и бездарей и т. д. Такой запрос предполагал не только мобилизацию коллективной памяти, но и реанимацию утраченных изолированным и отчужденным индивидом способностей к обретению цельного опыта, творческих навыков и несводимого к потребностям желания. Память, о которой мы говорим, должна была не только восстановить для актуального опыта события, лежащие в основе современной цивилизации, позволяя впервые их пережить и выразить, но и сама быть восстановлена в форме особой способности чувствовать и понимать действительность, без того чтобы одновременно уничтожать и эксплуатировать с ее помощью себе подобных.

Авангардное искусство в своих зрелых формах прозискусства и литературы факта действовало как прием, позволяющий сочетать родовую и индивидуальную память без обращения к культовым практикам, инсценирующим постфактум травматические события предыстории человечества в формах мифа и ритуала и, соответственно, сакрализующим и ритуализующим коллективные насильственные действия. Авангард в этом смысле был обращен к домифологическому слою социального опыта, т. е. такому, который не нуждается в ритуальных жертвах и исключенных для контроля насилия в обществе.

2. Выйти на уровнь самозначимости знаков, чтобы вернуть в мир бытовых вещей и язык повседневного общения утраченную в современности стихию смыслопорождения, было одной из неявных, но основополагающих задач левого авангарда в его цельности и сингулярности. Но для этого недостаточно было экспериментирования с формой, необходимо было открыть в самих вещах определяющие их способы социальных отношений и попытаться изменить их через создание произведений нового типа – утилитарных художественных вещей и фактографических литературных текстов, фотографий и фильмов.

По сравнению с теориями и практиками политиков от революции, революционеры от искусства копали здесь гораздо глубже – до уровней праисторического и даже домифологического опыта, пытаясь преодолеть характерную для мифологического отношения к искусству культовость, выраженную в современности в эстетизации политических отношений. Эта характерная для тоталитаризма стратегия сталкивалась в авангарде с принципиальной альтернативой, состоящей в отказе от оправдания художественными средствами всевозможных гонительских практик и поиске альтернативных – критических, конструктивных, производственных – средств художественного выражения. Тем самым они отклоняли в своем искусстве и мнимую необходимость в использовании труда других людей, т. е. эксплуатацию и насилие человека над человеком. Причем это делалось без обращения к идеологии и пропаганде «свободного труда». Речь шла о переосмыслении самого труда, его вещном анализе и постепенной художественной трансформации.

Работа художника в подобном режиме включалась в трудовой процесс не на правах руководящей или наемной прикладной деятельности, а на правах специализированного художественного труда, который в соотнесении и обмене с трудом других рабочих создавал конечный продукт – полезную, удобную и прекрасную вещь. Сама вещь обеспечивала здесь рефлексивную связь между автором, изготовителем и потребителем, не выступая при этом ни естественной вещью, ни какой-то априорной сущностью – она именно про-изводилась из гетерогенных источников, представляя собой в результате продукт цельного творческого труда коллектива рабочих[494]494
  Cр.: «Автор как производитель, вследствие того, что он испытывает солидарность с пролетариатом, одновременно испытывает ее с членами других областей производства, с которыми ранее у него не было ничего общего» [Беньямин, 2012 (а), с. 144, 159].


[Закрыть].

Однако надо понимать, что фактически связь художественного труда с рабочим все равно носит опосредованный характер, и описанный идеал задавал лишь вектор развития для искусства и общественного производства, не гарантируя их слияния[495]495
  См.: «Солидарность специалиста с пролетариатом может быть только опосредованной. Она состоит в способе, который превращает его из обслуживающего производственные аппараты в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить их к целям пролетарской революции» [Там же. С. 158–159].


[Закрыть].

Ограничения здесь задавали прежде всего те зоны производства, которые требуют неквалифицированного труда, заменяемого машинами лишь в перспективе технического прогресса. Но это как бы труд до-вещный, труд природный, требующий замещения на механический именно в силу его нетворческого, рутинного, «механического» характера.

Производственная доктрина в этом смысле бросала вызов самому труду, разыгрывая на театральных подмостках идеальные (экономичные) модели коллективного производства. Такими были в своей идее биомеханический театр Вс. Мейерхольда, проект Научной организации труда (НОТ) А. Гастева, фильмы Д. Вертова, театр-лаборатория Б. Арватова и др.[496]496
  Ср.: [Заламбани, 2003, c. 161–182].


[Закрыть] Мы встречаемся здесь с левой версией кафкианского Открытого театра Оклахомы[497]497
  Ср.: [Беньямин, 2000, c. 60–62].


[Закрыть], цель которого – выявить признаки мифологического отношения к труду в реальности и противопоставить им спектакль свободного труда на сцене.

В пролетарском авангардном театре, как и в авангардной литературе, это, в частности, достигалось остраняющими приемами показа «сделанности вещи» (Шкловский), разоблачающими иллюзию ее самодостаточности как произведения искусства, автономности, мнимой независимости от типа трудовых и общественных отношений, в рамках которых она была произведена. По сути, речь шла о рефлексии на условия собственного производства, о медиаанализе, учитывающем новые условия восприятия, в которых машине соответствовал уже не индивид, а масса, коллектив. Замена человека машиной и превращение рабочего в инженера оказывались при этом утопическим вектором развития производственнического движения в искусстве.

Раннеромантические идеи о саморефлексивности искусства и имманентной ей критике, шиллерова мечта о государстве прекрасной видимости, как и затруднения первого производственника У. Морриса, могли при известных уточнениях разрешиться только в условиях коллективной собственности на средства производства, но отнюдь не автоматически. Для этого необходимо было непрерывно совершенствовать сами средства художественного производства и технически, и, так сказать, духовно с целью преодоления отчуждения и несобственного их использования в военных и вообще в репрессивных целях. Несмотря на утопичность этого проекта, говорить о его принципиальной нереализуемости было бы неверно. Другое дело, что его осуществление зависело не только и не столько от художников.

3. Соответствующая стратегия, помимо сопротивления автономизации художественных жанров и научных дисциплин, взаимной изоляции художественного производства, науки и критики, преследовала цель уничтожения искусственной, но достаточно жесткой границы, отделяющей в буржуазном обществе автора от читателя[498]498
  Ср.: [Беньямин, 2012 (а), c. 138, 139, 146, 213–214 сл.].


[Закрыть].

Фактография в литературе, не сводимая к функциям пропаганды и развлечения, диалектически совмещала в себе уровни выражения и восприятия. Выступая в форме газетной публицистики, фельетона, хроники или оперативного репортажа, литература получила возможность восстановления фигуры рассказчика в современности как носителя жизненно важных навыков и протагониста социально значимого опыта[499]499
  Ср.: [Беньямин, 2004, с. 178 сл.; 383 сл.].


[Закрыть]. Беньямин описывал этот процесс как получение слова людьми труда – профессиональными рабочими, уже в силу своей специализации заявлявшими права на собственное творчество в условиях социалистического обмена опытом[500]500
  Ср.: «Разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профессионал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе, – пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, – он получает доступ к авторскому сословию. В Советском Союзе сам труд получает слово. И его словесное воплощение составляет часть навыков, необходимых для работы. Возможность стать автором санкционируется не специальным, а политехническим образованием, становясь тем самым всеобщим достоянием» (Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Беньямин, 2012 (а), с. 214]).


[Закрыть].

Беньяминов тезис о соучастии читателей-зрителей-потребителей в производстве такого рода художественных продуктов предлагал критерий для различения развлекательного и жизнестроительного искусства. Но для начала это различие должно было принять диалектическую форму, преодолев традиционно присущую ему эксклюзивность. Это и произошло в искусстве кино, где «критическая и гедонистическая установки» изначально не противоречили друг другу, а привыкание к соответствующему медиуму сопровождалось «рассеянным» тестированием его возможностей зрительской массой[501]501
  Ср.: [Там же. С. 218–228].


[Закрыть].

В своем знаменитом эссе Беньямин писал в этом смысле об адаптации современного человека к условиям жизни в большом городе, функцию которой в эпоху технической репродукции взяло на себя массовое искусство, и прежде всего кино. В развлечении, помимо момента отвлечения и отдыха, он отмечал этот аспект тренировки и привыкания к массовым условиям восприятия и соответствующим формам общежития, не сводимый к изживанию полученных психических травм в контексте отчужденного труда, эксплуатации и войны, но понятый как вид их духовного освоения, предполагающего преобразование средств производства в социалистическом духе. Состояние рассеяния, которое можно понять и как развлечение (Zerstreuung), становилось здесь вынужденным режимом приспособления к новому урбанизированному миру, в котором масса, оставаясь несосредоточенной, как бы погружала новые произведения киноискусства в себя, тестируя и даже экзаменуя их ценность, постепенно приходя к освоению новой медиааппаратуры как этапу собственного самосознания.

Проблема, однако, состояла в том, что возможностям киноаппаратуры отвечали не только революционные массовые действия, но и развязанная фашистами война. Беньямин рассматривал в этой связи две альтернативные стратегии развития новых массовых медиа: 1) самовыражение массы с помощью новой фото– и киноаппаратуры без изменения имущественных отношений и реализации своих прав, приводящее к насилию над техникой и людьми, т. е. к войне как самоуничтожению человечества, или 2) вовлечение массы в процесс осознания себя как нового исторического субъекта, приводящее к пролетарской революции и коммунизму.

Другими словами, хотя новые медиа и предоставляли широкие возможности для развития подлинно демократического и даже коммунистического искусства, ими еще надо было адекватно воспользоваться. Открывая массе способ взглянуть на саму себя, рефлексивно соотнестись с собой, кино (как и фото) могло ограничиваться лишь фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности или воспроизводством известных мифологических сюжетов, что и произошло в кинопроизводстве фашистской Германии и сталинской России. Беньямин подвергал в этом плане принципиальной критике итальянских футуристов и кинематограф а-ля Лени Рифеншталь за эстетизацию нацистской политики, создание культовых символов и имитацию ауры, принципиально преодоленной в условиях технической репродукции.

В противоположность последним производственники-конструктивисты и левые кинорежиссеры 1920-х годов, максимально используя технические возможности массовых медиа, стремились в этом плане вскрыть оболочку технической репродукции образов, опосредовавших сами социальные отношения, способствуя тем самым сознательному восприятию новых видов искусства трудящимися массами и открывая возможность участия в их развитии[502]502
  Ср.: «Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой» [Беньямин, 2012 (а), с. 218].


[Закрыть].

4. Художественное преображение быта, о котором писали в 1920-е годы производственники, означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, не шла о полном игнорировании вещей или о какой-либо квазирелигиозной аскезе, а, скорее, об изменении отношения к вещам, выражавшемся прежде всего в разрушении их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их расколдовывания от чар рынка можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания новых людей. Организация жизненного пространства, архитектура, бытовые устройства, мебель, посуда и одежда, которые проектировали художники ИНХУКа, ЛЕФа и ВХУТЕМАСа, должны были позволить советскому потребителю не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать сознание от желания обладать ими, постепенно преодолевая общение, опосредованное вещами. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводили тенденцию развеществления быта и соответствующего сознания до предела.

Рассчитывать на какие-то существенные социально-антропологические трансформации было возможно только в режиме отказа от исключительно бытового, утилитарного отношения к вещам. Точнее, способ их использования в социалистической коммуне предполагал их одновременное эстетическое поглощение массовым восприятием в качестве произведений искусства. Вещь в такой целостной художественно-утилитарной форме как бы абсорбировалась массой, постепенно растворяясь в межчеловеческих отношениях в режиме своеобразной инверсии к описанной Марксом фетишизации труда при капитализме.

Применительно к произведению искусства это означало преодоление его культовой ценности, разрыв связей с мифологическим сознанием, сохраняющимся при капитализме в форме рыночных отношений. Произведение открывало свое лицо – формальное устройство и технический медиум, выводя на первый план определяющие его структуры социального бытия. Коллективная и индивидуальная память смыкались здесь не благодаря ритуальным практикам, а через равноправные коллективные трудовые и творческие процессы, стремящиеся навстречу друг другу.

Таким образом, «вещь», занявшая в производственной и конструктивистской доктринах место художественного произведения, должна пониматься не в чисто бытовом, утилитарном контексте, а как синтетическая форма – одновременно полезная и конструктивная, целесообразная, экономичная и прекрасная, т. е. эстетически привлекательная. Вещь как произведение оказывается таким образом желаемой и в то же время полезной, удовлетворящей потребность в горизонте своего использования вплоть до полного износа. И как раз момент исчерпания вещи в использовании выступал условием проявления ее красоты, альтернативной контемплятивной форме «прекрасной видимости», основанной на изоляции отдельных чувственных способностей.

5. В русле соответствующих поисков находит объяснение обращение русского конструктивизма к орнаменту как практически единственной изобразительной форме, с которой работали наши производственники – мастера текстиля (ср. главу III). Орнамент выступал для них конструктивным элементом модели, существенно определяющим форму будущей вещи, а также состав и качество ткани. Их интерес к орнаменту в этом смысле не был случайным, будучи фундаментально обусловлен их коммунистическими убеждениями. Ибо именно задействовавшая орнамент конструктивистская одежда позволяла направить миметический процесс, о котором писал Беньямин, в альтернативном мифопоэтике и мифологике направлении – от глаз (коллективного типа восприятия) через привыкание тела к одновременно функциональной и красивой одежде, к губам (языку критического марксистского учения).

Произведения искусства приобретали в этом плане новую ценность, приходящую на смену культовой и экспозиционной (Беньямин), причем как в области искусства, так и в сфере материального производства. Центральную роль при этом играла как раз замена культовых отношений на отношения политические, противостоящие здесь отношениям частной собственности на средства производства.

Не случайно орнамент оказался подобным современным массовым медиа – фотографии и кино, ведь кадры кинопленки отчасти следуют принципу орнаментальности, добавляя момент ускоренной прокрутки изображений. Но еще более важно, что орнамент релевантен самому принципу технического репродуцирования, который, кстати, русские конструктивистки-текстильщицы впервые использовали для создания своих моделей[503]503
  Ср.: [Лаврентьев, 2009, с. 150–158; Адаскина, 2011, с. 221 сл.].


[Закрыть].

Обращение левого конструктивизма к орнаменту в этом смысле выглядело многообещающе, позволяло выявить медийный принцип производственного искусства, делающий возможным его коллективное восприятие и соучастие в производстве его продуктов. К сожалению, в условиях разделения труда, интеллектуального и чувственного, осуществление соответствующей эстетико-политической утопии наталкивалось на непреодолимые ограничения и противоречия.

6. Протагонисты русского левого авангарда не столько осознавали себя представителями внешне организованной социальной группы или класса («пролетариата»), выражающими в своем творчестве его чаяния и интересы, сколько стремились открыть упомянутую коллективность «в себе», на уровне способов восприятия и находящихся в их распоряжении средств художественного производства. Художники-авангардисты совсем не обязательно должны были представлять себя при этом «колективными субъектами», носителями «первичных социальных позывов» или агентами «коллективного бессознательного». Речь, скорее, шла об открытии в их произведениях слоя коллективной чувственности и соответствующей альтернативной структуры символического, организованной вокруг коллективно же производимых вещей и отношений, способных одновременно удовлетворять элементарные жизненные потребности и возбуждать неудовлетворимые желания. Применительно к производственной теории известный фрейдовский императив можно было бы переформулировать следующим образом: «Там где было Я, должен стать Пролетариат!»

* * *

Искусство (в отличие от преступления) позволяет субъекту без опасных для жизни последствий пережить удовлетворение от его воображаемого нарушения. Но большего от искусства в обществе, построенном на экономическом и политическом неравенстве, ждать не приходится. И это понятно: произведенный им тип субъективности вполне довольствуется фиктивным удовлетворением своих реально кровожадных влечений. Действие буржуазного искусства можно отнести в этом смысле к отправлению ритуалов меланхолии, так называемой работе скорби, возбуждающей субъекта и поддерживающей его невротический баланс. Характерная для модернистского искусства изощренная морализация смерти (подкрепляемая психоаналитической теорией и практикой) оказывается в данном случае лишь версией традиционной религиозной пропаганды, стремящейся примирить человека с существующим положением вещей в мире насилия и несправедливости. Но это все работает только в отношении людей, которые обеспечены известными элементарными благами. А как только их удовлетворение ставится под вопрос, от хваленого стремления буржуазного субъекта к собственной смерти не остается и следа. Он очень быстро превращается в члена фашизоидной массы и готов уничтожать противного ему субъекта (другие народы) отнюдь не только в своем воображении.

Цельный объект (das Ding) всегда был на деле псевдоутраченным[504]504
  Ср.: [Лакан, 2006, c. 78].


[Закрыть]. Нельзя же всерьез относиться к сказкам, которые Зигмунд Фрейд рассказывал перепуганному войной западноевропейскому субъекту, про инцестуальную любовь к матерям и сестрам, убийство Перво-Отца и тотемистическое сообщество братьев-отцеубийц, учредивших на месте этих вытесненных событий буржуазную мораль[505]505
  См.: [Фрейд, 1992, c. 315–324; 2003, с. 454–476].


[Закрыть].

Подобная генеалогия общества и модель организации массы не является эксклюзивной. Тот же Фрейд при всей дискредитации народной массы, в чем он следовал за Лебоном в «Массовой психологии», должен был в конце концов признать, что «коллективизация» в плане лечения неврозов может послужить действенной альтернативой самому психоанализу. Правда, связывал он эту альтернативу с понятием религиозной иллюзии и мифа, проецируя на массу свои представления о становлении индивидуальной психики. Его нигилизм в отношении возможностей формирования в обществе бескорыстных (горизонтальных) отношений солидарности и братства хорошо известен. Справедливо ставя под сомнение христианскую максиму любви к ближнему, Фрейд почему-то атаковал только понятие ближнего, объявляя его кровным врагом «Я». Между тем сомнения вызывают не столько возможность такой любви и фигура «ближнего», созданная по модели «себя любимого» (по идее Лакана), а образцовость самого этого «Я», которое в этой моральной формуле «Возлюби ближнего, как самого себя» в конечном счете и предлагается любить. Впрочем, учитывая, что под либидо Фрейд не понимал ничего благостного и спасительного, механизм такой мастурбаторной любви оборачивается саморазрушением и для субъекта.